Sylvie Lin (林心如)

Sylvie Lin (林心如)

Writer and translator in arts and cinema; cultural worker. Currently living in Taipei after six and half years in Paris.

藝術與電影領域作者和譯者、藝術行政工作者。曾旅居巴黎六年半,現居台北。

http://sylvielin.wordpress.com/

http://blog.roodo.com/sylvie

週四, 21 五 2015 12:58

藝術與影像的根本思索系列【三之三】

藝術影像的根本思索系列三之三

專訪先後擔任國電影館(La Cinémathèque française)館長、法國龐畢度藝術中心(Centre Pompidou)文化發展部主管多明尼克巴依尼(Dominique Païni)

【本文原載於Sylvie Lin林心如部落格

採訪撰文林心如

審稿多明尼克巴依尼

影像創作│Agathe (韋瑪嘉)巴黎

(訪問於20072008年夏天,巴黎)

【本文編輯後版本刊於《電影欣賞》136期,20087~9月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜】

作者註:20072008年筆者和多明尼克.巴依尼(曾任法國電影館館長、法國龐畢度藝術中心文化發展部主管和羅浮宮視聽部門主管)完成的專訪,促成在台首次翻譯和刊登他的諸多重要論著和專文。這次訪問亦開啟了巴依尼先生和台灣的正式交流契機;他於200810月受邀到台北進行多場演說,並擬將所策劃展覽巡迴到台灣。

您對電影的未來有何看法

:我覺得它還是很豐富,當我看到亞洲電影中的賈樟柯、侯孝賢、阿比恰朋.維拉斯塔古(Apitchatpong Weerasethakul)、蔡明亮。岡斯.凡.森(Gus van Sant)每部片的長處不同,但他頗有才華。我想電影某方面將朝雜化(hybridration)發展。林區(David Lynch)、大衛.柯能堡(David Cronenberg)、昆汀.塔倫提諾(Quentin Tarantino)、艾妮絲.華達(Agnès Varda)……一些風格迥異的人都將裝置藝術融入其電影。我們無法視塔倫提諾的《死亡大街》(Boulevard de la mort)為述說故事的電影。它是由二部分組成的(en diptyque),本身重複,就像維拉斯塔古的影片。矛盾地,塔倫提諾和維拉斯塔古的執著相同同樣地,王兵的《和鳳鳴》——呈現一個中國女人談論毛澤東革命時期的恐怖,和大衛.芬奇(David Fincher)的《索命黃道帶》(Zodiac)——它們來自不同而相距遙遠的的兩個文化、大陸,但都圍繞在世界的晦澀(opacité)和盲目,以及無法看見、無法企及真實。如此,電影能見證某種無法被呈現的東西。

:您曾任菲利浦.卡瑞(Garrel)的製作人。您對他在2008年坎城影展呈現的《黎明的界線》(La Frontière de l’aube)有何看法在本影展中,您特別注意到哪些影片和重大趨勢

:卡瑞的這部片可能是他的首部鬼片,但同時是徹底卡瑞式的。其中幾乎可以看到對他自身的某種諷刺描繪(caricature)。他通常專注觀看面孔,並顯現鏡頭前的身體和臉孔的「真實模樣」(présence réelle)。我首次在他的片中看到鬼,這無疑是受考克多(Cocteau)影響,一如考克多影響到整個新浪潮(Nouvelle Vague)電影。卡瑞在片中讓鬼魂返回。從某些方面,這是卡瑞特有的方式——這個電影人回歸原始電影的源頭和根基——來創作「虛擬」的電影;他關注的電影是作為產生鬼魂的機器。片中,路易斯.卡瑞(Louis Garrel)飾演的人物看到所愛的逝去女子重現在鏡中。這是卡瑞導演首次拍奇幻電影。在他從前的電影中,已經有這種面向:《水晶搖籃》(Le Berceau de cristal)、《內心傷痕》(La Cicatrice intérieure),但當時仍有真人在沙灘或大型礦場。人物活在某種啟蒙之旅中,但當時電影對卡瑞而言,還不是為了創造虛擬的身體。他的攝影機一直是一隻活的眼睛,觀看真正的人,居於極端的、沙漠的情狀中,這些情狀僅僅是模樣,其背景極為稀薄。但這些場景充滿陽光,是浪漫主義的,帶有圖畫的面向。我很感興趣但沒人提到的是:該片和凡森.加羅(Vincent Gallo)的佳片Brown Bunny關係密切。該片尾聲的整個場面是加羅和逝去的女子的戀愛場面:那是人物的夢。此外,在法國,尚-保羅.席維哈克(Jean-Paul Civeyrac)是我認為最好的法國電影創作者之一,他的《穿越森林》(À travers la forêt)片中也有鬼的返回。

今天,電影中有兩股顯著的趨勢,它們相對但彼此滋養:一是紀錄的趨勢,連動畫都成為紀錄片:像2008年在坎城影展映演的出色動畫片《巴敘爾華爾滋》(Valse avec Bashir)。此外,有一種電影看來非常寫實,觀照真正的身體,有時是在痛苦、貧困或極受戀愛折磨狀態中的人,但這些人遭遇裸眼所看不見的現實中的事物。電影創造鬼魅。這很驚人,因為有鬼魂的電影——如在考克多的電影或奇幻電影中——和紀錄片是相反的。但在當代電影中,有一股極為浪漫主義、象徵主義、十九世紀風格的趨勢,它上溯並屬於電影的源頭:使死去的人、鬼魂返回。另一方面,有極為紀錄式的關注。像墨西哥導演卡洛斯.雷加達(Carlos Reygadas)的《沉默之光》(Lumière silencieuse)背景在墨西哥的一個社群,成員來自北歐,生活方式如在十九世紀。影片有作到鉅細靡遺的抱負,以紀錄片方式描繪該社群。它同時呈現復活有人復生。該片讓人感到發現前所未知的世間事物;另一方面,某種奇蹟以卡爾.德萊葉(Carl Dreyer)的風格在其中發生。

因此,當代電影擺盪在觀察、紀錄式的責任(呈現世界)和某種奇幻、抒情、夢幻的東西之間,同時在一部作品中;有時,有著電影二個極端的混合:並非虛構和紀錄,而是奇幻和紀錄的混合。《巴敘爾華爾滋》有趣的地方正是——多虧動畫——它產生奇幻的效果。影片述說的不只是撒柏拉(Sabra)和查提拉(Chatila)難民營的屠殺,其述說方式是透過某個目擊者對事件記憶的壓抑。於是,影片說的故事是對事件記憶的復起。突然,影片既是紀錄的,也是奇幻的,因為記憶是夢幻(l’onirisme)。其中有著「失憶」(amnesia)。我在這次影展所看的影片中,我會把金棕櫚獎頒給該片。它是詩意的作品,令我驚倒。我感覺該片致力於了解記憶的運作。它不是關於屠殺的紀錄片,而是關於記憶如何使某種失憶、被壓抑的事件復起。我們可以從正面或反面來思考該片:記憶如何壓抑,又如何重回。這是「奇幻」。

週五, 10 四月 2015 14:40

藝術與影像的根本思索系列【三之二】

藝術影像的根本思索系列三之二

專訪先後擔任國電影館(La Cinémathèque française)館長、法國龐畢度藝術中心(Centre Pompidou)文化發展部主管多明尼克巴依尼(Dominique Païni)

【本文原載於Sylvie Lin林心如部落格

採訪撰文林心如

審稿多明尼克巴依尼

影像創作│Agathe (韋瑪嘉)

(訪問於20072008年夏天,巴黎)

【本文編輯後版本刊於《電影欣賞》136期,20087~9月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜】

作者註:20072008年筆者和多明尼克.巴依尼(曾任法國電影館館長、法國龐畢度藝術中心文化發展部主管和羅浮宮視聽部門主管)完成的專訪,促成在台首次翻譯和刊登他的諸多重要論著和專文。這次訪問亦開啟了巴依尼先生和台灣的正式交流契機;他於200810月受邀到台北進行多場演說,並擬將所策劃展覽巡迴到台灣。

《展示的時間》第二章〈展覽空間的召喚〉中,您論及電影式領域和造型藝術界之間界線的可穿透性。您提起塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),其作品提供給觀者全新的時間性之經驗。在當代藝術領域,您論及馬叟布魯戴耶爾(Marcel Broodthaers)。就新近的當代藝壇,您描述將電影予以結構式輸出到美術館式空間。近年,您是否從電影界和藝術界觀察到相關的例子

就我在該章提到的幾種趨勢,今日,有像大衛林區(David Lynch)這樣的電影創作者。其電影《穆荷蘭大道》(Mulholland Drive)Inland Empire及《驚狂》(Lost Highway)受到電影式造型性、美術館中所見的造型性所影響。在其電影中,古典的劇本論崩潰:《驚狂》片中,主角進入一道走廊,影片打住,然後再接續。有一個全黑的畫面,然後另一個新的行動、新的故事再開始,有著我們不盡然認識的人物。我們什麼都認不出來,失去判準。失去虛構。這相當近似今日特定的造型藝術家的創作。例如,我想到史丹道格拉斯(Stan Douglas),從許多面向上,其作品也關於時空的判準。而貝拉塔爾(Bela Tarr)Harmonies Werckmeister或七小時的《撒旦的探戈》(Satan Tango)等片則尤其以靜止性(l’immobilité)的場面調度為特色。林區或塔爾的創作具有攝影的、圖畫的效果,畫面(tableau)的效果。

顯然,今日,有趣的是像史帝夫麥昆(Steve McQueen)這樣的造型藝術家,長期在藝廊展出,而以電影創作者的方式處理電影。他在2008年坎城影展的《飢餓》(Hunger)具有某種紀錄片視野,深具某種造型的敏感度,這突然將對世界的觀察轉變成對構成所拍攝世界的線條——在現實組織中可覺察的線條和輪廓——和量感的重組。異於一般紀錄片創作者,麥昆以完全重組的方式觀照現實。他改變所攝錄的現實的線條,注入節奏、特定的剪接速度,這些所重構的並非我們裸眼所見的真實的模樣。

有著一種藝術趨勢,在於以造型性的眼光攝錄現實。曼(Man Ray)亦然,莫何里-納吉(Moholy-Nagy)也觀看馬賽(Marseille)的街道和城市,他們拍的片具有現實向度。顯然,今日,從塔可夫斯基到林區這樣的人的重大經驗是展現時間。這不只是影像,而是大眾不熟悉且時而感到無聊的影像。而該觀看的不是影像,而是該觀看時間,觀看時間在其中展現的諸形式。這些電影創作者及其他人嘗試了尋找展現時間的形式。這不只是長的片子,或具有顯然靜止的影像、不動的人物或拍攝風景的固定鏡頭的影片。在塔可夫斯基、林區或安東尼奧尼(Antonioni)、史卓柏(Straubes)的影片中,很多東西改變和移動。但在極度專注之下,我們發覺影像中變化和移動著的一切,且這可能難以察覺。像比爾維歐拉(Bill Viola)或蓋瑞希爾(Gary Hill)等藝術家也作了類似的東西。

我們必須了解,今日,花時間且專注地觀看這些電影創作者影片的觀眾並不那麼不同於某些藝術史家。丹尼耶亞哈斯說明,他在一幅畫前待上一、二個小時。龔古爾(Goncourt)兄弟提到觀看夏爾丹(Chardin)的一幅畫時,「突然,畫浮顯出來(se lève)」。古代的大藝術史家侯傑皮爾(Roger de Pile)說,「作品召喚我們」。像上述的電影創作者,當我們看他們的影片,突然,影片浮顯出來。另外,藝術家大衛克拉耶伯(David Claerbout)在龐畢度中心【註5】的展覽很出色,我很喜歡它的呈現。空間的組織、銀幕的尺寸和影像難以察覺的節奏予人「錄像壁畫」(fresque video)的感覺。他「延展」這些銀幕,藉著給人某種迷惑的印象,介於隔板、美術館牆壁和整個影像之間,後者覆蓋並貼合在壁面上。這是某種幻術(illusionnisme),透過引起觀者淹沒在影像之中,投影其壯觀的手法。就像大宮殿或教堂的壁畫,牆上是帶有風景的幻象,有如從開啟的窗或陽台(loggia)所見。這項裝置引發觀眾在時間的效應下沉思。藝術家真的思索了將時間化為形象的諸形式。

至於「電影的結構式輸出」,如我在書中所論,道格艾特肯真正從結構上將電影帶進美術館。我對他的「電子大地」(Electric Earth)【註6】印象深刻。展出空間具有節奏,各展間以輕紗隔開。當觀眾從一個展間走到另一個,影像裝置、紗、空間的組織予人疊化(fondu enchaîné)的印象。這不只是輸出電影影像;這是輸出電影式書寫(l’écriture cinématographique)本身——從結構上,在展場設計式(scénographique)空間中的電影式剪接。我在希區考克展覽中著手作這樣的輸出,並在「考克多,於世紀的思路上」(Cocteau, sur le fil du siècle)展覽中深入嘗試。我認為考克多展覽是這樣的輸出,其展示櫥窗像透明膠卷,並有光線照亮櫥窗,將文字和物件的影子投射在地上。單一櫥窗促進了動線的某種流動性;該櫥窗像一捲膠卷,又像鏡頭推移的軌道,因為它引導觀眾,像一部片的帶子和流動性。同時也有中斷、破裂,像具有突然中斷的剪接,而也有中止;有些時刻,櫥窗進入並穿過一道牆,於是觀眾被牆堵住,必須繞到後面。這是某種敘事的省略。我透過對展場設計師娜塔莉柯西諾(Nathalie Crinieu)的建議而在其中運用電影效果。【註7

對於您和高達合作、最終未實現的展覽「法國拼貼」(Collage(s) de France),您的概念為何

我邀請高達作一項展覽。他和龐畢度中心起爭執。後來他作了別的我覺得很棒的東西:就他當初想像該展覽時作的模型拍了影片。我起初向他提議從龐畢度中心國立現代美術館(Musée national d’art modern)的藏品中挑作品展出。後來他想作一系列電視節目,在龐畢度中心每個月呈現一部。最後,他想以複製藝術品作一場展覽。我從旁協助。但當他不想這樣作,我不能代替他作展覽——因為這不是以高達為主題的展覽,而是由他作的展覽。我不確定他和一個龐大的機構共事,是否開心。這很艱辛,很困難。必須適應。但高達生性自由。他偏好的製作人負責找資金,他自己則總是自由拍片。他經不起一點點的束縛。必須尊重這一點。

您認為「烏托邦之旅」(Voyage(s) en Utopie) 展覽【註8】和高達的電影創作的關係為何

有人覺得比起他的影片,展覽令人失望。但我覺得那確實是相較於他之前的創作最棒的成功之一。展覽很類似他的《週末》(Week-end),和他在1968年以及參與維托夫團體(Groupe Vertov)(只不過二個人……)期間拍的影片。它充分帶有他的特性,具有深刻的邏輯,並有某種矛盾。我認為他先前夢想的是展覽的不可能。這很有趣。他是真正的哲學家。從此觀點,他具有尼采的色彩:對於不可能性、非當下(l’inactuel)、不適時(l’inopportun)的某種思索方式。

發生了一個有趣的變動:2006510日,高達展覽開幕那天,巴黎的電影院上映菲利浦帕雷諾(Philippe Parreno)和道格拉斯戈登合導的電影《席丹》(Zidane)。我覺得該片差強人意。我不認為席丹值得以近二十部攝影機、許多特寫來作為聖像崇拜的主題——相較於像柯帕(Kopa)或賀彬(Herbin)等六年代的球員,那個年代沒有為宣傳(communication)而作的藝術,也沒有為藝術而作的宣傳;慢動作往往是某種浮誇的莊嚴,像十九世紀的矯飾繪畫,以某種方式畫古代英雄或威嚴的獨裁者。就這個問題,帕雷諾和戈登顯然沒讀過艾森斯坦(Eisenstein)或喬治巴代葉(Georges Bataille)。總之,二人是為美術館創作影片,所創作的動態影像是為了被「掛在」美術館展場。這次他們走出美術館、進入電影院,同一天,高達「走出」電影院,進入美術館。《席丹》這類作品是平庸的,一如這個數位世代的許多其他影片,它們並未思索其本身,或其理論的反映之元素。以後,這將屬於那群學院的、沒有特點的作品的集合,反映某個暫時的時代氛圍。重大的作品在今日是鮮為人知的,因為尚未有充分的時間距離。並非宣傳不助於這些作品,而是它們不關乎宣傳。

「烏托邦之旅」展覽中,高達激烈地談論美術館、機構、今日世界、藝術狀態……有趣的是看到觀眾經過展覽中的三件真的畫作——馬諦斯(Matisse)、哈同(Hartung)和史達爾(Staël)所作——他們懷疑它們是否為真一切都被懷疑、毀壞。高達重大的關注是再啟動並抨擊美術館機器(machine muséale)。我覺得龐畢度中心——我很喜愛的機構——的節目就像電視頻道:一場場展覽接著舉行,像電視節目表。這是為何起初高達提出製作九項電視節目,最終變成九個展間。我很滿意看到高達的展覽是在「烏托邦的旅行」——在重覆、複製的邏輯裡。透過該展覽,對龐畢度中心提出的問題是:是否真有必要在這個場所辦展覽透過其展間的名稱「昨日,今日,明日」、牆上的洞、朝向街道的視野、殘垣……這場展覽涉及布魯戴耶爾的展覽一方面,它們都有棕櫚樹【註9】那是對美術館的質疑:美術館是否夠深刻思考過其存在帶來的效應高達在創作之初就思考了電影或電影創作者是否夠徹底想過看電影所帶來的——意識形態的、藝術的、想像的——效應。我認為他是個大藝術家。

「影像動態」(Le Mouvement des images)【註10】是並置藝術作品和電影作品的重要展覽之一。您對它有何看法

這是很重要的展覽,尤其從機構面而言。因為策展人菲利浦-亞藍米修(Philippe-Alain Michaud)指定了這項原則:將以動態影像創作的作品以異於其原始投影方式的型態在觀眾眼前映演。這必須說服電影創作者、藝術家。杜象(Marcel Duchamp)的《虛弱電影》(Anémic cinema)、里察塞拉(Richard Serra)的影片【註11……短短數月,逾30萬名觀眾看過展覽呈現的所有這些電影創作者-藝術家的作品。龐畢度中心開幕以來,在放映室放映實驗電影,觀眾可能不超過5萬人。基本上,大眾透過該展覽看見以前無法想像的藝術作品——以動態影像創作,且不述說故事、不是虛構。

但我有所遺憾。若我在策展人的位子上,我會在展覽動線中作一個大展間,呈現敘事性的工業電影(cinéma industriel narrative)【註12】。但既然龐畢度中心不收藏這種電影,我們也無法將之作為藏品來呈現。顯然,這類工業電影或好萊塢電影是二十世紀藝術的一部分。二十世紀藝術是畫布上的繪畫,但還有攝影、拼貼、紙張拼貼,然後是電子的裝置……「影像動態」展現的電影基本上是非敘事性的,基於時間、速度的感官性(sensorielle)和物質性的關係,排除了戲劇性和敘事性的面向。但該展覽是呈現國立現代美術館的收藏,而非針對概括的電影現象。

我覺得米修作了很好的作品挑選,但我認為「系列性」(sérialité)不涉及影像動態和特定的概念派或極簡派藝術家,如梭李維(Sol LeWitt)……系列和影像動態無關,甚至可能相反。我認為可以視展覽為「影像的靜止」。因為幾乎所有的電影創作者,從斐南多.雷傑(Fernand Léger)到杜象,直到布魯斯諾曼(Bruce Nauman),他們著迷的是如何藉著由動態和時間構成的這項素材而使影像和時間「停止」,藉以深入探索,像在一種新穎的向度中。因為影像的連續展現最終排除「幻覺式(illusionniste)空間」——或許可能想像穿透其中,除了藉由虛構的力量。這是藝術家的執念,遂有放慢、顫動、停格、突然中斷……該展覽呈現的所有藝術家想達到影像的靜止展覽的一個區塊是「敘事」(Le récit)。它是匱乏的事物其徵象之一。的確,我們總可以宣稱一部片——是抽象或實驗的——開展的現象是敘事,其素材的變形造就了敘事……但這不是敘事的意思。它「牽涉」(implique)觀者的想像(imaginaire)及其在影片裡精神性的和欲求的「投射」。整體上,我覺得該展具有歷史重要性,因為它讓美術館界能了解影像動態和蒙太奇在二十世紀藝術的重要性。
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5.
展期為2007.10.3~2008.1.7. 參見筆者的〈時間的隱現——大衛克拉耶伯的影像裝置〉,《今藝術》,200712月號,No. 183,頁199~201
6.
指在1999年威尼斯雙年展的呈現,見《展示的時間》第二章。
7.
巴依尼近年的策展計畫有「全觀8:嫌疑犯」 (Panorama 8 : Présumés Coupables),展期為2007.6.2~7.15,在法國里勒(Lille)的弗黑諾當代藝術工作室(Le Fesnoy);「數位的手:繪畫、素描、拍片、數位化」 (La main numérique. Peindre, dessiner, filmer, numériser),展期為2008.6.7~19,在法國安錫(Annecy)黏著藝術學院(l'Ecole d'art de l'agglomération)。巴依尼並提到,他對電影展覽的最新相關概念見於他的〈必要性和烏托邦〉(La Nécessité et l’utopie)Art Press 2,英、法雙語季刊,No.11, 2008.11~2009.1月號。
8.
參見筆者的〈電影史,進行式——-廬.高達的「烏托邦之旅」展覽〉,《今藝術》,20069月號, No. 168,頁228~230
9.
如布魯戴耶爾的裝置作品「布景」(Décor)等。
10.
參見筆者的〈破碎的帷幕,影像的長廊——專訪「影像動態」展覽策展人菲利浦-亞藍.米修〉,《電影欣賞》,20067~9月號,No. 128,頁51~57
11.
《握鉛的手》(Hand Catching Lead)1968
12.
電影史或美學的面向上,這涉及電影作為一種透過敘述(narration)來陳述與組織故事(histoire)的模式,並體現1920年代以來至1950年代的古典好萊塢敘述風格(掩飾影片製作痕跡的透明(transparence)美學即為其中特徵),亦即得以區別於後來新浪潮電影的整體風格與形式。(孫松榮提供)

週一, 16 三月 2015 07:06

藝術與影像的根本思索系列【三之一】

藝術影像的根本思索系列三之一

專訪先後擔任國電影館(La Cinémathèque française)館長、法國龐畢度藝術中心(Centre Pompidou)文化發展部主管多明尼克巴依尼(Dominique Païni)

【本文原載於Sylvie Lin林心如部落格

採訪撰文林心如

審稿多明尼克巴依尼

(訪問於20072008年夏天,巴黎)

【本文編輯後版本刊於《電影欣賞》136期,20087~9月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜】

(作者註20072008年筆者和多明尼克.巴依尼(曾任法國電影館館長、法國龐畢度藝術中心文化發展部主管和羅浮宮視聽部門主管)完成的專訪,促成在台首次翻譯和刊登他的諸多重要論著和專文。這次訪問亦開啟了巴依尼先生和台灣的正式交流契機他於200810月受邀到台北進行多場演說,並擬將所策劃展覽巡迴到台灣。)

本訪問探索巴依尼著作中的特定概念,並連結到他策劃的展覽的理念、嘗試和效果。訪問的立即性使這些論點以某種更直接、流暢、具體的型態被表達,可和它們在源頭論著中的精煉狀態相發明。訪問的另一面向圍繞在當今的電影、當代藝術和策展領域的趨勢,這部份的論點大都未曾見於其任何文字著作。即使在言說的形式下,巴依尼的述說——予人不時迸現火花的印象——展現他縱橫藝術、人文領域、影像理論和當代藝術的豐沛思維和犀利觀點,對觀看或思索的客體精細地描繪,並流露濃厚的感受性,亦揭露他對何謂藝術、何謂影像的根本思索。

您是電影和藝術交匯領域的重要理論家和實踐者,著有《收藏,展演》(Conserver, montrer)(1992)、《電影,一種現代藝術》 (Cinéma, un art modern) (1997)和《展示的時間︰美術館中的展覽廳電影》(Le Temps exposé : Le Cinéma de la salle au musée) (2002)等,並基於「展出電影」的概念策畫多項大展。請談談「展出電影」的概念在這十五年來的演變、實踐和人們對它的接收度;這可能涉及電影和藝術的關係,或電影投影逐漸從放映室轉移到美術館空間。此外,當您策劃「希區考克與藝術——致命的吻合」 (Hitchcock et l'art, coïncidences fatales)展覽時,人們還不大太接受「展出電影」的概念,這在近年來大為改觀。

:我在1983以及1984年間受《電影筆記》(Cahiers du Cinéma) 訪問,談論電影藝術和法國電影館(Cinémathèque française)的未來。我提起電影一種可能的演變,類似於當代藝術、一種美術館式(muséal)的變化。我眼見當時當代藝術館在周遭興起、創立,它們迥異但都開始展出各種媒材的藝術作品、錄像藝術和表演,使情況改觀。出現了DVD和電視——開始創立專放電影的頻道。我思考,電影將離開傳統放映室,以找尋新觀眾。而要為電影館找到新觀眾,必須將美術館的概念運用到電影上。這是亨利.朗瓦(Henri Langlois)早在五、六年代就提出的概念,但被遺忘而沉寂許久。但《電影筆記》那邊反彈很大,因為人們無法相信電影會經歷美術館式的變化。

就科技演進的部分,我認為存在三個階段:默片、有聲電影和「複製」的電影(cinéma “reproduit”)。前二項革命分別是嚴格意義上的發明(l’invention)以及聲音,而第三項重大的革命不在電影內部,而在其外部。複製——首先是磁性的 (錄影帶),接著是數位的(DVD)——讓人能在家觀賞電影作品。就像攝影、複製的作品、版畫讓人不必到美術館也能在家觀賞作品,此時人們可能在家擁有影片。這並讓藝術家能運用電影。部分藝術家如馬希亞.穆勒(Mathias Muller)、馬汀.亞諾(Martin Arnold) 和道格拉斯.戈登(Douglas Gordon)等即運用數位複製的電影來製作新的影片,基於法文所說的「再援用」(“remploi”)原理,就像二十世紀創作拼貼的重要藝術家運用複製的藝術品來創作。接著,電影創作者如香妲.阿克曼(Chantal Akerman)、豪悠.瑞茲(Raoul Ruiz)、麥可.史諾(Michael Snow) (很早就開始)等認為裝置作品將等同於實驗電影,特別是能找到更廣大觀眾群的實驗電影——透過在美術館的裝置作品和單純是投影的形式。例如,我認為若沒有數位的發明,威廉.肯崔吉(William Kentrige)可能會創作在放映室映演的動畫片,而他將不會有那麼多觀眾。

最後,這項複製的可能性讓像我這樣的人可能製作關於電影、電影創作者的展覽,呈現影片片段、作品細節。當我們在展覽中呈現希區考克的電影片段,就像呈現一幅塞尚(Cézanne)或法蘭西斯培根(Francis Bacon)畫作的五平方公分。這讓人能比較場面調度、風格。1980年,高達(Godard)率先宣告錄影帶將用於比較影片,就像我們比較畫作。自八年代起亦然,這讓人能比較影片的藝術和其他藝術。電影展覽在同一時期出現,稍早於DVD 的問世。DVD立刻讓廣大群眾、影迷有可能觀看影片片段。同樣地,電影展覽的大量增加也影響了大眾看電影的方式。因為在電影展覽中有關於細節、景和段落的某種美學。

:您很早就開始思考不同的觀影方式

:我在《展示的時間》開頭總結和分析「希區考克與藝術」展覽。我不知道這是否是一項好展覽。我們可以討論類比(analogique)的關係,亦即關聯和詮釋……此後,出現了一些稍嫌荒謬的電影展覽。阿莫多瓦(Almodovar)展覽【註1】呈現導演曾在其電影場景中運用的物件;但它們不具任何特殊意義。雷諾瓦展覽【註2】則是概念的錯誤。並非因為他們是父子,所以具有美學關聯展覽中有一幅奧古斯特.雷諾瓦(Auguste Renoir)畫的尚.雷諾瓦(Jean Renoir)肖像,後者身穿獵裝。畫作旁放映的錄像呈現《遊戲規則》(La Règle du jeu) 片中的打獵片段。這毫無意義。對照的目的應是讓人從對照的東西裡去質疑和思索。尚.雷諾瓦是寫實主義者,同時是抽象的電影創作者。他和馬內(Manet)的淵源更深,而較不是跟奧古斯特.雷諾瓦。我一直認為尚.雷諾瓦跟馬內或庫爾柏(Courbet)的關係較近,而比較不是和印象派。否則我們將無法理解雷諾瓦和史卓罕(Stroheim)的關係——涉及某種既粗暴(brutal)又概念性的寫實主義。

此外,里昂(Lyon)的展覽【註3】對照印象派和盧米埃(Lumière)兄弟。但他們不涉及印象派。盧米埃兄弟的父親安東.盧米埃(Antoine Lumière)更涉及學院派繪畫,亦即一段時期後的今天,法文稱為「親愛的大師」(chers maîtres)的繪畫,指浮誇、學院派的繪畫。盧米埃兄弟偏好細部、支微末節。但莫內(Monet)、雷諾瓦、印象派的大畫家反對沙龍繪畫、講求細節的繪畫,事實上反對十九世紀繪畫的精隨。相反地,以某種方式,盧米埃兄弟的發明是對印象派的學院式回應。這是一種延續,而以這種方式,在十九世紀末提出了一種繪畫,它和現實維持的關係只是約定俗成的、學院的和刻板的——換言之,「布爾喬亞的」逼真(vraisemblance)。電影延伸了這種看法。而以某種方式,盧米埃兄弟的電影和印象派繪畫之間的唯一關聯是速度,他們拍片時運用的速度。這可比較於工業製造的現成管裝顏料的發明,讓人能很快地作畫,描繪在夕陽或雲下捕捉的印象……

關於我和居.康哲瓦(Guy Cogeval)共同策劃的希區考克展覽,根本的是,我們持有一項論題(thèse)。繪畫展的問題在於它們往往不具論題,只力求形似(ressemblances)。作電影的展覽,是創造複雜性、提出問題。我們的論題是:希區考克是二十世紀最後一位象徵主義畫家他也和超現實派同期。他早先在維多利亞時期的英國受培育,受象徵主義圖像的薰陶,包括但丁.賈柏瑞爾.羅塞堤(Dante Gabriel Rossetti)、威廉.杭特(William Hunt)、畫家約翰.艾弗瑞.米雷斯(John Everett Millais)等人的作品,以及茱莉亞.瑪格瑞特.柯麥隆(Julia Margaret Cameron)的象徵派攝影。這番影響顯現在希區考克的故事和描繪女性的方式上:很接近象徵派的主題和詩。但由於他這番實踐是在二十世紀很晚期,象徵派已經被「遺忘」。相反地,他創作時所處的世紀中,超現實主義相當重要。

超現實主義是二十世紀中某種遲來的回歸、象徵主義式的回應,出現在達達主義和構成主義之後。比利時這個國家讓人能清楚了解十九世紀象徵派和超現實主義之間的交會、關聯、過渡。從費南德.柯諾夫(Fernand Khnopff)到馬格里特(Magritte)的繪畫之間,有著「自然的」過渡。而希區考克的《迷魂紀》(Vertigo)改編自比利時的喬治.洛登巴哈(Georges Rodenbach)的象徵派小說《布魯日,死城》(Bruges La Morte),由波洛-納瑟賈克(Boileau-Narcejac)審訂和再詮釋。希區考克在那幾年間也和達利(Dali)合作。

:在《展示的時間》中,關於希區考克展覽,您強調「形象性」(figurabilité)的作工(travail),它構成了展覽中真正的變動【註4】。

:「形象性」一詞先後被不同的人使用:弗洛伊德(Freud),然後是哲學家尚-馮索瓦.李歐塔(Jean-François Lyotard)、涉及當代藝術的藝術史家如丹尼耶.亞哈斯(Daniel Arasse)和喬治.迪狄-于培曼(Georges Didi-Huberman)……我使用該詞,指的是嵌在時間中的某種形象的呈顯(démonstration figurative)。對我而言,透過如希區考克這樣一場展覽的過程,構成某種形象的論題。走出展覽之際,我們彷彿覺得在展覽的漸進過程中看到某種東西構成。於是我想到夢。我們常忘記所作的夢,因為它們常被打斷。但相反地,我們記得「作到結尾」的夢。弗洛伊德談到夢的形象性,即某種形象化(figuration),在時間裡構成。

形象性是尚未完全構成、但可能產生的成形。當我們走出展覽,仍意猶未盡。還存在某種張力。人們能繼續思考某些東西、對照和特定藝術作品的關聯,在關於希區考克的作品上。形象性是某種無止盡的東西。而正是這個造成了展覽的變動。對我來說,是這個吸引了觀者。例如,希區考克展覽的第一個展間裡有些物件,很多人以為這是關於希區考克的戀物(fétichisme)。有的人以為這些是來自影片的「真正」物件。但它們是偽造的那是對戀物的思索。在造型藝術的領域,評論者將展覽所呈現的當成策展人的意圖。在電影領域,我們不會等同導演的想法和角色的話。居.康哲瓦和我思考製作這個展間,但不表示我們視希區考克為戀物的電影創作者。而我們本身對希區考克並不抱持戀物觀點。那是對希區考克極為複雜的戀物的思索——若沒有電影式影像、剪接的變動、敘事的變動,它就不存在。

例如,希區考克發明了他所謂的麥加芬(the MacCuffin),它突然驅動影片,並顯出物件的戀物重要性。這要鑽研過影片才能了解。但當代藝術界的人不夠認真觀看這些影片。特定當代藝術家反過來將其影片戀物化,像道格拉斯.戈登的「24小時驚魂記」(24 Hours Psycho)將希區考克的《驚魂記》(Psycho)戀物化。將一部影片放慢、拉長,並在美術館展現,這是根本地將一部影片戀物化、壯觀化(monumentaliser),即使是不經意地。這是為何我認為電影展覽能讓其他藝術建立其理論。路易.裘威(Louis Jouvet)有句名言說,電影讓劇場必須建立其理論。電影展覽可使當代藝術「必須」建立其理論。但我對這些比較不感興趣,因為大家在這個領域作了許多太簡化的東西。

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1.
於法國電影館。展期為2006.4.5~7.31.
2.
「雷諾瓦雷諾瓦」(RenoirRenoir),於法國電影館。展期為2005.9.28~2006.1.6.
3.
「印象派和電影放映機的誕生」(Impressionnisme et naissance du cinématographe),於里昂美術館(Musée des Beaux-Arts de Lyon)。展期為2005.4.15~7.18.
4.
見該書〈操控時間〉(« Manipuler le temps») 一章,頁16

週日, 01 六月 2014 00:00

龐畢度中心實驗電影部門2014年新進收藏品

(原載於作者部落格)


龐畢度中心(法國國立現代美術館)實驗電影部門2014年新進收藏品介紹,包含該部門策展人Philippe-Alain Michaud的獨家解說:
文章連結

(此處畫面為刊於《典藏 讀天下》月刊之2014年2月號之版面,刊物於中國發行。*文章首頁圖說為誤植,正確圖說為「創作者不詳的《海蟲》(Les vers marins)(1912)及《朗格多克蠍》(Le scorpion languedocien)(1912)」)

週日, 01 六月 2014 00:00

專訪蔡明亮

蔡明亮的「你那邊幾點」中,男主角(李康生飾演)觀看法國導演楚浮的電影「四百擊」,畫面呈現男孩主角安東。「四百擊」和飾演安東的演員尚-皮耶·里歐將持續影響蔡明亮的電影創作,他也將請里歐在他的電影中演出。

"在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。" -- 蔡明亮

2009.7.5 於法國國立圖書館視聽室 (原載於作者部落格:)

問 您的新片爲什麼以「臉」為名稱?

羅浮宮找我作創作時,問我要拍什麼,我的第一個反應還是回歸到電影的層面。我說拍尚-皮耶˙里歐,楚浮的演員。當然我裡面還有一個聲音:我要讓我的演員,也就是李康生,遇到楚浮的演員。我所有的創作都不是突然間出來的,每個作品之間都有關聯,事實上也跟我的生活有關,而我的生活和創作也有很密集的交集。這有很多的牽連在裡面。甚至跟我的觀影經驗也有關。所以當時我提出的第一個想法很簡單,就是我想拍尚-皮耶˙里歐遇到李康生。當我提到想拍里歐,我想到的就是他的臉。如果想的更廣泛一點,就想到演員的臉在電影裡扮演的角色、它的意涵。里歐的臉給我最強烈的印象就是他在「四百撃」裡飾演的小朋友安東,整個電影都在講這個小孩青少年時期的那種...我不覺得是成長,我想每個人都有的一種經歷是那種徬徨少年時,無端的那種叛逆,就像我後來查到「四百撃」指的就是很小的玩笑、惡作劇,很莫名會有的這些情緒。楚浮也有、每個人也都有。整個電影最後是這個叛逆的小孩從感化院逃出來,一直跑,最後跑到海邊,陸地的盡頭,沒有地方去,他回頭,剛好對著攝影機,他的臉從一個遠景到中景...整個他跑向海邊的過程是一個鏡頭拍下來,直到他轉身、臉靠近攝影機。最特別的是:他的眼睛看著鏡頭。我猜是楚浮指示他看鏡頭的,而就因為他看鏡頭,這張臉的意義變的特別強大,銀幕上的臉、或者眼神、或者角色突然和觀眾起了很直接的接觸。我們不只是觀看者,我們也被觀看。我們不只提出問題,銀幕上的人也提出問題。這是我當時很強烈的感覺。所以等於是這部電影、或說這個畫面開啟了我對電影很新的概念,亦即:電影不是單純的娛樂,它可以從很多層次上和觀眾對話。

這張臉一直吸引著我,可以說我後期的整個創作是跟隨這個臉而進行的。在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。我選擇將該片片段放進這部電影,因為「你」片顯然是時間和空間的關係,片名就直接指出了。台北的部分,看的很清楚我在拍台北,可是巴黎是什麼?我們看到陳湘琪在巴黎街頭和地鐵晃來晃去,非常不像一般人拍巴黎的方式。巴黎最終是什麼?我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影。我拍完「你」片的時候覺得很不夠,並非拍不夠巴黎,而是拍不夠里歐,有點像神一樣貢在那邊,但他對我應該不止是如此...像活生生的膠捲裡的一個印記、烙印。所以羅浮宮找我創作時我就想到film、膠捲、電影,電影跟這些臉的關係。我要把里歐再找回來,拍他蒼老的那張臉。這個片名我沒有想很久,就是Face。

問 在「臉」中,除了里歐和李康生以及您的班底演員,您還找了曾經是法國新浪潮電影的代表性演員一同擔綱。如何用「臉」的觀念來思考這整個結合?

我覺得作任何東西,最後你會去想它的意義為何,特別是作創作,不能只是賺錢,因為電影是和商業掛鉤的非常嚴重的一個行業、或是一個創作媒介。電影很特殊,它和商業掛鉤非常直接。很少人說拍了電影不要給人家看、不上戲院的。哪怕是紀錄片,大家也都很希望有人買票去看。可是我自己的創作經歷很特殊,因為我拍的其實是困難的電影,這不是說難懂,而是很難賣座,或者很難被人理解為何要拍這種電影。我也問我自己爲什麼拍電影,為何不拍商業片,我平常也看這些。

問 您早期也是從拍電視開始。

我做過電影、電視導演、編劇,我也寫過連續劇,更早我是看商業片長大的。我是一面拍電影、一面問這個意義。很多人也問你為什麼拍這種電影、爲什麼這樣拍、用同樣的演員,而且電影裡不用音樂——早期的時候,或者情節那麼簡單、那麼少,或者沒有對話等等一堆問題,我在創作的過程中持續被問到。但身為作的人,我沒有問題的:想這樣做、覺得這樣比較有力量就這樣做,但週邊的人來問的時侯,往往是抱著質疑的態度,而不是覺得這樣做很棒。這種反應全世界都有,不只在台灣。這是主流式的電影思考。

我自己也有很多問號,但我必須還是從創作裡去解決我的問題。我於是發現,那種長期被觀看的能量是什麼,因為電影就是觀看的視覺藝術,或觀看的行為,跟看畫一樣。但它的觀看很特別:觀者必須在一個暗房裡看著銀幕的投射,坐著,二個小時或90分鐘或更長,而且不能離開。看什麼呢?我覺得這很重要。我們主流的習慣就是看一個故事:聽幾句雋永的對白,或是看演員的表演。但我自己慢慢察覺到,因為我拍片的作風,我當然有一個源頭,就是我喜歡的那些導演們的作品。其實一點都不新鮮——長期使用某個演員,就像黑澤明常用三船敏郎,楚浮常用里歐、甚至其他演員,他不會只拍一部,而是合作好幾部。或者是安東尼奧尼長期使用的那個女主角、費里尼和他太太的合作。你會覺得這種觀念很有意思,因為這些導演非常在意他的創作,maybe多過他的business。我自己也是這樣,慢慢你會察覺那個電影有趣的地方是,作為一個導演是有權利觀看的,長期觀看一個東西,比如說長期看李康生。慢慢的,我有一個班底,甚至我在操作機器上也有一個班底:攝影師、燈光師...。我自己從這裡慢慢找到我作電影的意義。其實你跟你的那個觀看的對象的關係,一直在往前延續。

0187204911

問 這也關係到您拍攝「臉」時請到新浪潮演員,他們也是您觀看和互動的對象。

我自己回過頭來想里歐的境遇:他在盛年的時候演過幾部楚浮重要的半自傳性電影。楚浮跟我有點不一樣,他拍很多樣化的電影,像是「最後的地下鐵」等。後來他的影片裡就沒有里歐了。後來,他就過世了。他過世後十多年,我才遇到里歐。里歐當時已經六十多歲,我遇到他,其實很多感慨。他很特別,他後來其實不是大明星;他早先可能是大明星,但也限於歐洲某些國家,他不是那種全球有名的明星,甚至亞洲很少人認識他,除非是影痴才知道有一個里歐,以及他和楚浮的關係。我看他的時候,有一個感觸,就是他非常滄桑,可能是因為楚浮的逝世對他是一種很大的...我不覺得是打擊,但我覺得是一種脫不了關係:他的事業、整個人生境遇、心境。但他到現在還是六十幾歲而已,但我每次看到他,都覺得他格外滄桑,給人一蹶不振的感覺。這當然和人的年齡、垂老有關。所以我想如果楚浮在世,重新遇到里歐的話maybe會再拍他,我感覺好像這是他留給我的一個機會,這是一個電影觀看的機會。因為楚浮處理里歐的方式和他處理別的演員不太一樣;里歐有點像是他的替身。所以這次在「臉」我用芬妮·亞當,超詭異的在於他們之間的關係,因為亞當也算是楚浮的遺孀,雖然他們沒有結婚,有小孩,但亞當從未和里歐合作過電影。剛好在我這部片裡,他們要演莎樂美故事中的國王和王后,其實有一種很複雜的關係融入其中。

再說里歐,如果你看他現在的樣子,再比照他和楚浮的照片,會發現他和楚浮愈來愈像,有父子臉的感覺。所以他老的時候,更讓人覺得他像楚浮。所以我覺得里歐也變成我觀看的對象,等於我就是把楚浮的camera接手過來,繼續看他。

問 「你」片中,您已經引用「四百撃」的片段:片中的李康生觀看「四百撃」片中的里歐。有一段是把里歐偷牛奶的片段放到全銀幕,之後直接連到主角李康生潛入一個中控室,試圖偷偷調整時間。從這裡可以看到二個人之間的一種關聯——他們都是在作一種地下非法的行為。這讓人覺得片中小康的心境,和他看那部片裡的小男孩感覺是一脈相連的。這也回應到您剛談到自己的觀影經驗,還有您現在繼續拍片時,把這段經驗跟新浪潮或現實中的演員里歐繼續延續關係。

我覺得「四百撃」是一部非常特別的電影。它是在1957年,我出生那年拍成的,我在大學時才看到它,所以當我看這部片時,它已經是20年前的電影了。我看到它時有種莫名的感動,我剛才說到:里歐的表演、他的臉...。這部片還有一個很有趣的地方是,直到我拍「你」片時——當然這部片我已經看過好幾次了——我忽然恍然大悟為什麼這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫。顯然你看到這個小孩很叛逆、家庭不太快樂、在學校也不太快樂,他有一個好友幫他作一點壞事,或把他藏起來。所以這個小孩大部分是很孤獨的,這表現在他的四處遊蕩,他遊蕩的城市就是巴黎,好像他傾訴的對象也是巴黎。如果你稍微注意一下,片中那個小孩很皮,老師、爸媽怎麼打他,他從來不掉淚。他只在一個地方掉淚,是在最後被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,要被送到感化院,於是他被送到有鐵窗的那種車子上。那是夜景,音樂揚起,我們看到車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。我拍「你」片時,是拍台北跟巴黎,但大部分是台北,或是小康想像中的巴黎、陳湘琪的孤獨的巴黎,那時我很強烈感覺到,楚浮在那部片裡描述的人跟環境的關係是那麼親密,但都是因為你孤獨的時候,那個環境給你很多回應。所以他其實沒有那麼孤獨。但他還是要被送走、脫離這個環境,他才感到巨大的孤獨感。

我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,我就是那個安東。我還沒看過「四百撃」時,就已經是那個安東。很可能每個人都是那個安東,每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。所以這部電影其實牽引很多東西。我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來。

問 再回到「臉」這部片:它具有明確的時空,像是羅浮宮裡的幾個空間。同時還有一個很強的面向——當然這已經不是您第一次運用這種手法——它已經不再是存在於真實環境的世界——像台北、巴黎,它還融入神話等面向。而在一篇報導中,您提到「鏡花水月」的想法。您是否透過莎樂美的神話等面向,來處理一種已經不再純然是現實的東西、一個向度更複雜的狀態?

我覺得活到一個年齡時,人最終會走到自己的內心世界,會往回走。這並非不好,我覺得反而是好的。有點像我拍「黑眼圈」時最後那面湖:有一間停工的大樓,裡面的停車場積水變成一面湖,那面湖是一灘死水。我最後拍小康(演一個流浪漢)、陳湘琪(演一個女傭)還有一個馬來工人(也是外勞)全都睡著,躺在床墊上,在湖上漂,有點一葉孤舟的感覺,很安靜。他們睡的很安穩,好像前面拍的全部的困難、苦悶、災難(菸害等)、生老病死全都只是南柯一夢。我逐漸發現其實「臉」也是這樣:到最後我覺得我的創作基本上愈來愈往內走,也就是你怎麼看自己的生命,不過就是鏡花水月,這是你最後看到的。剛好我在快完成「臉」這部片劇本並開拍之前,我的母親過世。我看著她慢慢走掉、呼吸逐漸消失,真的像一個油燈熄掉,很溫和、緩慢,看到一個生命的消失。但這並不表示她不在了,只是她的身體變成一個軀殼。你會看到maybe她的靈魂就走掉了,或徘徊了一下就走掉了。慢慢的,她的臉就很安祥的...。我覺得生活上的這些事——包括我的電影也是我生活的一部分,它們一直促使我要往內走,而不是往外去開拓很多題材。我沒有很多題材,我的題材一直都只在一個地方,就是我的內心世界。我只不過是利用我身邊熟悉的這些臉孔,去表達我對生命—— 甚至不是對世界,而是對生命的感覺。

我常說我的世界非常小,說小到看自己的肚臍我都承認。因為你能看到的,真的不能那麼遠,而只能看那麼近的東西,而你就已經很多疑惑了:生命怎麼是這樣子。電影很好玩的就是,「臉」它的面向其實直指電影的核心:拍電影到底是要作什麼? 是娛樂嗎? 那就要問娛樂是作什麼:讓你比較好過、忘記痛苦嗎,那太淺薄了。你總是要問,為什麼要拍電影。問到最後,我好像慢慢知道,很奇怪,我們這群東方的拍電影的人和西方拍電影的人好像沒什麼關係,可是就因為電影而連在一起,那個牽連的線非常遙遠、很細,甚至看不太到那個因緣。我的電影爲什麼在西方比較被接受、這些演員爲什麼願意演我的電影,像珍·夢露之前沒看過我的片子,其中只有納塔莉·拜耳看過而且很喜歡我的電影,亞當和李歐之前也沒看過我的電影(直到「你」片他才開始看我的電影)。可是爲什麼他們一看就知道我在作什麼,或者我們的對話只透過翻譯隨便說幾句,他就會有感覺,感覺這個人好熟悉(我當然看他們很熟悉)。這是一種什麼樣的牽連?慢慢地,我理出一個概念,呈現在我的電影裡。鏡花水月是什麼?並非什麼都不要作、空了、算了、白活了。我覺得是你看明白、看懂了,就會知道爲什麼要來這一趟。所以影片裡這些人的牽連,我在找他們的源頭在哪裡,maybe是楚浮。可是我不覺得只在楚浮就stop了,它還要再往前,它其實是一個你看不到的概念。這個世界的人,特別是表現在演員上,我們也算是——亦即創作的人,其實都必須是超敏感的才能創作、演出,是一群敏感的人被牽連在一起,去作一件事情,讓那些比較不敏感的人再找回他的敏感。

所以「臉」這部片是利用演員來講電影,然後再用電影來講生命、講人生。是這樣的一個概念。講到最後,它是空虛的東西、是空的。可是這個空,其實也是滿的。因為它空,它可以承載東西。現在我們常覺得需要知道很多東西,其實到最後會覺得我們知道的這些東西是空的。這部電影所講的是這個。

週三, 28 五 2014 00:00

與夢想最近的距離 側寫蔡明亮在巴黎


「我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,即使在我還沒看過『四百撃』之前,我就是那個安東。每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。」 ——蔡明亮【註1】

(撰於2009, 原載於作者部落格)

今年五月,蔡明亮以和羅浮宮(Louvre Museum)合作攝製的新片「臉」呈現在法國坎城(Cannes)影展競賽單元【註2】。藉著這部從製作到影片本身都備受矚目的電影的推出,羅浮宮繼而在七月於館內的視聽館(Auditorium)舉行蔡明亮電影回顧展【註3】,以「你那邊幾點」(2000)揭開影展的序幕。該片敘述台北的小康(李康生飾)眷念曾有一面之缘的女孩(陳湘琪飾);時值小康為父親的過世服喪,面對母親(陸弈靜飾)難以接受現實而作出的荒誕行徑,和自身對生命的茫然,他將精神寄託在遠赴巴黎的女孩身上,不僅將所有鐘錶的時間調到法國時間,並觀看關於法國的電影——法國新浪潮(Nouvelle Vague)流派的導演楚浮(François Truffaut)的「四百撃」(Les Quatre cents coups)(1959)。已經年邁的「四百撃」男主角尚-皮耶˙李奧(Jean-Pierre Léaud)並在片中客串演出。

「你」片作為本影展的開幕片,別具意義:回顧蔡明亮從台灣往國際伸展的創作歷程,可以說從該片到「臉」,他往法國、法國新浪潮電影的路徑終於完整地連結起來。「你」片除了圍繞在他的電影向來關注的追悼、失落等主題,更顯現了在台北-巴黎╱台灣-法國二個地方、二種情境之間的擺盪。這表現在身處異地的陳湘琪對語言、文化的陌生和摸索(即使身體不適,仍覺得應該多喝咖啡)、在巴黎漫無目的地遊走,或小康蜷縮在房裡觀看和他所處的時空相距遙遠的黑白片「四百撃」、或在車子裡一邊灌紅酒、一邊吃滷味(台、法文化的夾雜)。並且,該片某部分反映了蔡明亮作為電影創作者和觀者的歷程:以小康觀看「四百撃」的片段向楚浮和演員李奧致敬。影片接著將放映「四百撃」的電視螢幕放大到佔滿整個銀幕,如此而從一個觀影情境過渡到所觀看的影片佔滿整個影像空間,而下一個片段即為小康潛入一間中控室,試圖躲開工作人員而調整報時機器——這種地下、非法的行為一如所引用的「四百撃」片段中,男主角偷牛奶的情節。

在筆者和蔡明亮談論新片「臉」時,他描繪「四百撃」如何開啟、影響他的創作歷程:「我覺得是一部非常特別的電影[...]直到我拍「你」片,我忽然恍然大悟為什麼『四百撃』這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫」。片中叛逆的小男孩主角經常獨自在巴黎遊蕩,儘管師長處罰他,他從不哭,然而「最後他被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,[...]他被送到有鐵窗的車上。那是夜景,音樂揚起,車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。[...]我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,即使還沒看過『四百撃』之前,我就是那個安東。每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感」。他繼而將這種感受連接到他本身的創作:「我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來」。綜而言之,「巴黎最終是什麼? 我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影」。【註4】

反觀法國方面,蔡明亮的電影一直受到評論界的矚目以及特定觀眾的關注。七月間在羅浮宮回顧影展開幕式及「大師講座」中,觀眾對他的電影提出各種觀感和問題,一個反覆的提問就是:「為何經常在片中用到水的元素」? 蔡明亮曾回答,「水是維持人的生命一個很基本的東西,或許就像愛情」。但更多時候,他對觀眾的提問保持開放的態度,認為是由觀眾自己去想像或解讀從片中看到的東西。此外,他談到和演員的工作方式:通常不要求演員事先做功課,但讓他們在拍攝之際對情境作出回應。他並特別注意留給演員充分或延長的醞釀時間,「等到他們不再是在演的時候,就會有一種特別的感覺出來」。這令人聯想到「愛情萬歲」(1994)片末,楊貴媚獨自坐在台北大安公園裡哭泣許久的畫面。活躍的法國當代藝術家多明妮可˙貢札雷斯-佛斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)即受該片觸發,遠赴台北大安公園的這個場景,創作了錄像作品「台北中央公園」(Parc Central, Taipei)(2000-2008),並從該片及取靈感,注入她的「展覽場」展覽空間規劃中。【註5】

令人印象深刻的是,在巴黎的這些演說和座談中,明顯看到蔡明亮爲創作而持續抗爭的姿勢。在回顧影展開幕式上,他提到聽說在韓國將陸續關閉放映膠捲電影的戲院,「身為電影創作者,我們必需持續抵抗」。在「大師講座」中,他冗長地敘述台灣電影環境的侷限:在他大學時期,台灣電影以武俠片和愛情片為大宗,影片格式千篇一律,就像印度盛產的「寶萊塢」(Bollywood)電影以歌舞和華麗的場面來娛樂工人階級,毫無導演個人的創意。蔡明亮首次踏入影劇界,參與的就是「台灣最後一部武俠片」的拍攝;同時,他看到德國導演法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)的死訊(1982年),極為感慨。

在台灣,這種介於商業和藝術電影的兩難情境延續到今天。蔡明亮比較德國和台灣的情形:「在德國,在法斯賓達之後,有人提出拍商業片,德國政府於是不再支持創作型的電影,因此有人說此後德國電影死了;在台灣,有人說繼侯孝賢以來,台灣電影死了,這則是說侯孝賢這種電影不賣座,從商業票房觀點上的死亡」。蔡明亮表示,自己是在侯孝賢出道後十年開始拍片,他愈加個人化的風格雖在國際上屢屢獲獎,但在台灣幾乎沒有票房,也難以獲得觀眾的共鳴。他於是親自上街頭賣票,並在大專院校等地演講,傳播不同的電影理念,以自身的力量改變一般大眾對「電影就是娛樂」、「影展得獎片不要看」的成見。

蔡明亮在亞洲難以作為電影作者的困境,這在其電影藝術於國際上曝光後,找到了伸展的舞台和攝製的資源。在國外,他和侯孝賢等台灣導演被列為作者導演,繼續以跨國籌資的方式延續創作生命。在《台灣電影導演:金銀島》(Taiwan Film Directors: A Treasure Island)(2005)一書前言清楚地說明這種現象:「今天,所有這些人物快速增長的導演成功已逾二十年,台灣電影已經邁向一個『後新電影』的階段,這是由台灣電影工業的瓦解引起,並迫使人們必須依循國際銷售模式的籌資和製作。2002年[...]這些導演中有幾位的表現形式仍處於顛峰,即使他們往往缺乏足夠的資源來盡可能發揮創意。[...]由於『新電影』呈現的有趣矛盾,台灣電影遂是一種不規則的國家電影:商業區塊的解體是一種藝術性上可發展的電影的一項催化劑[...]『台灣新電影』更進一步協助將台灣——在世界上不具政治定位的島嶼——置於地圖上。[...]它的導演持續爲其作品再注入活力,這也是一種具有歷史意識的電影,被二十世紀的各種文化力量所波及。」【註6】

蔡明亮即是以個人電影藝術語言搭起和國際影壇連結的一個有力的例子。他在巴黎演說的一段話,道出了他對個人創作的堅持:「我很開心可以在[台灣]當代這種狀況下拍這種電影[...]我們的電影是在墳場裡遊走的電影,也因此可以自由地作。但二十年來,我們必須同時和主流抗爭」。【註7】

從大學時期在台北觀看「四百撃」到今天在法國和新浪潮電影成員合作拍攝「臉」,蔡明亮企及了與夢想最近的距離。

1. 除非另外註明,本文引用蔡明亮話語均來自筆者和蔡明亮於巴黎訪談,2009.7.5.
2.關於該片,參考筆者撰文〈凝視與倒影 蔡明亮和羅浮宮合作新片,「臉」〉,刊於樂多網誌。(網頁已刪除)
3.該回顧展及本文提及的蔡明亮大師講座均由今年巴黎電影節(Festival Paris Cinéma)所籌辦,該影展同時推出演員尚-皮耶˙李奧(Jean-Pierre Léaud)的回顧單元。
4. 蔡明亮關於「四百撃」和李奧的其他話語,見〈凝視與倒影〉。
5.見筆者撰文,〈星際間的驟雨 多明妮柯.貢札蕾-芙耶絲特,「展覽場」〉http://blog.roodo.com/sylvie/archives/8196717.html。藝術家對「熱帶」的嚮往,也參考筆者撰文〈錄像藝術的饗宴巴黎「夜裡的影像」大展〉http://magz.roodo.com/article/489.
6. 葉月瑜和Darrell William Davis合著,參考http://funscreen.com.tw/TaiwanMade.asp?S_id=52&period=141. 此處引文由筆者中譯。
7. 此外,《電影欣賞》114期及130期刊有蔡明亮相關訪問及專文,可供參考。

週二, 06 五 2014 00:00

視野交會處的光影和聲響  「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」展覽ERICE-KIAROSTAMI

【編輯後版本刊於《電影欣賞》,2007年1-3月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜 - 閱讀更多作者文章 ,請看 http://blog.roodo.com/sylvie

2006年春季,巴塞隆納當代文化中心(Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, CCCB)推出了「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」(Erice - Kiarostami : Correspondences)展覽(展期為2006年2月10日至5月21日,繼而巡迴到馬德里(同年秋季)、巴黎龐畢度中心(Centre Pompidou)(2007年)),由曾任《電影筆記》(Cahiers du Cinéma)主編的法國影評人亞倫‧柏加拉(Alain Bergala)和巴塞隆納當代文化中心策展人裘迪‧巴洛(Jordi Balló)共同策展,內容囊括二位導演的電影、裝置、攝影作品,及於展覽準備期間以DV拍攝的影像「信件」,試圖以此並列、比照、探索二者創作的近似之 處。

柏加拉在展覽專文裡指出來自西班牙的維克多‧艾里斯(Victor Erice)和伊朗的阿巴斯‧基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)創作的類似性:均生於1940年,於七○年代拍片(艾里斯經歷正規的電影學校訓練,基亞羅斯塔米則非科班出身),而將個人歷史嵌於 各自所處背景的大歷史(History)中。事實上,二人的成年期間都經歷國家政體的動盪:艾里斯的處女作《蜂巢的幽靈》(The Spirit of the Beehive)(1973)攝於西班牙法蘭柯政權結束的前二年(該國的電檢制度則沿續到1977年);在基亞羅斯塔米的母國伊朗,1979年的伊斯蘭革 命結束了君主國,展開了今日的伊斯蘭共和國。在二個迥異的地理和政治環境中,二位導演同樣面臨的是這番歷史政局必然包含的檢查制度、對創作的限制等,而二 人始終採取徹底而堅定的創作姿態,將電影創作保持在純粹的藝術層次,而不受局勢或市場所左右。

此外,即使是在處理各自國家的政治、文化、 意識型態等議題上,艾里斯和基亞羅斯塔米的電影創作都間接透過特殊(singular)來反映普同(universal):聚焦在大環境裡的個人故事及其 具體生活細節,以此反映時局;同時,二位導演讓片中人物保有其不明確、晦澀,而非在其上強加明確的敘事,一如在《蜂巢的幽靈》中,觀眾所見的是從小女孩眼 中所見的世界,而在基亞羅斯塔米的《橄欖樹下的情人》(Through the Olive Trees)(1994)中,在描繪女孩角色上的保留,實則影射女性在伊朗社會受壓抑的地位。

從類似的關注、堅持和理念出發,二位導演的 電影作品展現了類似的形式和美學。其中,相當根本的是他們均以童年作為主題和源頭;精確而言,他們的電影呈現透過孩童眼光所見的世界,一如他們在與觀影經 驗密切相關的成長時期所懷抱的眼界。這具體呈現在《蜂巢的幽靈》片中放映《科學怪人》(Frankenstein)(1931)電影的情節、《何處是我朋 友的家》(Where is My Friend's House?)(1987)片中村落牆上的彩色燈,都展現關於個體的神秘及個體和世界的關係。

艾 里斯和基亞羅斯塔米作品另一項重要的共同點是對時間的處理:他們都在電影裡刻劃「長時間段」(long duration),經常以緩慢和低限(minimal)的影像呈現,讓觀者沉思、體察其中的細微變化,如此而直接對抗當代對加速和變化的癖好。並且,二 者的影像裡呈現的事物並無重要性的階級之分,而是將之一律攤開,任由觀者塑造自己的觀看經驗。類似地,二位導演對所拍攝的對象也給予相當的尊重和開放,傾 向於拍攝「事物存在的狀態」(being-there of things),而不以敘事和意義主導。進一步而言,他們將電影銀幕處理成平面,其中的事物處於平等的地位,觀者可自行發展觀看的走向。這些關注和原則使 二人援用類似的主題:風景、村落、路徑、自然以及靜默、沉思等;其影像所等候和捕捉的是自然中隱含或迸現的事物。 此外,二位導演都意識到其電影實踐必須與他種藝術類型交會,像是攝影、錄像裝置、繪畫。基亞羅斯塔米近年製作了在美術館展出的裝置作品,艾里斯在《光之 夢》(Quince Tree of the Sun)(1992)中則從繪畫實踐的角度思索影像的捕捉。最後,即使堅守某種原始的電影美學,二位導演對數位影像潮流並不排斥,而都擅用其特性來開拓創 作的可能。

「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」展覽的設計即以各種型態切入二者創作的種種相關性。它並非關於二位導演的展覽,而是由二人所製作的展覽,並預設為「進行中的作品」 (work in progress):在籌備的過程中,二人彼此持續激發想法、創作新作。展覽架構為對稱(但並非一一對應)且可反轉的(reversible),是為「雙 作品」(work for two/oeuvre à deux)的形式:二人各自的展間由一共同的軸心扣連,即他們以DV拍攝的「通信」作品。作為敏感的影像創作者,他們對展覽的呈現提出許多問題,並投入解 決,這些議題包括如何展出電影、如何將電影影像和他種影像並列展出等;而一如他們拍片所抱持的理念,這場展覽旨在讓參觀者經歷一番個人的、持續的凝視經 驗。

展場入口以二位導演的動態肖像迎接參觀者,接著以二部影片開場:《幼期的藝術》(The Art of Infancy),探索二位導演如何呈現日常生活的世界和童年;《藝術的幼期》(The Infancy of Art)集結二位導演影片片段,子題包括原始攝影機(primordial camera)、群聚男人的憂鬱、土地隱藏的秘密、暴風夜、重生等,呈現二人電影在形式和呈現世界上的交集。這二部影片讓人窺見二位導演作品相連的主題和 風格,且在並置放映之下,時而呈現對稱(如二個畫面中的人物均抬頭),或以黑暗的背景、共同的聲音作為風格上的連結。

參觀者接著可自由決 定先近入左方──艾里斯的展間,或右方──基亞羅斯塔米的展間。艾里斯展出的作品包括他為展覽拍攝的影片La Morte Rouge(Sololoquio),開頭是法蘭柯政權時期的政治宣導片──政府人員救濟窮苦的女人和小孩;影片本身則隨著導演的旁白敘述他的初次觀影經 驗:1946年,姐姐帶他到Gran Kursaal電影院去看改編自福爾摩斯小說的電影《紅爪》(The Scarlet Claw)(1944)。La Morte Rouge正是《紅爪》影片地點所在的加拿大村莊,片中看來無惡意的郵差竟轉變成謀殺的報復者,這凶惡的形象烙印在看完電影後的男孩腦海中。在這部乍看為 自傳性的作品中,導演藉由電影在孩童內在激起的夢魘想像來影射時局本身蘊含的不安和威脅。搭配這件涉及電影初期的作品,展間外的螢幕上呈現艾里斯的攝影, 拍攝昔日和今日的電影院,一度充滿喧聲和人潮的空間如今空無人跡,加上深棕色的昔日影星、樂手畫面,指向這番老去、消褪的記憶。

艾里斯並 在此裝置了另一項小展覽,展出其《光之夢》裡的畫家安東尼奧‧洛培茲(Antonio López)的畫作;其手法異於制式的畫展,而更在探索動態影像和繪畫的關係、動態和靜態及時間長的關係。其中,隨著光線轉亮而自黑暗中浮現的畫作" Gran Via"(1974~81)配上都市的喧囂聲,讓人發覺眼前這幅淨空而輕盈的市景其實是畫家去除其中一切來往人車和聲音之後的結果;隨燈光漸暗,市囂之聲 再度揚起,這種音、畫消長的裝置手法提供了獨特的觀畫情境。「札記」(Apuntes/Notes)展間裡是一系列的分立螢幕,播放的片段是艾里斯於 1990年拍攝《光之夢》之前的試拍,從中可見畫家的作畫過程及與家人的互動,讓人窺見《光之夢》的源頭。「畫家之夢」(Painter's Dream)展間裡擷取《光之夢》裡畫家的作夢片段,循環播放,搭配畫家的旁白,描述他兒時夢見在奇特光線下的樹木及腐壞的果實。此外,並展出艾里斯的 《生命線》(Lifeline)(取自由多位大師的短片組成的《十分狂想》(Ten Minutes Older)(2002)),其中嬰兒醒來的片段;這些片段在展場中產生呼應──觀者觀看《光之夢》裡的樹木和光影之際,可同時聽聞隔壁展間傳來《生命 線》的嬰兒哭聲。

基亞羅斯塔米展出了裝置作品「無葉之林」(Forest without Leaves)──以金屬桿構成的虛擬樹 林,桿子表面覆以樹幹的數位攝影照片,加上其周圍的鏡面牆──作為這片林子的背景,整體作品質疑電影再現的平面幻象,以至於所有再現必然的平面性【註 1】。在此並可看到基亞羅斯塔米名聞國際的攝影作品:「基亞羅斯塔米之路 1978~2003」(The Roads of Kiarostami 1978~2003),展現無人的自然景觀,引人沉思。錄像裝置作品「沉睡者」(98分鐘)呈現一對熟睡的男女,另外是熟睡的嬰兒,影像投映在地上,觀者 可沿著其周圍移動。該作品及亦在此展出的基亞羅斯塔米為《十分狂想》短片集所拍的短片都讓參觀者以獨特的方式體驗時間──亦是二位導演創作的重要素材── 的經過。此外,以五段影片構成的《致小津五部曲》(Five Dedicated to Ozu)(2003)拍攝不同地方的海岸,讓觀者細察時間和自然所蘊含的豐富──必須在耐心和靜觀之中察覺。

二位導演展間的交匯處正是 「信件」(cartas/letters)展區,包含二人為本展覽拍攝的四個「影像信件」(均攝於2005年)。影片包含二人的親手書寫過程(一者以西班 牙文、另一者以波斯文)。艾里斯的影片焦點為孩童及其對電影和自然的反應;基亞羅斯塔米的影片則專注在玩味視野。其中,艾里斯的「畫家之夢」 (Painter's Garden)返回畫家洛培茲的花園,再拍《光之夢》當年的同一場景,如今那棵樹已成蔭,畫家也已經孫兒成群。基亞羅斯塔米的「回信」Mashhad呈現 極近距離拍攝乳牛,其黑白色塊的表面有如地圖,直到片末,導演才將攝影機拉遠,露出牛的完整原貌。艾里斯的「回信」開頭呈現一尊乳牛瓷雕像,及艾里斯的兒 時照片──小心翼翼地與一隻牛合照。接著場景轉到西班牙西部伊斯特馬杜拉(Extremadura)區域的一所學校,一群小學生剛看完《何處是我朋友的 家》,老師帶領他們討論感想。影片結尾是艾里斯離開該鎮時在火車上所拍,搭配他的旁白,訴說此地的孩子如今透過電影而和遠方伊朗的孩童成為朋友,以及,孩 童沒有國家、地理疆界分隔的世界觀。基亞羅斯塔米的「回信」中,描述畫家洛培茲園裡的樹長出圍牆,於是,依照波斯傳統,樹木將屬於全區所有。「無疆界」的 概念在此以樹枝的「旅程」展現:在孩童手中、流入河中、到牧羊人手中...;隨著場景從地方轉入開闊的山野,配樂也從爵士轉向莊嚴的巴洛克音樂。

縱 觀之下,「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」在策展人和二位電影作者的共同合作下,展現了從二者的電影作品以至於其創作關注的更廣泛面向,而以展覽的形式充分提供了這項計劃所需 的、超出純電影領域限制的條件;二人於展覽籌備上的投入,使展覽本身幾乎構成二人的作品,並流露出他們電影作品中蘊含的廣闊性、不帶強制的感性,讓參觀者 在參觀歷程中再品味他們電影中經常探討的時間、童年、記憶等主題。對於基亞羅斯塔米從電影往裝置領域的轉向,影評人及電影展覽策展人多明尼柯.帕伊尼 (Dominique Païni)指出這乃涉及基亞羅斯塔米電影創作的關注。帕伊尼認為基亞羅斯塔米的電影結合了人道主義的熱中和戲劇技巧的機械性 (dramaturgical machinery),且他具有二個衝突的傾向:實驗性的自我中心(experimental egoism)和紀錄式的寬懷(documentary generosity)。進一步而言,他轉向裝置作品是由於意欲突破這種牴觸──離開電影院、進入藝術空間,使他能脫開敘事的束縛,解決其形式和主題之間 的緊張。【註2】

確實,藝術展覽所允許的對空間、時間長、反覆、現場聲光變化等方面的可能性無疑帶給電影作者更多的表現媒介和工具;隨著 電影院和藝術空間之間隔閡的逐漸消失,原本在電影領域的作者將得以拓展或發揮其在電影實踐中遭到侷限的事物【註3】。「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」這場展覽如此地構成讓二位電影作者彼此激發、交流的契機,也讓參觀者能在這個事件性的情境裡恣意地停留、徘徊、傾聽、觀看。

 

(圖片來源 : Diputacion de Granada 網站)


參考資料

Linda C. Ehrlich, "Letters to the World Erice-Kiarostami: Correspondences, Curated by Alain Bergala and Jordi Balló", http://www.sensesofcinema.com/contents/06/41/erice-kiarostami-correspondences.html
Alain Bergala, "Erice-Kiarostami The Pathways of Creation", http://www.rouge.com.au/9/erice_kiarostami.html


1.參考Dominique Païni, 'Abbas Kiarostami : the Figure of the Carpet', Artpress, n° 320, février 2006.
2. 同註1,57~59頁。
3. 這說明了近年興起的電影作品/作者進入藝術空間展出的新趨勢。其他例子包括2006年巴黎龐畢度中心展出高達(Jean-Luc Godard)創作的「烏托邦之旅」(Voyages en Utopies)展覽;2007年,大衛.林區(David Lynch)亦在巴黎卡蒂亞當代藝術基金會推出「燃燒的空氣」(The Air is on Fire)展覽,展期為2007.3.3~5.27. 參考網站http://www.fondation.cartier.com/flash.html

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