週四, 21 五 2015 12:58

藝術與影像的根本思索系列【三之三】

藝術影像的根本思索系列三之三

專訪先後擔任國電影館(La Cinémathèque française)館長、法國龐畢度藝術中心(Centre Pompidou)文化發展部主管多明尼克巴依尼(Dominique Païni)

【本文原載於Sylvie Lin林心如部落格

採訪撰文林心如

審稿多明尼克巴依尼

影像創作│Agathe (韋瑪嘉)巴黎

(訪問於20072008年夏天,巴黎)

【本文編輯後版本刊於《電影欣賞》136期,20087~9月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜】

作者註:20072008年筆者和多明尼克.巴依尼(曾任法國電影館館長、法國龐畢度藝術中心文化發展部主管和羅浮宮視聽部門主管)完成的專訪,促成在台首次翻譯和刊登他的諸多重要論著和專文。這次訪問亦開啟了巴依尼先生和台灣的正式交流契機;他於200810月受邀到台北進行多場演說,並擬將所策劃展覽巡迴到台灣。

您對電影的未來有何看法

:我覺得它還是很豐富,當我看到亞洲電影中的賈樟柯、侯孝賢、阿比恰朋.維拉斯塔古(Apitchatpong Weerasethakul)、蔡明亮。岡斯.凡.森(Gus van Sant)每部片的長處不同,但他頗有才華。我想電影某方面將朝雜化(hybridration)發展。林區(David Lynch)、大衛.柯能堡(David Cronenberg)、昆汀.塔倫提諾(Quentin Tarantino)、艾妮絲.華達(Agnès Varda)……一些風格迥異的人都將裝置藝術融入其電影。我們無法視塔倫提諾的《死亡大街》(Boulevard de la mort)為述說故事的電影。它是由二部分組成的(en diptyque),本身重複,就像維拉斯塔古的影片。矛盾地,塔倫提諾和維拉斯塔古的執著相同同樣地,王兵的《和鳳鳴》——呈現一個中國女人談論毛澤東革命時期的恐怖,和大衛.芬奇(David Fincher)的《索命黃道帶》(Zodiac)——它們來自不同而相距遙遠的的兩個文化、大陸,但都圍繞在世界的晦澀(opacité)和盲目,以及無法看見、無法企及真實。如此,電影能見證某種無法被呈現的東西。

:您曾任菲利浦.卡瑞(Garrel)的製作人。您對他在2008年坎城影展呈現的《黎明的界線》(La Frontière de l’aube)有何看法在本影展中,您特別注意到哪些影片和重大趨勢

:卡瑞的這部片可能是他的首部鬼片,但同時是徹底卡瑞式的。其中幾乎可以看到對他自身的某種諷刺描繪(caricature)。他通常專注觀看面孔,並顯現鏡頭前的身體和臉孔的「真實模樣」(présence réelle)。我首次在他的片中看到鬼,這無疑是受考克多(Cocteau)影響,一如考克多影響到整個新浪潮(Nouvelle Vague)電影。卡瑞在片中讓鬼魂返回。從某些方面,這是卡瑞特有的方式——這個電影人回歸原始電影的源頭和根基——來創作「虛擬」的電影;他關注的電影是作為產生鬼魂的機器。片中,路易斯.卡瑞(Louis Garrel)飾演的人物看到所愛的逝去女子重現在鏡中。這是卡瑞導演首次拍奇幻電影。在他從前的電影中,已經有這種面向:《水晶搖籃》(Le Berceau de cristal)、《內心傷痕》(La Cicatrice intérieure),但當時仍有真人在沙灘或大型礦場。人物活在某種啟蒙之旅中,但當時電影對卡瑞而言,還不是為了創造虛擬的身體。他的攝影機一直是一隻活的眼睛,觀看真正的人,居於極端的、沙漠的情狀中,這些情狀僅僅是模樣,其背景極為稀薄。但這些場景充滿陽光,是浪漫主義的,帶有圖畫的面向。我很感興趣但沒人提到的是:該片和凡森.加羅(Vincent Gallo)的佳片Brown Bunny關係密切。該片尾聲的整個場面是加羅和逝去的女子的戀愛場面:那是人物的夢。此外,在法國,尚-保羅.席維哈克(Jean-Paul Civeyrac)是我認為最好的法國電影創作者之一,他的《穿越森林》(À travers la forêt)片中也有鬼的返回。

今天,電影中有兩股顯著的趨勢,它們相對但彼此滋養:一是紀錄的趨勢,連動畫都成為紀錄片:像2008年在坎城影展映演的出色動畫片《巴敘爾華爾滋》(Valse avec Bashir)。此外,有一種電影看來非常寫實,觀照真正的身體,有時是在痛苦、貧困或極受戀愛折磨狀態中的人,但這些人遭遇裸眼所看不見的現實中的事物。電影創造鬼魅。這很驚人,因為有鬼魂的電影——如在考克多的電影或奇幻電影中——和紀錄片是相反的。但在當代電影中,有一股極為浪漫主義、象徵主義、十九世紀風格的趨勢,它上溯並屬於電影的源頭:使死去的人、鬼魂返回。另一方面,有極為紀錄式的關注。像墨西哥導演卡洛斯.雷加達(Carlos Reygadas)的《沉默之光》(Lumière silencieuse)背景在墨西哥的一個社群,成員來自北歐,生活方式如在十九世紀。影片有作到鉅細靡遺的抱負,以紀錄片方式描繪該社群。它同時呈現復活有人復生。該片讓人感到發現前所未知的世間事物;另一方面,某種奇蹟以卡爾.德萊葉(Carl Dreyer)的風格在其中發生。

因此,當代電影擺盪在觀察、紀錄式的責任(呈現世界)和某種奇幻、抒情、夢幻的東西之間,同時在一部作品中;有時,有著電影二個極端的混合:並非虛構和紀錄,而是奇幻和紀錄的混合。《巴敘爾華爾滋》有趣的地方正是——多虧動畫——它產生奇幻的效果。影片述說的不只是撒柏拉(Sabra)和查提拉(Chatila)難民營的屠殺,其述說方式是透過某個目擊者對事件記憶的壓抑。於是,影片說的故事是對事件記憶的復起。突然,影片既是紀錄的,也是奇幻的,因為記憶是夢幻(l’onirisme)。其中有著「失憶」(amnesia)。我在這次影展所看的影片中,我會把金棕櫚獎頒給該片。它是詩意的作品,令我驚倒。我感覺該片致力於了解記憶的運作。它不是關於屠殺的紀錄片,而是關於記憶如何使某種失憶、被壓抑的事件復起。我們可以從正面或反面來思考該片:記憶如何壓抑,又如何重回。這是「奇幻」。


週五, 10 四月 2015 14:40

藝術與影像的根本思索系列【三之二】

藝術影像的根本思索系列三之二

專訪先後擔任國電影館(La Cinémathèque française)館長、法國龐畢度藝術中心(Centre Pompidou)文化發展部主管多明尼克巴依尼(Dominique Païni)

【本文原載於Sylvie Lin林心如部落格

採訪撰文林心如

審稿多明尼克巴依尼

影像創作│Agathe (韋瑪嘉)

(訪問於20072008年夏天,巴黎)

【本文編輯後版本刊於《電影欣賞》136期,20087~9月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜】

作者註:20072008年筆者和多明尼克.巴依尼(曾任法國電影館館長、法國龐畢度藝術中心文化發展部主管和羅浮宮視聽部門主管)完成的專訪,促成在台首次翻譯和刊登他的諸多重要論著和專文。這次訪問亦開啟了巴依尼先生和台灣的正式交流契機;他於200810月受邀到台北進行多場演說,並擬將所策劃展覽巡迴到台灣。

《展示的時間》第二章〈展覽空間的召喚〉中,您論及電影式領域和造型藝術界之間界線的可穿透性。您提起塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),其作品提供給觀者全新的時間性之經驗。在當代藝術領域,您論及馬叟布魯戴耶爾(Marcel Broodthaers)。就新近的當代藝壇,您描述將電影予以結構式輸出到美術館式空間。近年,您是否從電影界和藝術界觀察到相關的例子

就我在該章提到的幾種趨勢,今日,有像大衛林區(David Lynch)這樣的電影創作者。其電影《穆荷蘭大道》(Mulholland Drive)Inland Empire及《驚狂》(Lost Highway)受到電影式造型性、美術館中所見的造型性所影響。在其電影中,古典的劇本論崩潰:《驚狂》片中,主角進入一道走廊,影片打住,然後再接續。有一個全黑的畫面,然後另一個新的行動、新的故事再開始,有著我們不盡然認識的人物。我們什麼都認不出來,失去判準。失去虛構。這相當近似今日特定的造型藝術家的創作。例如,我想到史丹道格拉斯(Stan Douglas),從許多面向上,其作品也關於時空的判準。而貝拉塔爾(Bela Tarr)Harmonies Werckmeister或七小時的《撒旦的探戈》(Satan Tango)等片則尤其以靜止性(l’immobilité)的場面調度為特色。林區或塔爾的創作具有攝影的、圖畫的效果,畫面(tableau)的效果。

顯然,今日,有趣的是像史帝夫麥昆(Steve McQueen)這樣的造型藝術家,長期在藝廊展出,而以電影創作者的方式處理電影。他在2008年坎城影展的《飢餓》(Hunger)具有某種紀錄片視野,深具某種造型的敏感度,這突然將對世界的觀察轉變成對構成所拍攝世界的線條——在現實組織中可覺察的線條和輪廓——和量感的重組。異於一般紀錄片創作者,麥昆以完全重組的方式觀照現實。他改變所攝錄的現實的線條,注入節奏、特定的剪接速度,這些所重構的並非我們裸眼所見的真實的模樣。

有著一種藝術趨勢,在於以造型性的眼光攝錄現實。曼(Man Ray)亦然,莫何里-納吉(Moholy-Nagy)也觀看馬賽(Marseille)的街道和城市,他們拍的片具有現實向度。顯然,今日,從塔可夫斯基到林區這樣的人的重大經驗是展現時間。這不只是影像,而是大眾不熟悉且時而感到無聊的影像。而該觀看的不是影像,而是該觀看時間,觀看時間在其中展現的諸形式。這些電影創作者及其他人嘗試了尋找展現時間的形式。這不只是長的片子,或具有顯然靜止的影像、不動的人物或拍攝風景的固定鏡頭的影片。在塔可夫斯基、林區或安東尼奧尼(Antonioni)、史卓柏(Straubes)的影片中,很多東西改變和移動。但在極度專注之下,我們發覺影像中變化和移動著的一切,且這可能難以察覺。像比爾維歐拉(Bill Viola)或蓋瑞希爾(Gary Hill)等藝術家也作了類似的東西。

我們必須了解,今日,花時間且專注地觀看這些電影創作者影片的觀眾並不那麼不同於某些藝術史家。丹尼耶亞哈斯說明,他在一幅畫前待上一、二個小時。龔古爾(Goncourt)兄弟提到觀看夏爾丹(Chardin)的一幅畫時,「突然,畫浮顯出來(se lève)」。古代的大藝術史家侯傑皮爾(Roger de Pile)說,「作品召喚我們」。像上述的電影創作者,當我們看他們的影片,突然,影片浮顯出來。另外,藝術家大衛克拉耶伯(David Claerbout)在龐畢度中心【註5】的展覽很出色,我很喜歡它的呈現。空間的組織、銀幕的尺寸和影像難以察覺的節奏予人「錄像壁畫」(fresque video)的感覺。他「延展」這些銀幕,藉著給人某種迷惑的印象,介於隔板、美術館牆壁和整個影像之間,後者覆蓋並貼合在壁面上。這是某種幻術(illusionnisme),透過引起觀者淹沒在影像之中,投影其壯觀的手法。就像大宮殿或教堂的壁畫,牆上是帶有風景的幻象,有如從開啟的窗或陽台(loggia)所見。這項裝置引發觀眾在時間的效應下沉思。藝術家真的思索了將時間化為形象的諸形式。

至於「電影的結構式輸出」,如我在書中所論,道格艾特肯真正從結構上將電影帶進美術館。我對他的「電子大地」(Electric Earth)【註6】印象深刻。展出空間具有節奏,各展間以輕紗隔開。當觀眾從一個展間走到另一個,影像裝置、紗、空間的組織予人疊化(fondu enchaîné)的印象。這不只是輸出電影影像;這是輸出電影式書寫(l’écriture cinématographique)本身——從結構上,在展場設計式(scénographique)空間中的電影式剪接。我在希區考克展覽中著手作這樣的輸出,並在「考克多,於世紀的思路上」(Cocteau, sur le fil du siècle)展覽中深入嘗試。我認為考克多展覽是這樣的輸出,其展示櫥窗像透明膠卷,並有光線照亮櫥窗,將文字和物件的影子投射在地上。單一櫥窗促進了動線的某種流動性;該櫥窗像一捲膠卷,又像鏡頭推移的軌道,因為它引導觀眾,像一部片的帶子和流動性。同時也有中斷、破裂,像具有突然中斷的剪接,而也有中止;有些時刻,櫥窗進入並穿過一道牆,於是觀眾被牆堵住,必須繞到後面。這是某種敘事的省略。我透過對展場設計師娜塔莉柯西諾(Nathalie Crinieu)的建議而在其中運用電影效果。【註7

對於您和高達合作、最終未實現的展覽「法國拼貼」(Collage(s) de France),您的概念為何

我邀請高達作一項展覽。他和龐畢度中心起爭執。後來他作了別的我覺得很棒的東西:就他當初想像該展覽時作的模型拍了影片。我起初向他提議從龐畢度中心國立現代美術館(Musée national d’art modern)的藏品中挑作品展出。後來他想作一系列電視節目,在龐畢度中心每個月呈現一部。最後,他想以複製藝術品作一場展覽。我從旁協助。但當他不想這樣作,我不能代替他作展覽——因為這不是以高達為主題的展覽,而是由他作的展覽。我不確定他和一個龐大的機構共事,是否開心。這很艱辛,很困難。必須適應。但高達生性自由。他偏好的製作人負責找資金,他自己則總是自由拍片。他經不起一點點的束縛。必須尊重這一點。

您認為「烏托邦之旅」(Voyage(s) en Utopie) 展覽【註8】和高達的電影創作的關係為何

有人覺得比起他的影片,展覽令人失望。但我覺得那確實是相較於他之前的創作最棒的成功之一。展覽很類似他的《週末》(Week-end),和他在1968年以及參與維托夫團體(Groupe Vertov)(只不過二個人……)期間拍的影片。它充分帶有他的特性,具有深刻的邏輯,並有某種矛盾。我認為他先前夢想的是展覽的不可能。這很有趣。他是真正的哲學家。從此觀點,他具有尼采的色彩:對於不可能性、非當下(l’inactuel)、不適時(l’inopportun)的某種思索方式。

發生了一個有趣的變動:2006510日,高達展覽開幕那天,巴黎的電影院上映菲利浦帕雷諾(Philippe Parreno)和道格拉斯戈登合導的電影《席丹》(Zidane)。我覺得該片差強人意。我不認為席丹值得以近二十部攝影機、許多特寫來作為聖像崇拜的主題——相較於像柯帕(Kopa)或賀彬(Herbin)等六年代的球員,那個年代沒有為宣傳(communication)而作的藝術,也沒有為藝術而作的宣傳;慢動作往往是某種浮誇的莊嚴,像十九世紀的矯飾繪畫,以某種方式畫古代英雄或威嚴的獨裁者。就這個問題,帕雷諾和戈登顯然沒讀過艾森斯坦(Eisenstein)或喬治巴代葉(Georges Bataille)。總之,二人是為美術館創作影片,所創作的動態影像是為了被「掛在」美術館展場。這次他們走出美術館、進入電影院,同一天,高達「走出」電影院,進入美術館。《席丹》這類作品是平庸的,一如這個數位世代的許多其他影片,它們並未思索其本身,或其理論的反映之元素。以後,這將屬於那群學院的、沒有特點的作品的集合,反映某個暫時的時代氛圍。重大的作品在今日是鮮為人知的,因為尚未有充分的時間距離。並非宣傳不助於這些作品,而是它們不關乎宣傳。

「烏托邦之旅」展覽中,高達激烈地談論美術館、機構、今日世界、藝術狀態……有趣的是看到觀眾經過展覽中的三件真的畫作——馬諦斯(Matisse)、哈同(Hartung)和史達爾(Staël)所作——他們懷疑它們是否為真一切都被懷疑、毀壞。高達重大的關注是再啟動並抨擊美術館機器(machine muséale)。我覺得龐畢度中心——我很喜愛的機構——的節目就像電視頻道:一場場展覽接著舉行,像電視節目表。這是為何起初高達提出製作九項電視節目,最終變成九個展間。我很滿意看到高達的展覽是在「烏托邦的旅行」——在重覆、複製的邏輯裡。透過該展覽,對龐畢度中心提出的問題是:是否真有必要在這個場所辦展覽透過其展間的名稱「昨日,今日,明日」、牆上的洞、朝向街道的視野、殘垣……這場展覽涉及布魯戴耶爾的展覽一方面,它們都有棕櫚樹【註9】那是對美術館的質疑:美術館是否夠深刻思考過其存在帶來的效應高達在創作之初就思考了電影或電影創作者是否夠徹底想過看電影所帶來的——意識形態的、藝術的、想像的——效應。我認為他是個大藝術家。

「影像動態」(Le Mouvement des images)【註10】是並置藝術作品和電影作品的重要展覽之一。您對它有何看法

這是很重要的展覽,尤其從機構面而言。因為策展人菲利浦-亞藍米修(Philippe-Alain Michaud)指定了這項原則:將以動態影像創作的作品以異於其原始投影方式的型態在觀眾眼前映演。這必須說服電影創作者、藝術家。杜象(Marcel Duchamp)的《虛弱電影》(Anémic cinema)、里察塞拉(Richard Serra)的影片【註11……短短數月,逾30萬名觀眾看過展覽呈現的所有這些電影創作者-藝術家的作品。龐畢度中心開幕以來,在放映室放映實驗電影,觀眾可能不超過5萬人。基本上,大眾透過該展覽看見以前無法想像的藝術作品——以動態影像創作,且不述說故事、不是虛構。

但我有所遺憾。若我在策展人的位子上,我會在展覽動線中作一個大展間,呈現敘事性的工業電影(cinéma industriel narrative)【註12】。但既然龐畢度中心不收藏這種電影,我們也無法將之作為藏品來呈現。顯然,這類工業電影或好萊塢電影是二十世紀藝術的一部分。二十世紀藝術是畫布上的繪畫,但還有攝影、拼貼、紙張拼貼,然後是電子的裝置……「影像動態」展現的電影基本上是非敘事性的,基於時間、速度的感官性(sensorielle)和物質性的關係,排除了戲劇性和敘事性的面向。但該展覽是呈現國立現代美術館的收藏,而非針對概括的電影現象。

我覺得米修作了很好的作品挑選,但我認為「系列性」(sérialité)不涉及影像動態和特定的概念派或極簡派藝術家,如梭李維(Sol LeWitt)……系列和影像動態無關,甚至可能相反。我認為可以視展覽為「影像的靜止」。因為幾乎所有的電影創作者,從斐南多.雷傑(Fernand Léger)到杜象,直到布魯斯諾曼(Bruce Nauman),他們著迷的是如何藉著由動態和時間構成的這項素材而使影像和時間「停止」,藉以深入探索,像在一種新穎的向度中。因為影像的連續展現最終排除「幻覺式(illusionniste)空間」——或許可能想像穿透其中,除了藉由虛構的力量。這是藝術家的執念,遂有放慢、顫動、停格、突然中斷……該展覽呈現的所有藝術家想達到影像的靜止展覽的一個區塊是「敘事」(Le récit)。它是匱乏的事物其徵象之一。的確,我們總可以宣稱一部片——是抽象或實驗的——開展的現象是敘事,其素材的變形造就了敘事……但這不是敘事的意思。它「牽涉」(implique)觀者的想像(imaginaire)及其在影片裡精神性的和欲求的「投射」。整體上,我覺得該展具有歷史重要性,因為它讓美術館界能了解影像動態和蒙太奇在二十世紀藝術的重要性。
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5.
展期為2007.10.3~2008.1.7. 參見筆者的〈時間的隱現——大衛克拉耶伯的影像裝置〉,《今藝術》,200712月號,No. 183,頁199~201
6.
指在1999年威尼斯雙年展的呈現,見《展示的時間》第二章。
7.
巴依尼近年的策展計畫有「全觀8:嫌疑犯」 (Panorama 8 : Présumés Coupables),展期為2007.6.2~7.15,在法國里勒(Lille)的弗黑諾當代藝術工作室(Le Fesnoy);「數位的手:繪畫、素描、拍片、數位化」 (La main numérique. Peindre, dessiner, filmer, numériser),展期為2008.6.7~19,在法國安錫(Annecy)黏著藝術學院(l'Ecole d'art de l'agglomération)。巴依尼並提到,他對電影展覽的最新相關概念見於他的〈必要性和烏托邦〉(La Nécessité et l’utopie)Art Press 2,英、法雙語季刊,No.11, 2008.11~2009.1月號。
8.
參見筆者的〈電影史,進行式——-廬.高達的「烏托邦之旅」展覽〉,《今藝術》,20069月號, No. 168,頁228~230
9.
如布魯戴耶爾的裝置作品「布景」(Décor)等。
10.
參見筆者的〈破碎的帷幕,影像的長廊——專訪「影像動態」展覽策展人菲利浦-亞藍.米修〉,《電影欣賞》,20067~9月號,No. 128,頁51~57
11.
《握鉛的手》(Hand Catching Lead)1968
12.
電影史或美學的面向上,這涉及電影作為一種透過敘述(narration)來陳述與組織故事(histoire)的模式,並體現1920年代以來至1950年代的古典好萊塢敘述風格(掩飾影片製作痕跡的透明(transparence)美學即為其中特徵),亦即得以區別於後來新浪潮電影的整體風格與形式。(孫松榮提供)


週一, 16 三月 2015 07:06

藝術與影像的根本思索系列【三之一】

藝術影像的根本思索系列三之一

專訪先後擔任國電影館(La Cinémathèque française)館長、法國龐畢度藝術中心(Centre Pompidou)文化發展部主管多明尼克巴依尼(Dominique Païni)

【本文原載於Sylvie Lin林心如部落格

採訪撰文林心如

審稿多明尼克巴依尼

(訪問於20072008年夏天,巴黎)

【本文編輯後版本刊於《電影欣賞》136期,20087~9月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜】

(作者註20072008年筆者和多明尼克.巴依尼(曾任法國電影館館長、法國龐畢度藝術中心文化發展部主管和羅浮宮視聽部門主管)完成的專訪,促成在台首次翻譯和刊登他的諸多重要論著和專文。這次訪問亦開啟了巴依尼先生和台灣的正式交流契機他於200810月受邀到台北進行多場演說,並擬將所策劃展覽巡迴到台灣。)

本訪問探索巴依尼著作中的特定概念,並連結到他策劃的展覽的理念、嘗試和效果。訪問的立即性使這些論點以某種更直接、流暢、具體的型態被表達,可和它們在源頭論著中的精煉狀態相發明。訪問的另一面向圍繞在當今的電影、當代藝術和策展領域的趨勢,這部份的論點大都未曾見於其任何文字著作。即使在言說的形式下,巴依尼的述說——予人不時迸現火花的印象——展現他縱橫藝術、人文領域、影像理論和當代藝術的豐沛思維和犀利觀點,對觀看或思索的客體精細地描繪,並流露濃厚的感受性,亦揭露他對何謂藝術、何謂影像的根本思索。

您是電影和藝術交匯領域的重要理論家和實踐者,著有《收藏,展演》(Conserver, montrer)(1992)、《電影,一種現代藝術》 (Cinéma, un art modern) (1997)和《展示的時間︰美術館中的展覽廳電影》(Le Temps exposé : Le Cinéma de la salle au musée) (2002)等,並基於「展出電影」的概念策畫多項大展。請談談「展出電影」的概念在這十五年來的演變、實踐和人們對它的接收度;這可能涉及電影和藝術的關係,或電影投影逐漸從放映室轉移到美術館空間。此外,當您策劃「希區考克與藝術——致命的吻合」 (Hitchcock et l'art, coïncidences fatales)展覽時,人們還不大太接受「展出電影」的概念,這在近年來大為改觀。

:我在1983以及1984年間受《電影筆記》(Cahiers du Cinéma) 訪問,談論電影藝術和法國電影館(Cinémathèque française)的未來。我提起電影一種可能的演變,類似於當代藝術、一種美術館式(muséal)的變化。我眼見當時當代藝術館在周遭興起、創立,它們迥異但都開始展出各種媒材的藝術作品、錄像藝術和表演,使情況改觀。出現了DVD和電視——開始創立專放電影的頻道。我思考,電影將離開傳統放映室,以找尋新觀眾。而要為電影館找到新觀眾,必須將美術館的概念運用到電影上。這是亨利.朗瓦(Henri Langlois)早在五、六年代就提出的概念,但被遺忘而沉寂許久。但《電影筆記》那邊反彈很大,因為人們無法相信電影會經歷美術館式的變化。

就科技演進的部分,我認為存在三個階段:默片、有聲電影和「複製」的電影(cinéma “reproduit”)。前二項革命分別是嚴格意義上的發明(l’invention)以及聲音,而第三項重大的革命不在電影內部,而在其外部。複製——首先是磁性的 (錄影帶),接著是數位的(DVD)——讓人能在家觀賞電影作品。就像攝影、複製的作品、版畫讓人不必到美術館也能在家觀賞作品,此時人們可能在家擁有影片。這並讓藝術家能運用電影。部分藝術家如馬希亞.穆勒(Mathias Muller)、馬汀.亞諾(Martin Arnold) 和道格拉斯.戈登(Douglas Gordon)等即運用數位複製的電影來製作新的影片,基於法文所說的「再援用」(“remploi”)原理,就像二十世紀創作拼貼的重要藝術家運用複製的藝術品來創作。接著,電影創作者如香妲.阿克曼(Chantal Akerman)、豪悠.瑞茲(Raoul Ruiz)、麥可.史諾(Michael Snow) (很早就開始)等認為裝置作品將等同於實驗電影,特別是能找到更廣大觀眾群的實驗電影——透過在美術館的裝置作品和單純是投影的形式。例如,我認為若沒有數位的發明,威廉.肯崔吉(William Kentrige)可能會創作在放映室映演的動畫片,而他將不會有那麼多觀眾。

最後,這項複製的可能性讓像我這樣的人可能製作關於電影、電影創作者的展覽,呈現影片片段、作品細節。當我們在展覽中呈現希區考克的電影片段,就像呈現一幅塞尚(Cézanne)或法蘭西斯培根(Francis Bacon)畫作的五平方公分。這讓人能比較場面調度、風格。1980年,高達(Godard)率先宣告錄影帶將用於比較影片,就像我們比較畫作。自八年代起亦然,這讓人能比較影片的藝術和其他藝術。電影展覽在同一時期出現,稍早於DVD 的問世。DVD立刻讓廣大群眾、影迷有可能觀看影片片段。同樣地,電影展覽的大量增加也影響了大眾看電影的方式。因為在電影展覽中有關於細節、景和段落的某種美學。

:您很早就開始思考不同的觀影方式

:我在《展示的時間》開頭總結和分析「希區考克與藝術」展覽。我不知道這是否是一項好展覽。我們可以討論類比(analogique)的關係,亦即關聯和詮釋……此後,出現了一些稍嫌荒謬的電影展覽。阿莫多瓦(Almodovar)展覽【註1】呈現導演曾在其電影場景中運用的物件;但它們不具任何特殊意義。雷諾瓦展覽【註2】則是概念的錯誤。並非因為他們是父子,所以具有美學關聯展覽中有一幅奧古斯特.雷諾瓦(Auguste Renoir)畫的尚.雷諾瓦(Jean Renoir)肖像,後者身穿獵裝。畫作旁放映的錄像呈現《遊戲規則》(La Règle du jeu) 片中的打獵片段。這毫無意義。對照的目的應是讓人從對照的東西裡去質疑和思索。尚.雷諾瓦是寫實主義者,同時是抽象的電影創作者。他和馬內(Manet)的淵源更深,而較不是跟奧古斯特.雷諾瓦。我一直認為尚.雷諾瓦跟馬內或庫爾柏(Courbet)的關係較近,而比較不是和印象派。否則我們將無法理解雷諾瓦和史卓罕(Stroheim)的關係——涉及某種既粗暴(brutal)又概念性的寫實主義。

此外,里昂(Lyon)的展覽【註3】對照印象派和盧米埃(Lumière)兄弟。但他們不涉及印象派。盧米埃兄弟的父親安東.盧米埃(Antoine Lumière)更涉及學院派繪畫,亦即一段時期後的今天,法文稱為「親愛的大師」(chers maîtres)的繪畫,指浮誇、學院派的繪畫。盧米埃兄弟偏好細部、支微末節。但莫內(Monet)、雷諾瓦、印象派的大畫家反對沙龍繪畫、講求細節的繪畫,事實上反對十九世紀繪畫的精隨。相反地,以某種方式,盧米埃兄弟的發明是對印象派的學院式回應。這是一種延續,而以這種方式,在十九世紀末提出了一種繪畫,它和現實維持的關係只是約定俗成的、學院的和刻板的——換言之,「布爾喬亞的」逼真(vraisemblance)。電影延伸了這種看法。而以某種方式,盧米埃兄弟的電影和印象派繪畫之間的唯一關聯是速度,他們拍片時運用的速度。這可比較於工業製造的現成管裝顏料的發明,讓人能很快地作畫,描繪在夕陽或雲下捕捉的印象……

關於我和居.康哲瓦(Guy Cogeval)共同策劃的希區考克展覽,根本的是,我們持有一項論題(thèse)。繪畫展的問題在於它們往往不具論題,只力求形似(ressemblances)。作電影的展覽,是創造複雜性、提出問題。我們的論題是:希區考克是二十世紀最後一位象徵主義畫家他也和超現實派同期。他早先在維多利亞時期的英國受培育,受象徵主義圖像的薰陶,包括但丁.賈柏瑞爾.羅塞堤(Dante Gabriel Rossetti)、威廉.杭特(William Hunt)、畫家約翰.艾弗瑞.米雷斯(John Everett Millais)等人的作品,以及茱莉亞.瑪格瑞特.柯麥隆(Julia Margaret Cameron)的象徵派攝影。這番影響顯現在希區考克的故事和描繪女性的方式上:很接近象徵派的主題和詩。但由於他這番實踐是在二十世紀很晚期,象徵派已經被「遺忘」。相反地,他創作時所處的世紀中,超現實主義相當重要。

超現實主義是二十世紀中某種遲來的回歸、象徵主義式的回應,出現在達達主義和構成主義之後。比利時這個國家讓人能清楚了解十九世紀象徵派和超現實主義之間的交會、關聯、過渡。從費南德.柯諾夫(Fernand Khnopff)到馬格里特(Magritte)的繪畫之間,有著「自然的」過渡。而希區考克的《迷魂紀》(Vertigo)改編自比利時的喬治.洛登巴哈(Georges Rodenbach)的象徵派小說《布魯日,死城》(Bruges La Morte),由波洛-納瑟賈克(Boileau-Narcejac)審訂和再詮釋。希區考克在那幾年間也和達利(Dali)合作。

:在《展示的時間》中,關於希區考克展覽,您強調「形象性」(figurabilité)的作工(travail),它構成了展覽中真正的變動【註4】。

:「形象性」一詞先後被不同的人使用:弗洛伊德(Freud),然後是哲學家尚-馮索瓦.李歐塔(Jean-François Lyotard)、涉及當代藝術的藝術史家如丹尼耶.亞哈斯(Daniel Arasse)和喬治.迪狄-于培曼(Georges Didi-Huberman)……我使用該詞,指的是嵌在時間中的某種形象的呈顯(démonstration figurative)。對我而言,透過如希區考克這樣一場展覽的過程,構成某種形象的論題。走出展覽之際,我們彷彿覺得在展覽的漸進過程中看到某種東西構成。於是我想到夢。我們常忘記所作的夢,因為它們常被打斷。但相反地,我們記得「作到結尾」的夢。弗洛伊德談到夢的形象性,即某種形象化(figuration),在時間裡構成。

形象性是尚未完全構成、但可能產生的成形。當我們走出展覽,仍意猶未盡。還存在某種張力。人們能繼續思考某些東西、對照和特定藝術作品的關聯,在關於希區考克的作品上。形象性是某種無止盡的東西。而正是這個造成了展覽的變動。對我來說,是這個吸引了觀者。例如,希區考克展覽的第一個展間裡有些物件,很多人以為這是關於希區考克的戀物(fétichisme)。有的人以為這些是來自影片的「真正」物件。但它們是偽造的那是對戀物的思索。在造型藝術的領域,評論者將展覽所呈現的當成策展人的意圖。在電影領域,我們不會等同導演的想法和角色的話。居.康哲瓦和我思考製作這個展間,但不表示我們視希區考克為戀物的電影創作者。而我們本身對希區考克並不抱持戀物觀點。那是對希區考克極為複雜的戀物的思索——若沒有電影式影像、剪接的變動、敘事的變動,它就不存在。

例如,希區考克發明了他所謂的麥加芬(the MacCuffin),它突然驅動影片,並顯出物件的戀物重要性。這要鑽研過影片才能了解。但當代藝術界的人不夠認真觀看這些影片。特定當代藝術家反過來將其影片戀物化,像道格拉斯.戈登的「24小時驚魂記」(24 Hours Psycho)將希區考克的《驚魂記》(Psycho)戀物化。將一部影片放慢、拉長,並在美術館展現,這是根本地將一部影片戀物化、壯觀化(monumentaliser),即使是不經意地。這是為何我認為電影展覽能讓其他藝術建立其理論。路易.裘威(Louis Jouvet)有句名言說,電影讓劇場必須建立其理論。電影展覽可使當代藝術「必須」建立其理論。但我對這些比較不感興趣,因為大家在這個領域作了許多太簡化的東西。

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1.
於法國電影館。展期為2006.4.5~7.31.
2.
「雷諾瓦雷諾瓦」(RenoirRenoir),於法國電影館。展期為2005.9.28~2006.1.6.
3.
「印象派和電影放映機的誕生」(Impressionnisme et naissance du cinématographe),於里昂美術館(Musée des Beaux-Arts de Lyon)。展期為2005.4.15~7.18.
4.
見該書〈操控時間〉(« Manipuler le temps») 一章,頁16


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