週四, 01 四月 2010 00:00

影評:黑幫老大的宿命獄言

電影一開始,一臉無辜的伊斯蘭青年馬里克(Tahar Rahim飾演)被帶領進入監獄,眼神純潔得像一張白紙。他被剝得赤條條的,像個嬰兒,就這樣被丟進那個封閉的「社會」之中。他與外面世界的聯繫,只有一張五十歐元的紙鈔。

 

等到電影結束,你會發現步出監獄的馬里克已經變成黑幫老大。他的眼神篤定而自信,既複雜又神祕,原來那張白紙上已經寫滿了故事。而外面的世界還有一個女人、一個孩子、一群幫眾以及數不清的財產在等著他。

 

 

 

真實感強烈衝擊

 

簡單地說,電影《大獄言家》就是一部黑幫老大的養成史。

 

但是導演賈克‧歐狄可沒這麼簡單。

 

光從片頭與片尾兩場戲,觀眾很容易就對馬里克產生一種宿命論的想法:「此人命中注定要成為黑幫老大。」然而這只是導演刻意強化入獄前與出獄後的反差所致。他對馬里克這中間六年監獄生涯點點滴滴巨細靡遺的刻畫,卻是一種社會化的過程。

 

把宿命論包裹進社會化過程裡所產生的衝擊,乃是這部電影帶給觀眾的最大衝擊。加上賈克‧歐狄慣用的近身跟拍(非常適合本片中空間窄擠的監獄囚室)、主觀與客觀鏡頭的交叉剪接,讓全片產生一種類紀錄片式的真實感,衝擊性更是強大。

 

 

 

一切只為求生存

 

而導演對影片主人翁馬里克的種種設定,其實暗藏許多刻意的機巧:馬里克是個十九歲阿拉伯裔青年,不識字但會寫自己名字。他會說法語和阿拉伯語,但不確定哪一種才是他的母語;與他的伊斯蘭同胞不同,他甚至吃豬肉,沒有宗教信仰。

 

觀眾不僅對馬里克為何被法國司法體系送入監獄幾無所知(這便立刻創造出關於這個國家司法與社會種族歧視現狀的想像空間),連他入獄之前的十九年人生,也幾無所知(只知道他沒有父母,在少年感化院長大)。

 

這樣一張白紙被放進監獄這個大染缸裡,所產生的作用是立即而明顯的:他被迫要在監獄中存活(直到他羽翼已豐之後,仍以此為自己辯白:「我只是一個求生存的阿拉伯人。」),必須很快熟悉一切規定以及潛規則。由於他之前近乎一片空白,因之從監獄外的實體世界「轉換」到監獄內的實體世界來,透過一連串儀式性的的入監程序,整個過程猶如「降生」。

 

 

 

 

 

緊迫壓力情緒疊

 

686_UnProphete03緊接著而來的則是一樁又一樁的黑幫暴力事件:他被科西嘉幫老大凱撒(Niels Arestrup飾演)脅迫納入其麾下,以他的種族外衣為掩護,幹掉了一個伊斯蘭大老雷米,令整個伊斯蘭幫視之如敵讎。

 

而即使他為科西嘉幫立了功,他的種族身分,仍然讓他受盡一些科西嘉白人的歧視。但也由此引發他對於自身種族文化的自覺――他開始學習法文及電子學、經濟學等知識,結交對他友好的同胞獄友利亞德。

 

隨著日子一天天過去,他的人際連結與見識膽識都逐漸成長茁壯。一方面他仍然聽科西嘉幫老大的話語命令做事,另方面也利用機會發展自己的事業,和吉普賽人合作安排運送大麻販毒,不僅在監獄內部搞,還搞到監獄外頭去。

 

科西嘉幫老大凱撒在外面還有個老大,和「科西嘉民族解放陣線」(FLNC)似乎也有曖昧不清的關係(這種政治勢力反而使得凱撒能夠掌握監獄警衛)。馬里克刑期過半又表現良好可以請假外出時,凱撒便命他外出幹事。最終當各方利害糾葛牽纏不清時,他趁勢結合伊斯蘭獄友、激化科西嘉幫內部衝突,等到這些白人自相殘殺搞得一蹶不振,他不費吹灰之力接管一切,成為最有權勢的老大。

 

整個過程透過快節奏的剪接,營造出一波未平一波又起的緊迫氣氛,情緒與壓力也不斷堆疊,寫實情節與敘事手法結合得堪稱完美。更令人屏息的是,導演讓馬里克在殺害伊斯蘭幫大老雷米之後,產生「預視未來」的能力,這也是片名原意「預言先知」的因由。

 

 

 

 

 

魔幻手法命運轉

 

馬里克的「預視未來」,其實並不是指他能預見什麼事件的結果,只是能看見一些即將發生的影像片段罷了。甚至他對未來的預視,還是由被他殺害的雷米「鬼魂」現身指引(要說是鬼魂或馬里克的良知或他的虛構想像都可,但依此「預言先知」指的便不是馬里克,而是雷米),且在關鍵時刻竟能產生救命之效,倒轉了他的命運。這種「意識在不同現實中穿梭」的魔幻手法,其實已經近乎宗教「神蹟」,在本片裡當然與伊斯蘭教有關。

 

在彼得‧柏格(Peter L. Berger)與湯姆斯‧樂格曼(Thomas Luckmann)兩位社會學家合著的《知識社會學:社會實體的建構》(The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge)書中論及「日常生活中的知識基礎」時,曾言:「所有意義的特定領域特質,都在於轉移人在生活現實中的注意力。當然,在生活中注意力的轉移是常有的事,但轉移到有限與特定的意義領域,因為會造成意識上的極大緊張,故而是最為激烈的一種。在宗教經驗裡,這種轉移稱為『躍進』(leaping)。」

 

在馬里克殺害雷米之前,他還是個純潔無辜的青年,在受到科西嘉幫極大的暴力脅迫下才殺人,他心中的恐懼以及對雷米的罪咎感可想而知。特別是雷米雖對他產生肉慾,但雷米也開啟了馬里克對於自身文化的認同,同時激勵了他的學習渴望。

 
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導演:賈克‧歐狄(Jacques Audiard)
片名:《大獄言家》(Un prophète
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年3月(CatchPlay發行)
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劇照提供/CatchPlay

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本文為節錄,完整內容請見2010年4月號《人籟論辨月刊

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影評

週三, 28 四月 2010 00:00

影評:姿態的美學

偶而有人會問我評論一部電影的標準,我總是回答:「電影本身就是標準。

 

這句話的意思是:每部片的標準不一樣。正如拿楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的標準來評論楊凡的《淚王子》,後者很可能被批得一無是處;而且如此輕率武斷,勢必難以發現楊凡將白色恐怖童話化的美學企圖。況且即使是同一導演的片子,有時也難以相比。就像楊德昌的《恐怖分子》固然是台灣新電影經典,但這並不能反證以新世代恐怖分子為主角的《麻將》是失敗之作。

 

每一部電影都是獨一無二的文本,要評判它得從它自己身上找出標準來。重點是如果我們評價一部電影,只是為了歸結出影片究竟是好是壞等級如何(難道三顆星的電影就比五顆星的沒看頭?),如此除了突顯評論者自己的菁英姿態或知識品味以外,實無法認識更多關於電影本身的趣味或奧祕,因為一切都已淪為發言的權力遊戲。

 

我認為所有的分類架構或認識框架,其實都只是一種暫時性的方便,既不是絕對真理,更不足以斷定電影本身優劣。一旦框架改變,可能對整部片的評價會有180度的翻轉。從查爾斯‧勞頓(Charles Laughton)的《獵人之夜》(The Night of the Hunter)到喬治‧羅密歐(George A. Romero)的《活死人之夜》(Night of Living Dead),都是一開始不被青睞甚至被斥責抨擊,但後來卻被視為類型經典的片子。而影史上從不乏這樣的例子。

 

 

 

 

深究背後不簡單

 

從這個立場來看,陳駿霖導演的《一頁台北》表面上看起來是一部很簡單的電影,但進一步深究還是有許多不簡單。

 

首先,這是一部「城市奧迪賽」(Urban Odyssey)類型的電影,亦有以「城市漫遊」指稱者,但兩者其實有所不同。「城市漫遊」指的是以城市為背景作無目的的移動,而主角多憑自身意志(習慣、喜好、品味等)行動,較具主體性;「城市奧迪賽」則同樣看似無目的,其實是一種「神話結構」。

 

「城市奧迪賽」有幾項特色:第一,主角作為神話中的英雄,每一步都受到外力(命運)左右推移,難以憑自身意志行動,有時甚至沒有選擇。第二,整段旅程就是英雄歷經磨難的過程,且每一個磨難都可以單獨來看,有如原史詩《奧迪賽》裡,獨眼巨人與海妖賽倫彼此其實無甚關聯。

 

而在歷經各種匪夷所思的試煉之後,最終英雄必須「返鄉」,意即回到原出發點。這裡的原點可能是場景,也可能指某種狀況,但只有透過「返鄉」,才能讓旁觀者發現過程中主角的改變。

 

 

 

 

旅程自此方起始

 

以麥可‧曼(Michael Mann)導演的《落日殺神》(Collateral)為例,男主角傑米‧福克斯(Jamie Foxx)作為本片主角,他的原點是對某位女乘客產生好感的計程車司機,但對方是社經地位比他高出一截的法官,於是他只能把情感壓抑下去。孰料遇上湯姆‧克魯斯(Tom Cruise)這個冷血殺手,傑米‧福克斯被迫要載著他在洛杉磯這個城市裡執行殺人任務。

 

雖然影片中被殺的對象在故事上有關聯,但每一場殺戮戲其實都可以獨立來看――其中刺殺爵士酒吧老闆一場,最為震懾。而最終當難關一一度過,英雄主角憑著自己的意志與能力成功扭轉命運,終於回到原點,也和女法官乘客建立了特殊的情感關係,此時的傑米‧福克斯,當然已非一開始的那個計程車司機了。

 

《一頁台北》的「神話結構」沒有這麼典型。雖然男主角小凱(姚淳耀飾演)的原點是女友上計程車離他而去前往巴黎,但隨後出場的人物情節,都只是歷險之前必須的交代。一直要到小凱接下豹哥(高凌風飾演)手下文朝(楊士平飾演)交給他的包裹之後,旅程才算真正開始。

 

 

 

 

686_AuRevoirTaipei04

導演自覺對照見

 

歷經小混混三人組的烏龍綁架、刑警(張孝全飾演)的失魂追逐,以及深入賓館虎穴拯救被錯綁的好友高高(姜康哲飾演)之後,小凱才又回到原點──同樣的巷口,同樣是要搭計程車離去,只不過這回是他要離開伴他經歷此一荒謬之夜的女生Susie(郭采潔飾演)。

 

我們由開場與結尾這兩個相同場景相同鏡位的處理,便立刻能感受到小凱由送行轉成離開內心所產生的激盪。這本也是這類古典敘事所特別要強調之處,如此在隨後的歡樂甜蜜氛圍中,觀眾才能與主角們產生同樣的情感共鳴,甚至手之舞之足之蹈之(還有合唱隊呢!)。

 

小凱的好友高高也同樣經歷了一夜冒險。但當他回到原點時,面對心上人桃子(嚴正嵐飾演)仍然怯懦不敢表白。高高的歷劫歸來卻毫無改變,恰正提供了小凱的對照,顯示導演對這種結構是有相當自覺的。

 

 

 

 

神話結構西方來

 

這類「城市奧迪賽」電影雖然擁有相同的「神話結構」,但彼此間差異可以非常大。《落日殺神》是以動作驚悚為主的黑色電影,另一部《男孩我最壞》(Superbad)則是以青少年成長為主題的青春性喜劇,甚至連《侏儸紀公園》(Jurassic Park)也可以納入此種類型來理解。

 

又如馬丁‧史柯西斯(Martin Scorsese)1985年導演的《下班後》(After Hours),呈現一個紐約上班族的一夜性冒險。特別的是導演讓主角返回原點的方法處理得極有巧思,既誇張地諷刺了資本主義高度發展的城市運作機制,又暗示主角在此城市體制中已無處可逃,真不愧為此類影片之經典。

 

這種影片類型其實標示了一個城市(或國家)關於現代資本主義發展的程度,而且主要以西方國家電影為主。因為這種「神話結構」到底是西方文化產物,近二十多年來一直以寫實主義為主的台灣電影很少出現這類作品,即使有,成績或影響力也不足。直到前年出現了鍾孟宏導演的《停車》,其刻意經營的美學風格相當突出,雖然部分情節稍嫌拖冗,大抵已經可以說是台灣電影史上最成功的「城市奧迪賽」電影。

 

 

 

 

表現城市開巧門

 

《一頁台北》接在《停車》之後,可以確認的是這種類型電影已漸為台灣電影開啟某種新局,畢竟它也算是表現一個城市特色非常方便的巧門。

 

我之所以這麼說,係相對於台灣新電影以來的寫實主義傳統而言。雖然楊德昌亦被視為現代主義者,但他的電影手法還是有很大一部分相當重視寫實主義的原則。比如楊導的長鏡頭就和侯導不同:楊導多出於功能性考量,而侯導卻比較重視視覺感受。至於蔡明亮導演的電影則是另外一種境地,非本文處理範圍。

 

《一頁台北》導演陳駿霖曾經在楊德昌工作室工作,應該也很清楚楊導電影係植基於縝密的社會結構分析,與人物關係的鋪陳。而在國外長大的他,是很難以楊導的方法進行電影創作的。因此本片雖有所謂「外來者觀點」的批評,從導演出身及成長經歷來看,卻是理所當然無可厚非。反而一些以寫實主義框架進行的批評,在我看來卻根本是標準錯亂。

 

《一頁台北》是一部現代主義甚至具有後現代色彩的電影,拿日本導演關口現的《變態五星級》(Survive Style 5)來質疑它的美學操作手法不足,可能還有點道理。指責它不夠寫實,只反映了批評者自己對台灣電影的既有成見與認識框架。

 

 

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導演:陳駿霖
片名:《一頁台北》
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年4月(原子映象發行)
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劇照提供/原子映象

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影評

週四, 27 五 2010 00:00

影評:無懼的真愛

人類歷史上自有民主政治以來,第一位女性總統是1974年上任的阿根廷總統伊莎貝爾‧貝隆(Isabel Martínez de Perón)。然而此一紀錄彰顯的不是阿根廷的榮耀,而是諷刺

 

伊莎貝爾‧貝隆本是副總統,前一任總統乃是流亡18年的前總統璜恩‧貝隆(Juan Perón,註)。貝隆流亡時與小他30歲的伊莎貝爾結識,至西班牙後兩人結為夫妻。1973年3月,高齡77歲的璜恩‧貝隆自西班牙回國再度上任時因年事已高,身體不堪負荷,隔年7月1日便因病過世。伊莎貝爾依憲法接任總統,締造此一紀錄。

 

然而接任不到兩年,至1976年3月,伊莎貝爾便又被她自己任命的陸軍總司令維地拉(Jorge Rafael Videla)政變推翻。這次政變也是阿根廷迄今最近的一次政變。

 

以維地拉為首的軍事獨裁政權遂行白色恐怖殘酷統治,反對者均遭逮捕或殺害。據統計,維地拉統治期間至少有一至三萬人被逮捕殺害或失蹤,數十萬人被迫流亡。

 

 

 

 

 

回望過去辯證激盪

 

阿根廷軍政府歷經數位領導人後,於1983年崩潰倒台。其最後一任領導人加爾提里(Leopoldo Galtieri)甚至以為發動福克蘭群島戰役,可以轉移人民對軍政府的不滿,結果戰事失利只加速崩潰。

 

1983年,阿根廷終於由人民重新選出文人總統組織政府,國內政治、經濟等各方面卻似乎沒有好轉跡象:通貨膨脹、經濟衰退、巨額外債壓得政府喘不過氣來。

 

1989年上台的梅涅姆(Carlos Menem)在位至1999年。整整10年間,他戮力推行市場經濟、私有化政策,雖將阿根廷的通貨膨漲打消,但外債及失業率持續升高,工資及生產力低落,社會貧富差距擴大。梅涅姆下台後,更陷入貪污及軍火交易醜聞,司法纏訟至今不息。

 

甫拿下2010年奧斯卡最佳外語片的《謎樣的雙眼》,由阿根廷導演璜恩‧荷西‧坎帕奈拉編導,正是由1999年回望1974年的阿根廷。全片以強暴殺人疑案結合歷史現實,並佐以男女主角間的愛情與人生,集懸疑推理、政治諷諭、蕩氣迴腸於一片,加以時序交錯的敘事手法,令回憶與真相、現實與歷史不斷辯證激盪。無論是否理解阿根廷歷史與社會,觀眾幾乎無不揪心動容、百感交集,拿下此獎實非倖致。

 

 

 

 

 

腫脹雙眸強烈控訴

 

686_SecretoOjos_03《謎樣的雙眼》係改編自阿根廷作家薩契瑞(Eduardo Sacheri)的小說《祕密》(La pregunta de sus ojos)。男主角班傑明(Ricardo Darín飾演)在法院擔任書記官,電影開場是1999年。看來飽經滄桑的他似正嘗試寫作,卻只在紙上寫下「TEMO」(恐懼)這個字。

 

之後他與昔日女上司見面交談。兩人雖都已過中年,交會的眼神卻仍充滿了千言萬語。時間回到25年前,他的上司――哈佛畢業的檢察官艾蓮娜(Soledad Villamil飾演)第一天到任,他立刻為她的美麗著迷。而她也似乎有所感應──從兩人的眼神就可以看得出來。

 

緊接著,在一場為了釐清分案程序,幾名司法官僚互相推託的諷刺作戲之後,班傑明被迫接下一樁強暴殺人案――一個年輕美麗的少婦在自家臥室被強暴殺害。班傑明注視著她的眼睛大感不解:什麼原因讓這麼純潔無辜的少婦死得如此淒慘?又是什麼人可以下此凶狠毒手?

 

少婦腫脹變形的眼睛似乎傳達了某種控訴。而班傑明心中的正義與責任感讓他無法忽視那隻眼睛,久久難以忘懷。

 

然而正如大多數同時代第三世界國家,阿根廷的司法陋習讓另一檢察官很快抓到兩名嫌犯,並且已經認罪。班傑明一聽就不對勁。他去探視那兩個倒楣工人,想當然是遭到刑求,被打得最慘的那個還是外籍移工。班傑明看著他被打腫的雙眼,一句話也不必多說。工人與少婦同樣腫脹的眼睛,讓控訴(國家)的隱喻更加強烈。

 

 

 

 

 

熱情之愛洞察機先

 

在大動作抗拒這種亂逮人假破案(想想看台灣最近才爆出的江國慶案)的不義之後,班傑明決定自己抓出真兇。然而他之所以能夠及時掌握嫌犯,全賴他的助理帕布羅(Guillermo Francella飾演)。

 

這位重度酗酒的夥伴與班傑明之間其實情同師友,平常總需要班傑明幫他付酒帳、勸架、送回家,但是對於重大要事,他的深度思考可不含糊。導演塑造此一角色相當成功:讓他戴上一副粗框眼鏡,嘴裡不時大放厥詞。其幽默的妙語如珠與人生洞察頗有伍迪‧艾倫(Woody Allen)之風,不但能舒緩時而緊張時而尷尬的氣氛,也有調整節奏之功。嫌犯根本該算是他抓到的。

 

帕布羅在酒館裡多次檢視嫌犯寫給母親的家書時,發現一個重要的洞察(Inside):「人的一生可以改變任何事,人可以改變他的外貌、他居住的地方、他的家人、他的女友、他的信仰,甚至他的上帝,但是他唯一不會改變的就是對他喜愛的事物的熱情(passion)。」

 

 

 

686_SecretoOjos_02血脈賁張真兇何在

 

對嫌犯而言,阿根廷的足球賽是他最大的喜好,因此班傑明與帕布羅多次來到足球賽場守株待兔。方法雖有問題,但導演畢竟不負苦心人,終於讓他們僥倖撞見嫌犯,並費盡辛勞將其逮捕。

 

導演在這場戲的場面調度、肩上攝影,以及一氣呵成的長鏡頭跟拍,締造了本片最血脈賁張的一幕:先由空中鳥瞰整座足球場,然後鏡頭一路往下拉到場內賽事,再轉到觀眾席(這裡稍微用了一點數位技巧)上的班傑明與帕布羅,待撞見嫌犯之後展開追逐。此時攝影機一路跟拍,嫌犯由廁所竄出,跳下高牆,進入賽場,員警四面八方圍上來將其撲倒。

 

然而你以為終於可以鬆一口氣,案子破了?

 

在確認犯案真兇這一點上,本片恰可與韓國導演奉俊昊的《殺人回憶》(Memories of Murder)互相參照。差別在於《殺人回憶》裡的兩名警官雖然思維反映傳統與現代衝突,但他們其實都代表國家的正面力量,始終將「查出真兇」視為天職。國家機器中的阻力與反面角色則隱而不顯,全片主軸也單純鎖定在查案過程。

 

 

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片名:《謎樣的雙眼》(El secreto de sus ojos)
導演:璜恩‧荷西‧坎帕奈拉(Juan José Campanella)
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年5月(傳影互動發行)
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劇照提供/傳影互動

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本文為節錄,完整內容請見2010年6月號《人籟論辨月刊》

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影評

週一, 28 十二月 2009 00:59

影評:看不見的歷史

2009年才剛過,但卻是台灣電影史值得標記的一年。倒不是這一年有什麼劃時代的經典巨作問世,而是因為單單這一年,居然就有三本重要的電影專書出版,分別是三位台灣電影人的深度採訪記錄:剪接師廖慶松、錄音師杜篤之,以及攝影師李屏賓。

這三本書不僅代表了台灣社會對過去將近三十年來默默耕耘、認真打拼的電影幕後工作人員的肯定,而且是真正地深入他們的工作領域,理解其成就後的肯定。其意義與電影在影展得獎,或直接獎勵禮讚導演,可以說截然不同。

2009年初出版的《電影靈魂深度的溝通者──廖慶松》,是第十屆國家文藝獎得獎者專書。而杜篤之是第八屆國家文藝獎得主,也是第一位獲得國家肯定的電影人,以杜篤之為傳主的《聲色盒子》,其實早該出版。

繼導演王童之後,則是攝影師李屏賓獲得第十二屆國家文藝獎。在《光影詩人李屏賓》一書出版同時,2009台北金馬影展也為他規畫了「焦點影人」專題。多位國際知名導演――包括台灣的侯孝賢、越南的陳英雄、法國的吉爾‧布都(Gilles Bourdos)、日本的行定勳及是枝裕和等,都為了李屏賓自願前來捧場。其中最重要的,是一部以李屏賓為拍攝主角的紀錄片,將在影展中作全球首映。這部紀錄片,就是姜秀瓊與關本良合作的《乘著光影旅行》。


幕後藝術巧妙

在進一步評析這部紀錄片之前,實有必要先介紹這三位電影人在台灣電影史的位置。

廖慶松、杜篤之、李屏賓這三位,都是台灣新電影時期的重要幕後工作人員。如果再加上2009年獲得第十三屆國家文藝獎的剪接師陳博文,以及獲頒金馬獎「2009年度台灣傑出電影工作者」的燈光師李龍禹,這幾個名字加起來,對台灣電影的貢獻不會小於侯孝賢與楊德昌!

以廖慶松為例。小野說道:「以前是底片拿來,整理出幾個拍法,或者順一遍,由導演來指揮。新電影之後,剪接師的分量慢慢越來越重,他可以反過來向導演提供建議,因為說不定他的節奏感比導演還好。」(見《電影靈魂深度的溝通者──廖慶松》頁64。)

杜篤之在《聲色盒子》中,則巨細靡遺談到他與楊德昌、侯孝賢與王家衛等幾位重要導演的合作過程,包括他怎樣設計影片中不同聲音呈現的相關細節。尤其在跟楊德昌拍《獨立時代》時,有一場戲是演員鄧安寧與李芹夜晚回到同居處的對談,杜篤之說這是他遇過最難收音的一場戲。書中甚至以圖示,清楚講解他為這場戲收音所設計的每個步驟、過程甚至器材輔具。由此可以佐證小野說的:「我的確見識到,小廖的剪接與小杜的聲音是一種藝術,他們已是自外於電影本身的另一套藝術了。」


溝通切勿輕忽

電影中的剪接與聲音,是一般觀眾比較不會特別留意甚至欣賞的部分。至於攝影,在電影中卻具有某種弔詭的曖昧性:本來人人「看」電影,最直接碰觸的部分就是攝影,但觀眾往往迷醉於演員的表演,又或者歸功於導演的整體思維,而忽略實際生產影像的人乃是攝影師。攝影師所做的事,遂成為一種看不見的存在。久而久之,更成為一段看不見的歷史。

其實,決定一部片的影像風格者,不是攝影師或導演,而是他們之間的互動。當中或許有權力關係,但彼此往來的溝通過程有更為細緻的部分,非權力因素可以道盡,而觀眾往往無從知曉這層創作的過程與細節──是的,我稱這種溝通互動為影像創作的一部分。

例如廖慶松與小野都曾與楊德昌合作,他們也都談到楊導在每個環節的掌控性:當導演自己的理念比較強勢時,負責執行的工作人員就算有意見,最後還是只能聽導演的。這大概可以解釋為什麼楊德昌在拍《海灘的一天》時,不願與中影老一輩攝影師合作,堅持起用年輕新攝影師杜可風;而杜可風真正走出自己風格,也已經不再是和楊德昌合作的片子了。

除了杜可風,杜篤之也是這樣,甚至其他新導演也有樣學樣。如張毅拍《竹劍少年》,就起用了李屏賓。


686_Let_the_Wind_Carry_Me05逐步成為傳奇

李屏賓本是在中影體制內一路培訓晉升的攝影師――這也要感謝當時的中影總經理明驥致力培養技術新血,而明驥正巧也於2009年金馬獎獲頒終生成就獎。他與另一位也是台灣新電影重要攝影師的楊渭漢(拍過楊德昌《青梅竹馬》與《一一》),於1984年合拍王童《策馬入林》,兩人同獲亞太影展最佳攝影獎。

之後李屏賓連續接拍多部侯孝賢電影,從《童年往事》、《戀戀風塵》、《戲夢人生》、《海上花》、《千禧曼波》、《咖啡時光》,到《最好的時光》與《紅氣球》等等。與侯導長達二十多年的合作過程,不但奠定了李屏賓的攝影理念,更隨著侯導的腳步,將自己的攝影成就推向國際。沒有這二十多年來逐漸發光發熱的傳奇,不會有《乘著光影旅行》這樣動人的紀錄片。


天天都是好天

《乘著光影旅行》非常確實地掌握了「賓哥」李屏賓的個人特質及攝影理念。比如他對於光的重視、對於光色的堅持:「每天的光從不一樣的地方進入不一樣的房間裡面,每個房間都有自己本來的氣味,但每次我們拍攝的時候一進去,一個燈兩個燈,幾個燈一打以後,這個房子不見了,這房間完全是個假的……有時候一種味道其實是在生活的時候你常常會感受到,所以我希望把我認識的、我知道的那些光色,儘量在影片裡面、不同的場景裡面能夠拿回來。」

這樣崇尚自然素樸的理念,與侯導是很相合的。但並不是兩人天生理念相合,所以電影才拍成那樣,而是他必須不斷與侯導進行對話、撞擊、互動,並且在每個不同的實際拍攝狀況裡,直接面對問題找出解決辦法,才能造就彼此都滿意的成果。

片中賓哥提到一個例子。侯導在高雄鳳山拍《童年往事》時,剛好遇上颱風來。如果非要拍有陽光的景不可,一般導演只好摸摸鼻子,等颱風走了再拍。但是侯導想法硬是不同,「他所有東西可以調整,他覺得這才是真實面,為什麼我一定要陽光……所以我跟侯孝賢天天是好天。」李屏賓回憶說。


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導演:姜秀瓊、關本良
片名:《乘著光影旅行》( Let the Wind Carry Me
出品年分:2009年
台灣上映時間:2009台北金馬影展
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照片提供/姜秀瓊、田園城市



本文為節錄,完整內容請見2010年1月號《人籟》論辨月刊-上癮

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週三, 02 十二月 2009 07:37

影評:純潔的罪惡

1992年6月28日法國總統密特朗突然造訪塞拉耶佛,當時波士尼亞戰火正熾。看過1994年威尼斯影展金獅獎電影《暴雨將至》(Before the Rain)的朋友,應不難體會南斯拉夫解體之後的巴爾幹悲歌。

然而巴爾幹悲歌又是如何造成?密特朗造訪的日期可說是追溯理解的關鍵,卻沒有多少人了解法國總統在那天來到波士尼亞首都,對於巴爾幹的歷史到底有什麼啟示意義。英國史學家霍布斯邦(Eric Hobsbawm)在《極端的年代》(Age of Extremes)一書中,就感嘆「歷史的記憶,已然死去。」

原來6月28日這天在1914年,乃是奧匈帝國王儲斐迪南大公在塞拉耶佛被刺身亡的日子。一個月後,也就是7月28日,奧匈帝國向塞爾維亞宣戰,俄國隨即動員兵援塞爾維亞。由於德奧同盟,所以8月1日德國即向俄國宣戰,又因法國與俄國互有協約,故8月3日德國又向法國宣戰,隔日入侵比利時。此舉不僅在陸地上衝著法國,在海上更是衝著海峽對面的英國而來,引發英國向德國宣戰。8月6日奧匈帝國向俄國宣戰,8月12日英國向奧匈帝國宣戰,至此歐戰全面爆發,歐洲以外其他國家陸續投入,乃形成上個世紀死傷極為慘重的第一次世界大戰。


恐怖,如潮浪來襲
此處之所以觸及第一次世界大戰簡史,係因為奧地利導演麥可‧漢內克在其今年獲得坎城影展金棕櫚獎的電影《白色緞帶》末段,不經意提及1914年6月28日「奧匈帝國王儲斐迪南大公被刺身亡」事件,點出整部電影的歷史背景。而這部片之所以具有如此震撼人心的效果,可說全繫乎此:如果它沒有與這段歷史真實牽連上關係,則整個故事就失去足夠的關照格局,變成只是單純突顯人性的某種黑暗面向而已。

《白色緞帶》藉由一位德國鄉村教師的旁白,回憶1913至1914年間,他在這個鄉村所經歷的一連串驚悚詭異的事件:先是醫生騎馬回家被不明細線絆倒落馬,傷重住院月餘,幾乎喪命;接著是一位農婦意外踏破鋸木場腐朽的木板摔死,其長子質疑男爵管家的不當派令,卻遭父親斥止,父子嚴重衝突;秋末農田收割完畢,村民齊聚廣場歡慶當天,男爵的包心菜田卻被人全毀,幼小的獨子更被人綁走吊起來毒打,發現後救回來已是奄奄一息;入冬後某日天寒,竟有人惡意打開窗戶,讓男爵管家剛出生的嬰兒幾乎凍死;然後村中穀倉遭人縱火,致使農夫上吊自殺;牧師養的小鳥亦遭利剪刺死……

一個又一個恐怖事件,彼此的關連性若有似無,卻沒有人能夠揭開謎底找出元凶,搞得全村人心惶惶,互信基礎幾乎蕩然無存。而這一切似乎都在斐迪南大公被刺的消息傳來之後軋然而止。但是熟悉這段歷史的人應該知道,真正大規模的恐怖才正要開始!


權威,影響不自覺
麥可‧漢內克以冷靜細密的手法,將這些事件編織在當時德意志帝國的社會形貌裡。根據克勞斯‧費舍爾(Klaus P. Fischer)所著的《德國反猶史》(The History of an Obsession),德皇威廉二世對於軍事與軍務的熱衷,使得德國在生活和文化層面,均逐步「軍國主義化」。

這些措施與概念從十九世紀末就開始影響、改變人們的日常生活,並且展現在父母對待子女、丈夫對待妻子、雇主對待工人、貴族對待農民等各類社會倫理關係層面。其間過多的權威語言以及軍事化思想,甚至引起尼采的憂心:「他不僅為德語中那悅耳的音樂感的即將消逝而擔憂,而且還擔心德國早先孕育這種音樂感的感覺和意識也在逐漸消亡。」

此所以《白色緞帶》電影裡最令人揪心的,反而不是上述那些恐怖事件,而是在那些父親教訓子女、妻子反抗丈夫(尚未婚嫁的年輕女子甚至會「畏懼」她的未婚夫)、雇主隨意解雇傭僕,以及貴族無時無刻不展現出對農民的權威等場面。不同的上對下關係有不同的嚴峻與殘忍,尤其是片中牧師對犯了過錯的長子、長女的幾次規訓與懲罰,場面最是可觀:麥可‧漢內克以刻意舒緩的鏡頭運動(提醒觀眾的旁觀者角色)、特殊的場面調度,向觀眾「展示」牧師教育子女的鐵血手段。有一場鞭笞戲甚至是空鏡,只有聲音而看不見人物動作,但是任何人都能夠想像那場面,比直接呈現更讓人感到不寒而慄。



劇照提供/海鵬電影

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導 演:麥可‧漢內克(Michael Haneke)
片名:《白色緞帶》(Das Weisse Band
出品年 分:2009年
台灣上映時間:2009年11月(海鵬電影發行)
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本文亦見於2009年12月號《人籟論辨月刊》

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週五, 18 九月 2009 22:48

影評:遠方的幻覺──《帶我去遠方》

英國科幻小說作家威爾斯(H. G. Wells)曾寫過一個短篇故事〈盲人的國度〉(The Country of the Blind):一個旅人旅行到南美一處山谷,發現谷中居民全為盲人。原來300多年前此地曾發生一場疫病,倖存者多數帶有基因缺陷。經過300多年的生殖繁衍下來,谷中居民盡皆成為天生盲人。

作為唯一的明眼人,旅人並沒有像那句諺語說的:「在盲人的國度,即使獨眼也能稱王。」反而被認為是神經錯亂,因為居民對「看見」已經毫無概念,覺得他一定是幻想過度。後來旅人愛上一位女孩,打算留下來和她結婚。居民們幾經考量終於同意,但有個條件――他得除掉自己身上那些幻覺的來源,也就是他的眼睛。


異常存在是正常
這個故事曾被多部作品引用,包括泰瑞•吉力安(Terry Gilliam)導演的著名科幻片《未來總動員》(12 Monkeys)、葡萄牙小說家薩拉馬戈(José Saramago)原著《盲目》所改編的電影《盲流感》(Blindness),以及神經醫學專家奧利佛•薩克斯(Oliver Sacks)的科普著作《色盲島》(The Island of the Colorblind)。

由吳念真監製、傅天余導演的第一部電影《帶我去遠方》(註),也出現了奧利佛•薩克斯的這本《色盲島》(只是改了封面)。片中還花了很多時間篇幅,來呈現自小色盲的女主角阿桂與「正常」世界的種種扞格與衝突。

妙的是,阿桂的阿嬤(梅芳飾演)在阿桂小時候由於分不清顏色,而發生注意力不集中的危險時(尤以認不出紅綠燈為最),帶她去廟裡收驚,廟方說是阿桂的三魂七魄被小鬼帶走,長大就會回來。這與威爾斯的盲人國居民認為「外來旅人說自己能看見東西只是神經錯亂的幻覺」有異曲同工之妙,只是剛好顛倒過來。

這一顛倒也正好提醒了我們關於正常與異常的意義與界線,有時候只是單純的數量問題,不應該上綱到道德人格這種層次──不是每個正常人都是有道德的,也不是每個異常的人都會作惡,這應該是「常識」。但是當一個活生生「異常的他者」出現在眼前,很多人往往就忘了這些常識(日本知名漫畫《火影忍者》裡的我愛羅,就是從小被當成怪物)。


心向遠方是逃離
從角色設定到故事情節,《帶我去遠方》其實跟去年上映的《囧男孩》有許多相似之處:《帶我去遠方》裡的男女主角阿賢阿桂雖是表兄妹,但與《囧男孩》裡騙子一號二號的情感關係差不多。阿賢會唸書給阿桂聽,騙子一號也會唸故事書給二號聽;阿桂父親(李永豐飾演)被妻子拋棄的狀況,也與騙子一號的父親相同,只差沒有變成失神失語的癡人。兩片中的阿嬤還都是由梅芳飾演,她的表演雖然生動洗鍊,同時妙語如珠,但細究她在兩片所飾角色的作用、定位及她的表演方式,其實並沒有明顯差別。

這兩部電影也都穿插動畫輔助劇情。《囧男孩》的騙子一號二號念茲在茲的,就是要去「異次元」;而《帶我去遠方》的阿賢想去紐約,阿桂想去「色盲島」。雖然目標不盡相同,但它們都是「遠方」。而「遠方」和「異次元」也只是說法上的不同,其實都是在表達一種出走、逃離現實的渴望。只是「遠方」還是存在當下這個現實世界中,而「異次元」則根本與現實對立。


劇照提供/吳念真企劃製作


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導 演:傅天余
片名:《帶我去遠方》
出品年分:2009年
台灣上映時間:2009年9月(華納發行)
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週一, 15 六月 2009 07:55

影評:貧窮的尊嚴-《不能沒有你》

攝影術發明之後,有兩位攝影家分別提示我們兩種相反的看的方法:

法國攝影大師布列松(Henri Cartier-Bresson)強調的是事物發生時那「決定性的一刻」。他曾說:「生活中發生的每一個事件裡,都有一個決定性的時刻,這個時刻來臨時,環境中的元素會排列成最具意義的幾何形態,而這種形態也最能顯示這樁事件的完整面貌。有時候,這種形態瞬間即逝。因此當進行的事件中所有元素都是平衡狀態時,攝影家必須抓住這一刻。」


突顯生存現實
美國攝影大師保羅‧史川德(Paul Strand)和布列松正好相反。他不捕捉什麼瞬間,反而是和拍照對象事先溝通,仔細規畫所有細節,然後拍下他們的樣子。約翰‧柏格(John Berger)在《影像的閱讀》(About Looking)書中評論他的攝影作品時說道:「史川德的作品顯示:他的模特兒們委託他去『看穿』他們生命中的故事。而也就正因為這樣,雖然這些肖像照都是正式的拍攝而且擺好姿勢,攝影者和照片本身卻不需要偽裝及掩飾……使我們有一種奇妙的印象,認為被拍攝的剎那就是整個人生。」

由於史川德的人像攝影不只呈現這些人的生命經歷,也突顯了他們的生存現實,因之與超現實風味濃洌的布列松相比,史川德毋寧是相當寫實的,甚至具有社會批判性,並且與戰後義大利新寫實主義電影跨界呼應,聲氣相投。

對這兩種看的方法有所理解之後,再來看由戴立忍執導、陳文彬編劇並親自主演的電影《不能沒有你》,當對電影的創製過程能有更深一層的體會。


源於新聞的故事
《不能沒有你》當然是不折不扣的寫實主義電影。但這電影的「業感緣起」卻是一個新聞畫面:2003年某日,一個中年男子抱著他的小女兒巴在天橋欄杆外,作勢要往下跳。電視新聞播出這個畫面時,陳文彬正在路邊麵攤吃麵。這個「決定性的一刻」,觸發了他把這個故事改編拍成電影的想法。

陳文彬說過,他對德國導演文‧溫德斯(Wim Wenders)的一句名言感受非常深刻:「每一張照片都可以是電影的第一個鏡頭。」因此那個父親抱著女兒跳下天橋的畫面,就成了這電影的起始畫面。


內容形式完美結合
雖說溫德斯認為第一張照片可以是電影的開始,但他隨後又說「第二張照片是『蒙太奇』的開始。」這也是電影與靜態攝影的差異之所在:每張照片都蘊含一個故事,電影卻必須把這故事說出來。

然而我們看到的,卻是陳文彬自己跳進故事扮演主角李武雄,而由戴立忍把這故事說(拍)出來。這無疑提供了一個寫實主義攝影的創作啟示,正如史川德的創作方法:你必須對拍攝對象盡可能地了解及掌握,甚至必須成為你的拍攝對象,與他合而為一。當你能做到這樣的時候,只需把照相機放在對的位置按下快門即可。

電影也是這樣。當編劇自己鑽進故事成為主角,導演唯一能做的,就是把攝影機放在對的位置,並且選擇適當的說故事的方法(蒙太奇)。是不是紀錄片已經無關緊要,因為雖然一切都是刻意安排,但是故事本身卻已不需要偽裝及掩飾。

《不能沒有你》正是用心做到了這兩件事,並且形式與內容得以完美結合,使得影片整體成績在近年的台灣電影中展現少見地出色精純。


劇照提供/原子映象

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《不能沒有你》
導演:戴立忍
出品年份:2008年
台灣上映:2009年8月(原子映象發行)
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本文亦見於2009年7.8月號《人籟論辨月刊》

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