週一, 16 三月 2015

藝術與影像的根本思索系列【三之一】

藝術影像的根本思索系列三之一

專訪先後擔任國電影館(La Cinémathèque française)館長、法國龐畢度藝術中心(Centre Pompidou)文化發展部主管多明尼克巴依尼(Dominique Païni)

【本文原載於Sylvie Lin林心如部落格

採訪撰文林心如

審稿多明尼克巴依尼

(訪問於20072008年夏天,巴黎)

【本文編輯後版本刊於《電影欣賞》136期,20087~9月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜】

(作者註20072008年筆者和多明尼克.巴依尼(曾任法國電影館館長、法國龐畢度藝術中心文化發展部主管和羅浮宮視聽部門主管)完成的專訪,促成在台首次翻譯和刊登他的諸多重要論著和專文。這次訪問亦開啟了巴依尼先生和台灣的正式交流契機他於200810月受邀到台北進行多場演說,並擬將所策劃展覽巡迴到台灣。)

本訪問探索巴依尼著作中的特定概念,並連結到他策劃的展覽的理念、嘗試和效果。訪問的立即性使這些論點以某種更直接、流暢、具體的型態被表達,可和它們在源頭論著中的精煉狀態相發明。訪問的另一面向圍繞在當今的電影、當代藝術和策展領域的趨勢,這部份的論點大都未曾見於其任何文字著作。即使在言說的形式下,巴依尼的述說——予人不時迸現火花的印象——展現他縱橫藝術、人文領域、影像理論和當代藝術的豐沛思維和犀利觀點,對觀看或思索的客體精細地描繪,並流露濃厚的感受性,亦揭露他對何謂藝術、何謂影像的根本思索。

您是電影和藝術交匯領域的重要理論家和實踐者,著有《收藏,展演》(Conserver, montrer)(1992)、《電影,一種現代藝術》 (Cinéma, un art modern) (1997)和《展示的時間︰美術館中的展覽廳電影》(Le Temps exposé : Le Cinéma de la salle au musée) (2002)等,並基於「展出電影」的概念策畫多項大展。請談談「展出電影」的概念在這十五年來的演變、實踐和人們對它的接收度;這可能涉及電影和藝術的關係,或電影投影逐漸從放映室轉移到美術館空間。此外,當您策劃「希區考克與藝術——致命的吻合」 (Hitchcock et l'art, coïncidences fatales)展覽時,人們還不大太接受「展出電影」的概念,這在近年來大為改觀。

:我在1983以及1984年間受《電影筆記》(Cahiers du Cinéma) 訪問,談論電影藝術和法國電影館(Cinémathèque française)的未來。我提起電影一種可能的演變,類似於當代藝術、一種美術館式(muséal)的變化。我眼見當時當代藝術館在周遭興起、創立,它們迥異但都開始展出各種媒材的藝術作品、錄像藝術和表演,使情況改觀。出現了DVD和電視——開始創立專放電影的頻道。我思考,電影將離開傳統放映室,以找尋新觀眾。而要為電影館找到新觀眾,必須將美術館的概念運用到電影上。這是亨利.朗瓦(Henri Langlois)早在五、六年代就提出的概念,但被遺忘而沉寂許久。但《電影筆記》那邊反彈很大,因為人們無法相信電影會經歷美術館式的變化。

就科技演進的部分,我認為存在三個階段:默片、有聲電影和「複製」的電影(cinéma “reproduit”)。前二項革命分別是嚴格意義上的發明(l’invention)以及聲音,而第三項重大的革命不在電影內部,而在其外部。複製——首先是磁性的 (錄影帶),接著是數位的(DVD)——讓人能在家觀賞電影作品。就像攝影、複製的作品、版畫讓人不必到美術館也能在家觀賞作品,此時人們可能在家擁有影片。這並讓藝術家能運用電影。部分藝術家如馬希亞.穆勒(Mathias Muller)、馬汀.亞諾(Martin Arnold) 和道格拉斯.戈登(Douglas Gordon)等即運用數位複製的電影來製作新的影片,基於法文所說的「再援用」(“remploi”)原理,就像二十世紀創作拼貼的重要藝術家運用複製的藝術品來創作。接著,電影創作者如香妲.阿克曼(Chantal Akerman)、豪悠.瑞茲(Raoul Ruiz)、麥可.史諾(Michael Snow) (很早就開始)等認為裝置作品將等同於實驗電影,特別是能找到更廣大觀眾群的實驗電影——透過在美術館的裝置作品和單純是投影的形式。例如,我認為若沒有數位的發明,威廉.肯崔吉(William Kentrige)可能會創作在放映室映演的動畫片,而他將不會有那麼多觀眾。

最後,這項複製的可能性讓像我這樣的人可能製作關於電影、電影創作者的展覽,呈現影片片段、作品細節。當我們在展覽中呈現希區考克的電影片段,就像呈現一幅塞尚(Cézanne)或法蘭西斯培根(Francis Bacon)畫作的五平方公分。這讓人能比較場面調度、風格。1980年,高達(Godard)率先宣告錄影帶將用於比較影片,就像我們比較畫作。自八年代起亦然,這讓人能比較影片的藝術和其他藝術。電影展覽在同一時期出現,稍早於DVD 的問世。DVD立刻讓廣大群眾、影迷有可能觀看影片片段。同樣地,電影展覽的大量增加也影響了大眾看電影的方式。因為在電影展覽中有關於細節、景和段落的某種美學。

:您很早就開始思考不同的觀影方式

:我在《展示的時間》開頭總結和分析「希區考克與藝術」展覽。我不知道這是否是一項好展覽。我們可以討論類比(analogique)的關係,亦即關聯和詮釋……此後,出現了一些稍嫌荒謬的電影展覽。阿莫多瓦(Almodovar)展覽【註1】呈現導演曾在其電影場景中運用的物件;但它們不具任何特殊意義。雷諾瓦展覽【註2】則是概念的錯誤。並非因為他們是父子,所以具有美學關聯展覽中有一幅奧古斯特.雷諾瓦(Auguste Renoir)畫的尚.雷諾瓦(Jean Renoir)肖像,後者身穿獵裝。畫作旁放映的錄像呈現《遊戲規則》(La Règle du jeu) 片中的打獵片段。這毫無意義。對照的目的應是讓人從對照的東西裡去質疑和思索。尚.雷諾瓦是寫實主義者,同時是抽象的電影創作者。他和馬內(Manet)的淵源更深,而較不是跟奧古斯特.雷諾瓦。我一直認為尚.雷諾瓦跟馬內或庫爾柏(Courbet)的關係較近,而比較不是和印象派。否則我們將無法理解雷諾瓦和史卓罕(Stroheim)的關係——涉及某種既粗暴(brutal)又概念性的寫實主義。

此外,里昂(Lyon)的展覽【註3】對照印象派和盧米埃(Lumière)兄弟。但他們不涉及印象派。盧米埃兄弟的父親安東.盧米埃(Antoine Lumière)更涉及學院派繪畫,亦即一段時期後的今天,法文稱為「親愛的大師」(chers maîtres)的繪畫,指浮誇、學院派的繪畫。盧米埃兄弟偏好細部、支微末節。但莫內(Monet)、雷諾瓦、印象派的大畫家反對沙龍繪畫、講求細節的繪畫,事實上反對十九世紀繪畫的精隨。相反地,以某種方式,盧米埃兄弟的發明是對印象派的學院式回應。這是一種延續,而以這種方式,在十九世紀末提出了一種繪畫,它和現實維持的關係只是約定俗成的、學院的和刻板的——換言之,「布爾喬亞的」逼真(vraisemblance)。電影延伸了這種看法。而以某種方式,盧米埃兄弟的電影和印象派繪畫之間的唯一關聯是速度,他們拍片時運用的速度。這可比較於工業製造的現成管裝顏料的發明,讓人能很快地作畫,描繪在夕陽或雲下捕捉的印象……

關於我和居.康哲瓦(Guy Cogeval)共同策劃的希區考克展覽,根本的是,我們持有一項論題(thèse)。繪畫展的問題在於它們往往不具論題,只力求形似(ressemblances)。作電影的展覽,是創造複雜性、提出問題。我們的論題是:希區考克是二十世紀最後一位象徵主義畫家他也和超現實派同期。他早先在維多利亞時期的英國受培育,受象徵主義圖像的薰陶,包括但丁.賈柏瑞爾.羅塞堤(Dante Gabriel Rossetti)、威廉.杭特(William Hunt)、畫家約翰.艾弗瑞.米雷斯(John Everett Millais)等人的作品,以及茱莉亞.瑪格瑞特.柯麥隆(Julia Margaret Cameron)的象徵派攝影。這番影響顯現在希區考克的故事和描繪女性的方式上:很接近象徵派的主題和詩。但由於他這番實踐是在二十世紀很晚期,象徵派已經被「遺忘」。相反地,他創作時所處的世紀中,超現實主義相當重要。

超現實主義是二十世紀中某種遲來的回歸、象徵主義式的回應,出現在達達主義和構成主義之後。比利時這個國家讓人能清楚了解十九世紀象徵派和超現實主義之間的交會、關聯、過渡。從費南德.柯諾夫(Fernand Khnopff)到馬格里特(Magritte)的繪畫之間,有著「自然的」過渡。而希區考克的《迷魂紀》(Vertigo)改編自比利時的喬治.洛登巴哈(Georges Rodenbach)的象徵派小說《布魯日,死城》(Bruges La Morte),由波洛-納瑟賈克(Boileau-Narcejac)審訂和再詮釋。希區考克在那幾年間也和達利(Dali)合作。

:在《展示的時間》中,關於希區考克展覽,您強調「形象性」(figurabilité)的作工(travail),它構成了展覽中真正的變動【註4】。

:「形象性」一詞先後被不同的人使用:弗洛伊德(Freud),然後是哲學家尚-馮索瓦.李歐塔(Jean-François Lyotard)、涉及當代藝術的藝術史家如丹尼耶.亞哈斯(Daniel Arasse)和喬治.迪狄-于培曼(Georges Didi-Huberman)……我使用該詞,指的是嵌在時間中的某種形象的呈顯(démonstration figurative)。對我而言,透過如希區考克這樣一場展覽的過程,構成某種形象的論題。走出展覽之際,我們彷彿覺得在展覽的漸進過程中看到某種東西構成。於是我想到夢。我們常忘記所作的夢,因為它們常被打斷。但相反地,我們記得「作到結尾」的夢。弗洛伊德談到夢的形象性,即某種形象化(figuration),在時間裡構成。

形象性是尚未完全構成、但可能產生的成形。當我們走出展覽,仍意猶未盡。還存在某種張力。人們能繼續思考某些東西、對照和特定藝術作品的關聯,在關於希區考克的作品上。形象性是某種無止盡的東西。而正是這個造成了展覽的變動。對我來說,是這個吸引了觀者。例如,希區考克展覽的第一個展間裡有些物件,很多人以為這是關於希區考克的戀物(fétichisme)。有的人以為這些是來自影片的「真正」物件。但它們是偽造的那是對戀物的思索。在造型藝術的領域,評論者將展覽所呈現的當成策展人的意圖。在電影領域,我們不會等同導演的想法和角色的話。居.康哲瓦和我思考製作這個展間,但不表示我們視希區考克為戀物的電影創作者。而我們本身對希區考克並不抱持戀物觀點。那是對希區考克極為複雜的戀物的思索——若沒有電影式影像、剪接的變動、敘事的變動,它就不存在。

例如,希區考克發明了他所謂的麥加芬(the MacCuffin),它突然驅動影片,並顯出物件的戀物重要性。這要鑽研過影片才能了解。但當代藝術界的人不夠認真觀看這些影片。特定當代藝術家反過來將其影片戀物化,像道格拉斯.戈登的「24小時驚魂記」(24 Hours Psycho)將希區考克的《驚魂記》(Psycho)戀物化。將一部影片放慢、拉長,並在美術館展現,這是根本地將一部影片戀物化、壯觀化(monumentaliser),即使是不經意地。這是為何我認為電影展覽能讓其他藝術建立其理論。路易.裘威(Louis Jouvet)有句名言說,電影讓劇場必須建立其理論。電影展覽可使當代藝術「必須」建立其理論。但我對這些比較不感興趣,因為大家在這個領域作了許多太簡化的東西。

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1.
於法國電影館。展期為2006.4.5~7.31.
2.
「雷諾瓦雷諾瓦」(RenoirRenoir),於法國電影館。展期為2005.9.28~2006.1.6.
3.
「印象派和電影放映機的誕生」(Impressionnisme et naissance du cinématographe),於里昂美術館(Musée des Beaux-Arts de Lyon)。展期為2005.4.15~7.18.
4.
見該書〈操控時間〉(« Manipuler le temps») 一章,頁16

週四, 12 三月 2015

地海山天

 攝影梁准西藏拉薩河日出

 

地海山天,

被安置在園子裡,

在波濤中,也在碎石礫上。

就像阿拉丁神燈,

巨人居在其中,他的身形

連結上下兩端無邊的天際,

然而卻在陷落處端坐,

守住園子中央的此時此刻。

 

我說話的時候正撫觸

矮樹下烏龜的外殼。

地海山天,

請打開您大型的葡萄酒窖庫。

 

 

 

 

 

週日, 08 三月 2015

春天的來臨

攝影沈秀臻

早上像夏日,晚上像冬日。

我增添衣服,

好像在等待秋天到來。

春天真的會來臨嗎?

禿枝抽不出綠葉,木棉花又已經全數綻放,

為什麼我等不到您的短暫停留,

您到底在哪裡呢?

杜鵑幾株妍麗,萬里無雲朗天,

鴿子群飛,茂谷()消失蹤跡,

為什麼我要畏怯與您的相遇呢?

()茂谷是台灣秋冬盛產的水果。

一三年寫於虎尾

 

 

 

週五, 20 二月 2015

我眼中的詩人希尼

 

攝影沐鈺     希尼與希金斯

(左為1995年諾貝爾文學獎得主愛爾蘭詩人,右為愛爾蘭總統)

 

我既非拘留犯,也不是密探;

一個內心的逃亡者,頭髮長長

若有所思,一個山村農夫。

 

逃避了大屠殺,

借樹幹和樹皮

做防護色,感受著

吹過的每一陣海風。

 

——希尼《暴露》         

      

清晨,打開郵件,收到愛爾蘭詩歌新聞(Poetry Ireland News)發來的文檔,頭條提及謝默斯希尼(Seamus Heaney)2013830日因病去世。在我得知這個消息的前二天,他就已經走了。很奇怪,我竟然是從愛爾蘭那邊獲得這個遲到的消息。我簡直不敢相信這位銀髮斑斑、溫文爾雅、從容不迫的老人竟然匆匆離我們而去,這位我曾有緣照面的都柏林當代最偉大的詩人再也不可能出現在熱愛他的公眾面前。

2011年聖誕前夕,我抵達愛爾蘭都柏林,開始為期八個月的都柏林大學喬伊絲研究中心的訪學。去往愛爾蘭之前,我研究的課題是現代主義小說家喬伊絲(James Joyce, 1882-1941),也涉及到葉芝(W.B.Yeats, 1965-1939)和貝克特(S. Becket, 1906-1989),但僅限於20世紀前期的愛爾蘭現代文學,對愛爾蘭當代文學所知甚少,希尼的大名僅僅與1995年諾貝爾文學獎聯繫在一起(如授獎詞稱讚他的詩歌具有抒情之美和倫理之深,使日常生活中的奇跡和活生生的往事得以昇華)。抵達文藝氣息濃厚的都柏林後,我才開始切身地接觸到愛爾蘭當代文學和當代作家。多次有機會與希尼不期而遇,而幾乎每一次的插肩而過,對面交談或遙遙相望,希尼都給我留下了極深刻的印象和非同尋常的感人姿態。

 

                       一、詩歌或自由——純粹的動詞

 

第一次見到希尼,是在2012年的222日的傍晚,這天恰好是喬伊絲誕辰130周年和《尤利西斯》出版90周年紀念日。我去參加都柏林三一學院(TCD)舉辦的一個詩歌講座。講座者是愛爾蘭詩歌學會第五任主席、著名詩人哈裡克裡夫頓(Harry Clifton),主題是有關愛爾蘭詩歌與歐洲詩歌的深厚淵源關係。講座結束後,我的一個愛爾蘭朋友菲力浦悄悄告訴我,坐在第一排的那位滿頭銀鬢的老人就是Seamus Heaney。我驚喜地問:我可以去跟他打個招呼嗎?」「去吧。他看見中國學者,一定會很高興的。在愛爾蘭朋友的鼓勵下,我和來自都柏林城市大學的好友張琦老師一起走到這位笑臉可掬、赫赫有名的詩人面前,我向他介紹自己來自中國北京,是喬伊絲的研究學者。希尼聽後微笑著頻頻點頭,向我伸出了友好而溫暖的手。接著我告訴他,他的一些詩歌已經翻譯成中文,和葉芝一樣受到中國讀者的喜愛,並期待他可以到中國去訪問。希尼一直坦誠地傾聽著,並高興地回答:“I hope so.” (我希望去)。這時有不少聽眾開始湧向他、圍著他,似乎演講人克裡夫頓變得無足輕重。對於每一個打招呼或提出簽名、合影要求的人,希尼都是彬彬有禮,盡可能滿足,沒有一點高高在上的架子。當我也提出希望和他留影時,希尼爽快地答應。可惜當時我沒有準備相機,只好用張琦的手機匆匆拍了幾張,照片有點兒模糊,背景很暗。雖是幾分鐘的交談,希尼卻給我留下了友善謙和、幽默迷人的印象,與熱情好客的普通愛爾蘭人沒有什麼兩樣。

 

第二次遇見希尼,又與喬伊絲有關。每年的616日是愛爾蘭的文學節——布盧姆日(取自喬伊絲《尤利西斯》的敘述時間),也是作家們最忙碌的一天。愛爾蘭作家中心(Irish Writers Centre)組織111位自願報名的愛爾蘭作家朗誦會,從615日上午10點開始了持續28小時的文學朗誦,通宵達旦,直到16日下午2點結束,此活動打破德國作家保持的作家朗誦吉尼斯的紀錄。得知希尼夫婦將于201216日上午10點出現在朗誦臺上,我特地隨身帶上了一本新版《被開墾的土地:1966-1996希尼詩集》(Opened GroundPoems 1966-1996),這本書是一位愛爾蘭朋友送給我在都柏林度過的生日禮物。當我趕到作家中心的時候,已是座無虛席。看到有個空位,我悄悄地坐了上去。等我抬起頭,驀然發現身邊坐著的白髮老者竟是希尼本人,正在臺上朗誦的那位氣質優雅的女士是其夫人瑪麗(Marie,她也是一位作家)。我在毫不知情的情況下坐在本屬於她的座位上。趁此良機,我把《希尼詩集》和自己的名片遞悄悄給了希尼本人,希望他能為我簽名。他會意一笑,掏出鋼筆,在扉頁上寫下了略微顫抖的幾個字:“To Liu Yan, Seamus Heaney, 2012”。聽完了瑪麗的朗誦,我趕緊站起來讓座給她。為了不影響他人,我移到希尼剛空出的椅子上,依舊感覺到他留在椅子上的余溫和氣息。接下來,希尼的詩歌朗誦持續了十分鐘,他的聲音緩慢、洪亮而厚重,很有穿透力和節奏感,用詞奇特,想像豐富。其中一首詩是我喜愛的《牡蠣》(Oysters) 

 

 

And was angry that my trust could not repose

In the clear light, like poetry or freedom

Leaning in from sea. I ate the day

Deliberately, that its tang

Might quicken me all into verb, pure verb. y, that its tang

 

我憤怒因為我的心靈不能在

晴朗的陽光中平靜,就像詩歌或自由

從大海斜向而來。我不加考慮地

吃掉我的日子,它那強烈的味道

能使我充滿活力,完全進入動詞,純粹的動詞。

 

按照我的理解,希尼的寫作方式就是廢寢忘食地吃掉我的日子,接受經歷令人痛苦而尷尬的現實,忍受一切不可忍受的困境,並以詩歌的方式為自由和正義而鬥。在純粹的鑽石般的語詞的探索中,找尋通往和平與希望之所在。

 

在紀念喬伊絲的布盧姆日,我聽到了愛爾蘭的孩子們如夜鶯一般深情委婉地歌唱了一整夜。在希尼和其他作家的身上,我見證了葉芝與喬伊絲靈魂的復活與再生,並懂得了詩歌其實是一門值得傾聽(listening)和朗誦(reading)的藝術。正如希尼本人在諾貝爾授獎之際發表的演講《歸功於詩》(Crediting Poetry)中所提及的:另一種恰當性是抒情詩所特有的。這和我們聽覺內部的殿堂(temple inside our hearing)這句詩節所召喚的存在相關。()與語言的裂變和聚變所釋放的能量有關,與由節奏、語調、韻腳、詩節等產生的急舒起伏有關。一如它與詩歌的主體或詩人的誠實密不可分。正是這種音調()使詩人的耳朵保持緊張,去傾聽所有其他傳達的不可名狀的聲音背後的完全具有充分說服力的聲音。希尼對純正的詩歌語言和詩人誠實性的追求,使得他追隨了葉芝詩歌的愛爾蘭傳統,使得詩具有值得傾聽和朗誦的美感和道德感化力。希尼的詩歌朗誦讓許許多多像我一樣熱愛文學閱讀的讀者更切身地認識到了在一個喧嘩的時代詩歌所具有的意義:詩是在將要發生的和我們希望發生的之間的夾縫中,抓住我們一時的注意力,它的功能不是讓我們對現實心神慌亂,而是讓我們凝神觀照,看清現實與夢想的區別,讓我們在詩所表現的生活中參照現實,有所領悟。

 

二、拼讀出宇宙的美善

 

兩天後,即618日傍晚,為了目睹從挪威領取1992年度諾貝爾和平獎的緬甸政治家翁山蘇姬(Aung San Suu Kyi),我特地趕到為她舉行的歡迎音樂會的動力劇場(Bord Gais Energy Theatre)。當勇敢、美麗而消瘦的翁山蘇姬出現在劇場的時候,觀眾們驚奇地發現陪伴在她身邊的那位熟悉的身影就是詩人希尼。在著名的樂隊U2為翁山蘇姬演奏無比熱情洋溢的搖滾樂後,翁山蘇姬激動地接受了愛爾蘭人授予她的良心大使(Ambassador of Conscience)美譽時,希尼則為他親自朗誦一首自己創作的詩歌《良心共和國》(The Republic of Conscience),在這個想像中的人人平等、政治清明、自然和諧的良心共和國中,那裡的霧雖然駭人,但閃電拼讀出宇宙的美善;那裡的公民無需護照和翻譯者,對生命的悲憫、對傳統的肯定是他們共通的生存原則和溝通的語言:鹽是他們珍貴的礦石。海貝殼於誕生和葬禮時依附耳邊。一切墨水和顏料的元素是海水。他們神聖的象徵是傳統造型的船。在這個難忘之夜,兩位熱愛和平、為自由而呐喊的諾貝爾獎得主同時出現在舞臺上,肩並肩站在一起,一個用非暴力的忍耐與犧牲,另一個用深沉雋永的詩句對抗專制、暴力與血腥,為苦難無助的人們帶來了希望和信心。他們站立的形象成為我們這個時代的標誌,以其追求自由、真理和仁愛的偉大精神照亮了人們前行的隧道,就像黑暗中的燈。

 

希尼出生在生於北愛爾蘭(Northern Ireland)德里郡(Londonderry)毛斯邦縣(Mossbawn)一個虔信天主教的農民家庭,是9個孩子的長子。憑藉天賦、機遇和勤奮,他在貝爾法斯特的女王大學英語系完成大學,成為一名卓越的詩人(他令我想起夏洛蒂勃朗特三姐妹的父親派翠克勃朗特Patrick Brontë, 1777—1861,他也出身在北愛的農村,家境貧寒,靠自學考上劍橋大學神學院,成為一名牧師)希尼畢業後,曾在中學和大學任教。20世紀70年代北愛騷動期間,希尼痛苦地目睹了因民族、宗教衝突而引發的惡性暴力與血腥事件。當他的好友在子彈中喪生,當許多無辜的生命成為炮灰,希尼沒有詛咒雙方或直接參與行動,而是用詩歌進行懷念和歷史的反思1972年希尼從貝爾法斯特移居愛爾蘭都柏林後,更是向世人強調他獨特的愛爾蘭身份和民族立場。希尼在詩歌的沃土上勤勉開掘,出版了《一個自然主義者的死亡》(1966)、《通向黑暗之門》(1970)、《北方》(1975)、《野外作業》(1979)、《苦路島》(1984)、《山楂燈》(1987)、《幻視》(1991)、《酒精水準儀》(1997)、《電光》(2001)、《人類之鏈》(2002)、《區域和圓圈》(2005)10多部詩集,《先人之間》(1980)、《舌頭的管轄》(1988)、《寫作的位置》(1989)、《詩歌的糾正》(1995)、《守護》(2002)等批判文集,以及戲劇《在特洛伊的治療》(1990)

 

希尼深知詩人的責任是用筆作為鏟、鍬、鐝頭、毛刷、槍等工具,是在善與美被恣意蹂躪踐踏的年代保護靈魂的自由和作為人的尊嚴。在那首著名的詩《挖掘》中,希尼回憶了祖父、父親作為祖祖輩輩的農民在大地種植紅薯土豆,開墾泥炭地、沼澤地的艱辛勞動:

 

The cold smell of potato mould, the squelch and slap

Of soggy peat, the curt cuts of an edge

Through living roots awaken in my head

But I've no spade to follow men like them

 

白薯地的冷氣,潮濕泥炭地的

咯吱聲,咕咕聲,鐵鏟切進活薯根的短促聲響

在我頭腦中回盪

但我沒有勞動的鐵鏟像他們那樣做粗活

 

詩人轉而書寫道:在我的食指和大拇指間,一支粗壯的筆躺著,舒適自在像一支槍。(Between my finger and my thumbThe squat pen restsI'll dig with it)雖然在某種意義上,詩歌的功效等於零——從來沒有一首詩阻止過一輛坦克。在另一種意義上,它是無限的。——哪怕僅有小小的亮度,也有片刻止住了混亂。希尼告訴世人,詩歌的力量在於說服我們意識中最薄弱,相信其具有正確性(rightness),儘管其周圍遍佈錯誤的證據,詩歌的存在提醒我們是價值(values)的追逐者和採集者。我們真正的孤獨和痛苦是可信用的,至少,它們也是我們真真實實的人類的一筆保證金。顯然,希尼手中的筆是農民種地的鏟、鍬、鐝頭,是考古學家手中的放大鏡、毛刷和修復工具,更是剖析時代、社會、民族、國家、暴力、孤獨與痛苦等不公正、不平等、不幸現象的手術刀,是詩人作為一個手藝人雕刻詩歌的必不可少的銳利器械與保護盾。

 

                        三、不要害怕一顆偉大的心

 

在即將結束都柏林訪學的時候,我再一次見到了希尼。714日我去參加三一學院舉行的題為當科學遇見詩歌(Science meets Poetry)學術會議。剛到會場,會議正好開始,我只好坐到第一排,抬頭猛然看見希尼夫婦就坐在同一排,和我隔了幾個空位。簡直太不可思議了,像我這樣一個普通的中國訪問學者,幾個月內在公共場合竟然多次遇見希尼。這充分證明了像希尼這樣富有社會責任感和良心的詩人不只是躲在象牙塔裡,在語言與思想的糾纏中獨自冥思、清靜無為,他還通過公共知識份子和愛爾蘭精神領袖的形象參與社會,用強有力的詩歌聲音引領著愛爾蘭的文化方向,以謙和、樸素的美德和高貴、典雅的形象改變著人們對詩歌的漠視、對文學的鄙夷。雖然2004年希尼患上了腦溢血,但康復不久後他竟然不顧多病的身體和越來越不饒人的年歲,到處奔波忙碌,頻繁地出現在都柏林的各種場合,積極參與愛爾蘭的文化與學術活動,慷慨支持幫助那些年輕的作家和姍姍學步的文學愛好者。在這次研討會上,希尼親自上臺朗誦了二首詩,他充滿磁性而略帶蒼老的聲音在古老的環形大廳發出迴響,令人沉醉遐思;他的一頭銀髮和滿臉的皺紋總是給人寧靜睿智、若有所思之感;他謙卑、端莊、溫雅的紳士風度引起眾多讀者的環繞與追慕。在會議茶歇期間,希尼和他形影不離的夫人非常隨和地與參會者們一起喝咖啡,親切交談,合影留念。在同行的愛爾蘭好友派特莎的告知下,我才知道那位個頭不高、半頭白髮、身著西服的長者就是愛爾蘭的現任總統邁克爾希金斯(Michael D. Higgins),我更是驚訝這位詩人總統竟然在只有一個司機兼保安的衛士陪同下,自由自在地參與日常的學術會議,這在其他國家幾乎是不可想像的。當希金斯總統與老朋友希尼站在一起侃侃而談的時候,兩位詩人一高一矮,銀絲呼應,詩意盎然,這是多麼感人的一幕!我越來越理解了為什麼人口僅有四百多萬的愛爾蘭竟然擁有那麼多的藝術家(四位諾貝爾文學獎作家是蕭伯納、葉芝、貝克特、希尼;此外,史威夫特、王爾德、喬伊絲也是世界公認的一流作家),因為文學藝術就是這個民族與生俱來的呼吸與血脈。

 

這就是充滿藝術天才、文學靈感和民族個性的愛爾蘭,總統、市長、諾貝爾獎詩人,有名或無名的作家、文學愛好者不時地現身公共場合,在詩歌節、文學節、寫作中心和大學發表演講、朗誦作品,他們以旺盛的熱情和想像辛勤地創造不朽的文字,用美麗燦爛的文字表達自己獨特的身份和對自由與美的熱愛。這個頑強執著地追求獨立的毫不妥協的聲音貫穿了幾個世紀的歷史,一直穿越在葉芝、喬伊絲和希尼的時代。在《一個青年藝術家的畫像》中,年輕的喬伊絲曾借主人公斯蒂芬之口宣稱,要在心靈的車間中鑄造出我的民族的還未曾創造出來的良心。當年自我流放並客死異國他鄉(瑞士蘇黎世)的喬伊絲,做夢也想不到如今的愛爾蘭作家們不僅秉持著前輩的夢想,還一步一步地把這種夢想化為現實,化為愛爾蘭靈魂中富有生命力與創造力的一部分。

 

愛爾蘭的良心一直脈動在希尼的帶有泥土芬芳和大海潮汐的字裡行間,他的詩歌透明、純淨而富有穿透力,以一種帶有質地的磁性語言把神話傳說與日常見聞娓娓道來,以其無限的人性、謙讓、仁愛和巨大的精神力量躍動在全世界讀者的心中。希尼的好友、詩人保羅穆爾頓(Paul Muldoon)讚歎希尼擁有一顆生機勃勃、慷慨無私、寬厚仁慈的偉大的心(big-hearted),他讓我們每一個人相連在一起。希金斯總統則不得不悲傷地向全世界告知愛爾蘭失去它這個時代最偉大的詩人,並安慰我們說:希尼的存在是溫暖的存在,充滿幽默、關心和謙恭。同樣,希尼的驟然去世引發了中國學界尤其是詩人和詩評家們對他的熱切關注,各種悼念、追憶文字紛紛出現,有關對希尼詩歌以及愛爾蘭文學的解讀與評價、翻譯與研究亦隨之而至。當代詩人王家新在接受媒體時提及,作為對上世紀90年代以來的中國詩歌最有影響力的幾位詩人之一,希尼一直就在我們中間他的詩從個人經驗入手,進而追溯鄉土、家族乃至民族的神話和歷史,或是在對平凡事物的關注中開掘出一種個人的詩泉。希尼獨特的寫作姿態對朦朧詩第三代詩歌運動之後的一些中國詩人在創作轉變和調整方面具有激勵和引導作用,也構成了中國詩人在一種新的語境下自我辨認與自我確證的在場者之一。主持了中國內地第一本《希尼詩文選》(吳德安等譯,2001年作家出版社)的詩評家唐曉渡在追憶希尼的文章中提及:希尼從不高高在上,也從不試圖把自己無論有多麼正確的看法強加給詩歌。他的語氣親切平和。他抓住細節刻劃和揭示。他捕捉日常詩意的筆觸越是具體、精確,越是透露出他對人類生存的深切關注和同情,就越能體現詩歌之於生活世界無可替代的倫理價值。

 

臨終前,希尼引用拉丁語“Noli timere”(Don't be afraid不要害怕)安慰妻子和親人。這句話出自《聖經馬太福音28:10》,是耶穌復活之際遇見驚慌失措的瑪利亞等婦人時安慰她們的話。我想希尼試圖傳達的資訊是,我們不要害怕,要勇敢。當我們面對死亡、黑暗,面臨一切不可預測的危機與苦難之時,信仰將帶給我們真正的安慰與皈依。當希尼安靜地躺在北愛故鄉的聖心教堂(Sacred Heart Church),在天堂的那一處,他是否依舊像夜鶯一樣在歌唱?此時此刻,多麼希望我寫給他的中文詩伴他一路走好。

 

《空椅子——Seamus Heaney  沐鈺

不朽的喬伊絲把我引向了你

Bloomsday布盧姆花開放在

六月的黎明,不期而遇的驚奇

稀疏的銀髮閃耀在我的耳際

當你站立在愛爾蘭作家中心

朗誦詩夜鶯的歌聲穿透天宇

坐在空椅子上我被你的溫暖繞縈

連接北京與都柏林的愛爾蘭之魂

那一天你光臨古老的三一學院

在科學的殿堂吟誦著詩歌的妙音

夜幕降臨你和翁山蘇姬肩並肩

用純潔的文字鍛造良心的金盾

空椅子——當他們把冠冕授予

另一個被囚禁中的共和國詩人

你們用筆尖,掘入黑色的沼澤地

為了照見自己,為了讓黑暗發出回音

 

 

 

週日, 15 二月 2015

窗口的風景

畫作月牙

你站在橋上看風景,另有一人在高處觀賞,

連你也看了進去,你成為風景的一部分。

明月出現在你窗口,

你出現在別人的夢中。

影像薰陶你,

你的影像成為

他人想像的一部分。

明月是主,窗子是客,

你是客,他人是主。

週一, 09 二月 2015

歸向平安喜樂

攝影沈秀

 一位肝癌病患趁太太還在病床邊闔眼小寐,拖著管子、點滴等瓶瓶罐罐,從窗口一躍而下。一陣霹靂啪的巨響,讓鄰床的病友嚇得目瞪口呆。雖然只有兩層樓高,但由於他的癌細胞已經擴散到全身骨頭,所以當場摔得粉身碎骨。他的太太哀慟逾恆,始終無法相信,就在她稍稍閉目補眠的當兒,丈夫竟棄她而去。(引自趙可式博士專訪,人籟論辨月刊2004年第11)
 
據香港《明報》報導,2013317日在尖沙嘴豪宅君臨天下發生雙屍命案。一名百億富商疑因感情問題外遇,被再續前緣的同居女友餵食安眠藥,再被狂斬百刀死亡,推測女凶手隨即從77層的高樓跳下,直墜平臺泳池死亡。
 

 

這兩則故事皆以悲劇收場,悲劇主角都中了自殺的心魔。我們應該追求永恆之樂,尋求正法的解脫,而非暫時的逃脫。各宗教提供解除心魔的藥方,而釋迦牟尼佛散播降伏心魔的智慧是破相明理。

 

所謂破相明理即是破除一切妄相進而通達事理。如何做到破相明理呢?《金剛經》大乘正宗分第三提供豐富的思考線索。如來佛認為人若有妄念,不能常住菩提心;若想要住在菩提心,就要離相。離相就是離我相、人相、眾生相、壽者相。換句話說,也就是離開自私的我,去除你我分別、貪嗔癡以及長生不死的幻念。這樣的降心方法,就可以降伏其心,常住菩提心。如此,學習認識生命中的真實面存在幫助我們破除四相,而不是活在妄相中,我們才能前往通達事理的道路。

 

常住菩提心,也是常住佛心,但是常住菩提心並不是逃避社會等外在生活環境。維摩詰大士(維摩居士)以清淨心入一切法門清淨心並不是一事無成,而是在紅塵中自我改善,以及改善他人透過改善的力量成就當眾著有遂講空對於迷戀空相的人講實在的世界。非善非惡,亦善亦惡,成全人的方式皆因對方的立場而渡化對方。

 

改善的力量讓我們回到自性,找到自身光明磊落的心。同時,讓我們懂得如何放下,不受邪念干擾。純真自然是快樂的根源,無傲慢之心即可放下找到圓滿。找回平安喜樂,心自然圓滿無憂,我們就能找回內心的喜悅、平靜與快樂。

 

找回平安喜樂的心,自有其步驟與方法。某學者剖析四十二章經》經文邁向中道」的方法,即是逐步割捨人生的尋歡作樂,棄絕人生的幻相,人不需要走極端。一步步調整自己的生活方式,保持思考的律動性,堅持自己意念的清澈與正直,鍛煉對自己以及其他人的耐心。

 

有人說:「世界上最寬闊的是大地,比大地還寬闊的是海洋,比海洋還寬闊的是人心。人的心就好比芥子,能包容萬有,天堂、地獄、十方法界。

 

若我們的心都能歸向平安喜樂,那麼我們就住在人間天堂。

 

週四, 29 一月 2015

城壘

 攝影笨篤蘇格蘭一景

我在卵殼內呼吸

聲響無人聽聞

然而

火山內部突然迸裂

週日, 25 一月 2015

愛人如己

畫作月牙

最近聽到一則真實的故事。二十幾年前,某位大學教授規定一項作業,請班上學生到貧民窟採訪兩百位小孩的成長背景和生活環境,並對他們的發展作一番評估。結果,這些學生對這兩百名小孩的評語皆是一輩子沒有希望。二十幾年後,根據調查發現,這兩百名學生中有一百七十六名都成為社會上的佼佼者。於是,這位教授親自登門拜訪,詢問成功的原因,他們都回答:「因為我遇到一位好老師。教授又親自拜訪這位老師,請教秘訣何在,這位老師的回答是「愛人如己。」

愛人如己,知易行難。奇士勞斯基在紅色情深》(Rouge)的影片傳達博愛的主題,根據他的看法,他表示:「我有一個愈來愈強烈的感覺:我們每個人都只關心自己,即使當我們注意到別人的時候,我們還是想到自己()就像女主角願意替別人著想,但她總是以自己的觀點替別人著想,但她也只能如此。另外,我也想討論的是:我們有可能重複另外一個人的生命嗎?紅色情深的結構非常複雜,但我擁有一切必要的條件,足以傳達我想說的複雜訊息。」

不過面對老法官對人性的失望女主角范倫緹娜(ValentineIrène Jacob)堅持對人性的善念願意關心他人。最後,女主角在大海船難中被救起,身旁是差一點重複老法官命運的年輕司法官,女主角與這位遭受背叛的年輕司法官竟有了相見的緣分。而這場船難的得救,使得始終灰心的老法官面對電視機時心驚詫異。相較於藍色情挑》(Bleu)白色情迷》(Blanc),這部影片結構確實複雜。然而,影片貫穿著一絲善念,牽繫著緣份,這份善念改變了眾人的命運。雖然影片呈現世間中的形形色色,透露女主角以自己的觀點替別人著想的侷限性,但善念相待的屬性讓冷冽中有一絲溫暖,鏡頭超越人間肉眼的境界。

愛人如己,是一項挑戰。紅色情深》的調性讓人想及徐志摩兩首詩的詩句:「我不知道風,是在哪一個方向吹──我是在夢中,黯淡是夢裡的光輝。」(〈我不知道風是在哪一個方向吹〉)「你我相逢在黑夜的海上,你有你的,我有我的,方向()在這交會時互放的光亮。」(〈偶然〉)

學習菩薩心腸教我們愛人如己,維摩詰經佛國品第八充分展現:「菩薩()有時為了救人,還在大海之中變出土地,讓漂流的人可停留;為了解救口渴的人,還化成水,讓眾生喝;為了解救遭逢旱災的人,還化成風雨;為了解救遭遇冰寒的人,還化成暖流()菩薩看到人間發生災難或瘟疫產生時,不忍眾生受苦,還化作各種靈草妙藥。」寄望你我都是他人旅途中一道溫暖的陽光。

 

週三, 21 一月 2015

夏之詩

攝影笨篤拍攝於內蒙古

 

I.

午後大雨滂沱驟停,

在我意志力不明朗的節奏中,

滿載聲音的高原,

是否組織並重組輕盈聲響的音符?

 

鈴鐺哨聲水滴河水涓涓,

交替出現,融合十方,未曾過於剛健,

彷如遠在天邊,然而又近在眼前,

四重聲音輕輕地拂拭它們喚起的影像。

 

雲兒是否為嗓音填詞,

將嗓音加上水聲與鳥聲陪襯,

傳送至人們的內耳?

 

在這不協調的時刻,一隻公雞就已足夠,

我再度睜開雙眼,垂耳傾聽,

對著與我同樣耳聾的雲朵微笑。

 

II.

肋骨般的雨,

重建溫室,

聲音源自大地孕育的種子。

 

在回音室的牆壁前,

叮噹作響,

四海劃定界限。

 

樹下的鈴鐺,

與蕨類植物纏繞,

為了展現魅力,

裹緊著坐騎。

高壯的騎士們

與勻稱的飾帶,

上演至童話故事的結尾。

 

冬季來臨時,大地乾枯,

將天空往後推延,

對抗蒼天的起源。

人們不知道何處曾落下

所有的夏日雨水,

它們將迴盪

樹根的黑色回音。

 

III.

當風吞下你時,你吞風,

隨著風飛向唯一者知道的地方。

當風沙飛揚時,你吞沙,

在沙漠曠野中,天地充塞你。

 

吞下風,吞下沙,

然後咀嚼它們乘載的字句。

吞下白日嚴懲你的火,

再次找到渡越沙洲的黑夜。

 

不靠木頭或灌木,生起火苗,

讓荒蕪的心升起一星純粹的炭火。

讓風、火、空、沙,

成為你的泉源和葡萄園、星辰和薔薇。

 

週日, 18 一月 2015

我在沙岸上碎成浪花

攝影笨篤蘇格蘭一景

 

我在沙岸上碎成浪花,

我的肉身,我的靈魂,我的所有資產,

我等著海浪的鋒刃,

切斷我所有的連結。

 

我不再有任何企求,

不再知曉,不再擁有,

我不寄望任何權柄,

除了微微敞開我的雙手。

 

回浪帶我遠離岸邊,

一星火鹽侵入我內,

我超越緜緜的歲月誕生,

我在清晨的色調中隱沒。

 

週二, 16 十二月 2014

追尋勃朗特三姐妹的足跡

 

圖片勃朗特故居外的荒野。攝影沐鈺

生死之間:霍華斯教堂與墓地

 

一個陽光燦爛、溫暖寧靜的夏日黃昏,從愛爾蘭的都柏林來到了英格蘭的約克郡(Yorkshire),坐上了布萊德福(Bradford)開往霍華斯(Haworth)的短途汽車,來到了心儀已久的目的地勃朗特姐妹的故鄉,尋訪19世紀英國三位天才女作家(註釋)的足跡。

 

獨自茫然地站在有點兒陡峭、彎曲的三叉路口,不知道哪一條才是通往勃朗特姐妹故居的路。一個年輕的小夥子牽著一條白狗正在溜達,一望而知我是遊客,他熱情地走過來打招呼:你是來這裡旅遊的吧?我趕緊告訴他預定好的旅館的名字。他微笑著說:你就住在勃朗特家對面呢。」「太好了,我真幸運!說實在的,我是臨時才預定到這個小旅館,事先根本不知道它離我的目的地近在咫尺。是走這條上坡的路嗎?我詢問道,隱約記得去往勃朗特故居的路非常陡,要爬一個長長的坡。你還是請跟我來吧。這位當地人非常友善、好客,一邊主動幫我拉旅行箱,一邊以熟悉的口吻介紹周邊的環境,大概他知道像我這樣慕名而來如此偏遠小鎮的外國人是很需要幫助的,而我希望在短短的三天內就可以盡興地體驗這裡的一切。

我們一起走在這條名為「霍華斯主街」(Haworth Main Street)的石頭鋪就的狹長老街——兩邊是一百多年前的褐色石屋,咖啡店、餐廳、小旅館、工藝品店參差不齊地毗鄰相接,窗臺上懸掛著一束束燦爛開放的花草,古香古色,玲瓏精緻,回望遠處是一片開闊的田野鄉村,綠樹蔥蘢、草坪綿延。我恍若回到了19世紀初的英格蘭,想像著勃朗特家的孩子們經常在這條路上溜達玩耍,跑上跑下,追逐著他們卓爾不凡的夢想。

 

我住宿在一對兄弟開的兩層樓的家庭小旅館,是勃朗特時代的老屋,樓梯兩邊和房間裡都懸掛著與霍華斯鎮和勃朗特家有關的老照片和畫像。我所在的二樓房間窗戶對面就是勃朗特教堂(Bronte Church)——在周邊搭起的腳手架間閃爍著一個藍底襯托金色指標的圓形鐘,用拉丁字母標示著時間——下午五點鐘。從外表看,這個教堂像多數英格蘭的鄉村教堂一樣,由灰色的石頭壘成,樸素、莊重,沒有任何奇異之處,可它卻是勃朗特孩子們的生活中心和精神家園。

 

由於教堂內部正在修繕,禁止入內參觀,我只好先去教堂左側的墓園尋尋覓覓。正值夕陽西下,一陣陣烏鴉的噪叫和穿梭,給冷清幽靜的墓地籠罩了一層恐怖的陰影,我卻平靜如水,也許是冥冥之中早已熟悉了這種幽靜的環境,除了相隔的一層塵土和一段光陰,生者與死者並無差別。佈滿青苔的墓碑東倒西歪、高低錯落,靜穆地直立著,似乎有幾個世紀了。的確,從大部分的碑上看,安眠在此處的逝者大多為勃朗特姐妹們生活前後的18-19世紀。在墓園頂部,我發現了勃朗特家一位忠心女僕Tebby的墓。據說這位女僕經常給孩子們講述大量有關愛爾蘭神話和英國北部鄉村傳說。她使我想起了《簡愛》(Jane Eyre)中的女僕白茜和《呼嘯山莊咆哮山莊》(Wuthering Heights)中的女管家丁耐莉,她們都是善於講故事的高手,是小說故事的重要敘述者與見證者之一。

 

死亡的陰影一直纏繞著勃朗特家族,為這個文學之家增添了幾分神秘感。1820年,被任命為霍華斯鎮的副牧師派翠克勃朗特(Patrick Brontë, 1777-1861)攜帶妻子瑪麗亞布倫威爾(Maria Branwell,1783-1821)和六個幼小的孩子(五女一男)舉家遷到約克郡的霍華斯鎮,遺憾的是一年後瑪麗患癌症撒手而去。多虧了她的妹妹——夏洛蒂的姨媽、一輩子未婚的伊莉莎白布倫威爾(Elizabeth Branwell, 1776-1842)甘願來到這偏僻的小鎮照顧一群孤苦伶仃的孩子,其中最大的八歲,最小的才一歲多。可是,夏洛蒂(Charlotte Brontë, 1816-1855)的兩個姐姐瑪麗亞(Maria Brontë, 1814-1825)與伊莉莎白(Elizabeth Brontë, 1814-1825)在條件惡劣的寄宿學校感染了肺結核,回家不久後就死了。夏洛蒂的弟弟布倫威爾(Patrick Branwell Brontë, 1817-1848)是一個才華橫溢的年輕人,熱愛繪畫,但染上了酗酒的毛病,18489月因慢性支氣管炎與過量飲酒造成的衰竭而去世。(我看到教堂拐角邊有一家他當年喜歡喝酒的酒吧,至今吸引著絡繹不絕的遊客們)據說,艾米莉(Emily Brontë, 1818-1848)在哥哥的葬禮上感染了肺結核,拒絕治療,三個月後去世,年僅30歲;更為不幸的是安妮(Anne Brontë, 1820-1849)也患上了同樣的病,於18495月去世。死亡接二連三,最後只剩下夏洛蒂與父親一起生活,父女倆相依為命。1854638歲的夏洛蒂深思熟慮後,終於嫁給了父親共事的副牧師亞瑟貝爾尼可拉斯(Arthur Bell Nicholls, 1818-1906)。幸福平靜的生活還不到一年,有了身孕的夏洛蒂不幸染病,在18553月離開了人世。

 

命運如此薄情,勃朗特家的孩子們沒有一個活過40歲,而勃朗特牧師卻活到了84歲的高齡。我無法想像這位飽經滄桑的老人是如何經受心愛的親人們一個個離他而去。也許在他這樣看穿了生死的基督徒眼裡,死亡只不過是另外一個家,親人們早晚要在天堂之家重聚。正如圍繞著教堂和勃朗特家的住宅就是墓地和荒野,生者與死者之間離得如此近。在教堂的後面,我看到了一個後人豎起來的石碑,特此說明這是勃朗特家族的墓,除了安妮,勃朗特家的人都沉睡於此。墓園週邊是望不到邊際的茫茫荒野,遠方小山坡上有一棵孤零零的樹曲曲折折頑強地挺立著,顯示出一種不可屈服的意志。房前是傲然聳立的灰石教堂,房後則是無邊荒涼的沼澤地,我想,勃朗特家的孩子們從小生活在濃郁的宗教氛圍和粗獷無邊的荒野之中,在虔誠信仰與空曠自然、垂直向上的路與平面延展的路交叉的十字架之間,桀驁不馴的靈魂遊蕩著、抗爭著、祈禱著。正是基督教信仰的激情與想像、大自然的無限與神秘賦予了勃朗特姐妹超乎尋常的勇氣與毅力,去面對艱苦困頓的環境、無可逃避的痛苦與疾病、死亡的纏繞和幽魂的哭泣。在三姐妹的小說和詩歌中,無論是描寫愛情還是自然風光,總是充溢著令人驚歎的激情、超自然的幻象和隱秘心靈的竊竊傾訴。

人去樓空,唯有自然永恆。天空突然飄起了絲絲小雨,一陣陣風颼颼地吹來,孤寂而寒冷。我似乎聽到荒野的幽靈依舊在訴說著不屈不饒的聲音:請別擾亂我的心,給我自由!

 

                     二、文學傳奇:勃朗特故居博物館

 

第二天早晨,天氣灰濛濛,我早早地來到教堂後面勃朗特家的住宅,這是一座建於1778年喬治王朝的兩層樓石屋,現在成為霍華斯勃朗特故居博物館(Bronte Parsonage Museum)。入口是一個小小的鐵門,上面張貼著一張勃朗特協會籌備的2012年第三屆勃朗特女性寫作節(Bronte Festival Of Women’s Writing)的佈告,其宗旨是慶賀、展示女性的寫作成果,開辦寫作坊,為那些脫穎而出或成績斐然的女性作家們提供討論和閱讀的平臺。我一下子被廣告上的畫所吸引:一個紅色的鐵籠,裡面是一隻掙扎欲飛的小鳥,象徵著女性寫作的艱難處境以及永不妥協的抗爭。我透過木條緊固的鳥籠,不時觀察著一隻頗念新奇的鳥,籠子裡是一個活躍、不安、不屈不撓的囚徒,一旦獲得自由,它一定會高飛雲端。這是羅切斯特對簡的觀察,也準確地道出了夏洛蒂姐妹們對自由的渴望。對於尋找自我個性的女性而言,寫作就是走向自由的必要途經。在收到年僅21歲的夏洛蒂的詩作和求助信後,當年的桂冠詩人羅伯特·騷塞(Robert Southey)曾一屑不顧地勸誡說:放棄你可貴而徒勞的追求吧——文學,不是婦女的事業,而且也不應該是婦女的事業。儘管夏洛蒂試圖克制自己的創作欲望,做一個專心針線、管理家務的傳統女子,但騷塞的信反而激怒了她。她和兩個妹妹一起拿起筆,在自古以來女性沉默的世界中發出了曠世之音,以其不朽的文字和驚人的想像證明了女性寫作的非同尋常與可能開拓的領地。勃朗特姐妹們奠定的文學遺產召喚著伊莉莎白蓋斯凱爾(ElizabethGaskell,著有《夏洛蒂勃朗特的一生》Life of Charlotte Brontë)、瓊裡斯(Jean Rhys,著有另一部改寫版《簡愛》——《茫茫藻海》Wide Sargasso Sea)、西爾維婭普拉斯(Sylvia Plath,美國自白派詩人,其墓在霍華斯附近)、桃莉絲萊辛(Doris Lessing2007年獲得諾貝爾文學獎)等一代代的女作家,勃朗特故居吸引著全世界無數女性慕名而來,成為「如此眾多的傳說、忠誠和文學的中心」,如維吉尼亞伍爾芙(Virginia Woolf)所言:「在那個牧師的住所和那片沼澤地,物質的貧困和精神的昂揚,永遠地在那兒盤桓著。」

 

我發現自己是第一個購票進入博物館的遊客。在入口大廳(Entrance Hall)陳列著兩塊為《呼嘯山莊咆哮山莊》中的男女主人公凱薩琳和希刺克厲夫刻制的石碑,小說中的人物竟然成為現實中的真實存在,可見讀者們對《呼嘯山莊咆哮山莊》之喜愛。這幢灰色的磚瓦住宅有兩層,共九個房間。樓下第一間是勃朗特牧師的書房(Mr Bronte’s Study),牆上掛著他的一副肖像;餐廳角邊有一架立式小鋼琴。勃朗特牧師經常獨自在這裡用餐,處理各種宗教事務,代表本區的人為新聞報紙撰寫各種見證和報導,創辦主日學校,改善環境(如飲水設備)。不僅如此,他還以微薄的工資,為孩子們的教育傾其所有,訂閱多份報紙雜誌,購買了不少書籍。據說當年他總愛「坐在一把沒有靠墊的簡陋的椅子上,在火爐前筆直得像一個士兵」。在後半生,勃朗特牧師的眼睛幾乎失去了視力,直到做了一次手術後才稍微恢復。在陳列的物品中,有一個他經常用於閱讀的放大鏡。

 

餐廳(Dining Room)是夏洛蒂、艾米莉和安妮寫作的地方,她們在這裡分別寫下了《簡愛》、《呼嘯山莊咆哮山莊艾格妮絲格雷(Agnes Grey)等小說的大部分章節。當女僕們做完家務休息後,姐妹們依然聚集在飯桌邊閱讀作品或朗誦、討論彼此的創作。在這樣一個充滿溫馨、彼此關係密切的家庭氛圍中,勃朗特家的孩子們獲得了一般英國中產階級家庭所缺乏的自由想像的空間和無拘無束的創作激情。在艾米莉和安妮去世後,女僕聽見「夏洛蒂不停地獨個走來走去,心如刀割」。飯桌邊擺放著安妮用過的一把搖椅和寫作版。房間陳列著艾米莉臨終前躺臥過的沙發;沙發邊有一尊布倫威爾的石膏像;牆上懸掛的斗篷邊是一副夏洛蒂的畫像。

 

廚房(Kitchen)是孩子們最喜歡的地方,在寒冷肆掠的冬天,他們圍繞在女僕Tabitha Aykroyd Martha Brown身邊,聽她們講述那些消失已久的古老傳說,感受家庭成員之間的忠誠與溫暖。《呼嘯山莊咆哮山莊》中的女僕就是一個愛講故事的敘述者,通過她,主人公的生死戀情和兩個家族的恩恩怨怨被娓娓道來。這間廚房很小,擺設著一些傢俱和陶瓷用品,艾米莉經常在桌子上一邊烤麵包,一邊閱讀德國文學或寫詩。接下來的一間房子開始是儲藏室,後來增加了窗戶、壁爐和通向客廳的門,改為勃朗特丈夫尼可拉斯的書房(Mr Nicholls’ Study)。牆邊有一扇1879年從霍華斯教堂拆下的舊門和各種物件。一樓的伯尼爾房間(The Bonnell Room)是以美國收藏家Henny Houston Bonnell的名字命名,陳列著他捐贈給勃朗特協會的眾多文物。此外,參觀者在購物區可以買到有關她們的明信片、畫冊、書籍、影碟、紀念品等。

 

二樓共有五個房間。一間是女僕們的房間(The Servant’s Room)。接著是夏洛蒂的房間(Charlotte’s Room),曾經是勃朗特太太的臥室;她去世時後作為姨媽教授女孩子們女工的地方;夏洛蒂結婚後,成為她和丈夫的房間。這裡陳列著她當年用過的舊物:手飾盒、帽子、小扇子、木頭套鞋等。室內玻璃櫃內擺放著她穿過的一件白底小黃花的長裙,素淨雅致。夏洛蒂一生幽居在偏僻的霍華斯,但並非與外界隔閡。她得到姨媽的資助,兩次到比利時學習法語(其中第一次與艾米莉同行),兩次為書稿出版的事去過倫敦。在布魯塞爾,她愛上了一位才華橫溢的法語老師、虔誠的天主教徒赫格(Constantine Heger),這段無法得到的愛和激情促使她把個人經驗轉化為創作的靈感。其《簡愛》、《雪麗》(Shirley)、《教師》(The Professor)、《維萊蒂》(Villette)四部小說幾乎都混雜著羅曼蒂克和歌德式的因素——夢想、幻覺、戲劇性的相遇與愛的激情。《簡愛》中女主人公簡身材矮小,相貌平凡,但憑藉自己的才華和獨特的個性,贏得了貴族羅切斯特的愛情,歷經一系列的考驗和苦難後,有情人終成眷屬。當代女性主義批評家指責《簡愛》的結尾過於天真浪漫,沒有逃脫灰姑娘嫁給白馬王子、過上幸福美滿生活的俗套。也許我們不應以現在的眼光來苛求那個時代的女性,勃朗特三姐妹勇敢地拿起筆,無所畏懼地闖入了一直為男人所霸佔的話語圈,引發了一場激烈的、令人震驚的文學革命。

隔壁房間就是艾米莉的臥室(Emily’s Room),以前曾是兒童學習與遊戲的地方,後來艾米莉在這裡完成了《呼嘯山莊咆哮山莊》,並度過了最後的短暫歲月。可以想像,勃朗特家的孩子們在這個房間裡一起讀書玩耍,拓展各自想像的空間,編寫了他們手掌般大下的冒險故事。夏洛蒂與布倫威爾創作了有關安格利亞(Angria)的故事,而艾米莉與安妮創作了有關貢代爾(Gondal)的文章及詩篇。雖然霍華斯遠離塵囂,但勃朗特的家庭成員們卻通過創作屬於自己的歌謠、故事、神話和傳說,形成了以家庭為單位的不被外界侵擾的文學共同體,重構了喪失母愛的牢固家庭,依賴血緣之愛支撐著一個獨立自主的島嶼,它絕不為外界的艱難困苦、風雨飄搖所摧毀。

接下來是勃朗特先生的臥室(Mr Bronte’s Bedroom),勃朗特先生在太太去世後搬到這裡與兒子同睡,為了更好地看護酗酒的布倫威爾。臥室隔壁是布倫威爾的畫室(Branwell’s Studio),這個勃朗特家唯一的男孩醉心於繪畫,留下了不少人物肖像。從房間的窗戶向外,可以望見一望無際的沼澤地。

展覽廳(Exhibition Room)是在1878年增加的房子,如今是天才:勃朗特家的故事的展廳,陳列著許多圖書、繪畫、文具、針線等日常用品、勃朗特三姐妹的作品及有關她們的研究著作。我看見白色的牆上抄寫著簡愛的名言:你以為我貧窮、低微、不美、渺小,我就沒有靈魂,沒有心嗎?你想錯了。這個女性的宣告之聲在21世紀這個追逐流行時尚、喧嘩浮躁的時代,依然如此的尖銳而令人警醒。

 

博物館的後面,是一個維多利亞風格的小花園,長滿了灌木和各種花草,在高處聳立著雕刻家Jocelyn Horner (1902-1973)設計的青銅雕像——夏洛蒂的兩邊依偎著艾米莉和安妮,三姐妹臨風傲立,神態各異。在博物館前面,是一個較為開闊、整齊美麗的花園,右邊的花草叢中安置著當代藝術家Rebecca Chesney的裝置品希望的呼喚(Hope’s Whisper),由清泉流動的鋼管噴頭、漏斗和轉動的風車構成,代表了夏洛蒂創作中的、艾米莉創作中的和安妮創作中的太陽三要素,象徵著勃朗特三姐妹與大自然的密切關係以及女作家所具有的柔美、堅強與流動的內在氣質。

 

                      三、荒野沼澤上的自由精靈

 

第三天上午,拿著一份詳細的線路圖,我獨自走向了勃朗特故居外邊那片遼闊、空曠的荒野(moorland)。勃朗特家的孩子們所具有獨特的精神氣質,與這一片恆常變幻、孤獨荒涼的自然景觀密切相關。每次讀《簡愛》,我都會為開頭極其惡劣的自然環境的描寫所吸引:哪一天不可能去散步了。不錯,我們早上已經在片葉無存的灌木林中逛了一個鐘頭;但是,自從吃午飯起,冬日的凜冽寒風就送來了那樣陰沉的雲和那樣透骨的雨,這就不可能再在戶外活動了。可以想見,在無雨的日子,即便是冷峭的冬天,勃朗特家的孩子們經常手挽手地在無邊無際的荒野中遊蕩,在狂風肆掠的灌木叢中盡情地玩耍,這一片寂靜而孤獨的荒野命中註定成為是她們無法逃避的命運圖景,也是她們賴以生存、親近、體驗和書寫的奇妙世界。

 

夏天的霍華斯由深淺不一的綠色草地、參差不齊的灌木所環繞顯示著一種原始、質樸而野性的美。一條長長的峽谷把這片野地劃為兩半,從我行走的這邊可以望見對岸被切割成一塊塊似錦的草坪和零零點點的白色綿羊,粉紅色的鈴蘭花和石南叢在柔風中搖曳,遠方是一望無際、起起伏伏的綿延山丘,單純、原始、裸露的景色閃爍著內在的倔強和孤寂。一路上,我孑然行走在彎彎曲曲的坡道,幾乎見不到幾個人影,除了偶爾遇見牽狗溜達的當地人或者零零散散的遊客。經過霍華斯公墓後,我下坡走到一個叫“Lower Laithe”的水庫,湖面清澈而冷峭,有一個伸向水中的小橋和觀望台。路過一個人煙稀少的名為“Stanbury”的小村,偶爾看見一二個孩子以驚奇的眼光盯著我這個外來的遊客,似乎我是從天而降的幽靈。

 

路越來越陡峭狹窄,散步者只能徒步進入沼澤地。這裡的風景變得越來越灰暗,遍佈燒焦似的黑色無葉荊棘,疏疏落落低矮的灌木叢中幾隻羊在低頭吃草,有時發出哀哀的鳴叫。遠遠望見荒涼的山頂上有處殘垣斷壁,我走了大概三英里,才到達這個目的地“Top Withins Farm” ——一座廢棄的農家莊園,一堵斷垣上刻著勃朗特協會在1964年標明的文字:此乃是《呼嘯山莊咆哮山莊》中恩蕭家的原型。站在廢墟頂部,眺望著杳無人煙的野地,呼吸著咆哮而過的颼颼寒風,我遙想很久以前勃朗特家的孩子們也經常站立這裡,心中充滿著奇異的感動和對命運的感恩。天蒼蒼,野茫茫,風吹草地現牛羊,這一片遼遠的荒野多麼類似中國的西北大草原。在斷牆邊,奇怪地生長著兩顆相互依偎的大樹,枝葉相觸的樹在狂風中瑟瑟作響,好像是凱薩琳在對希斯克裡夫訴說著不朽的誓言:世上沒有任何東西,可以毀滅的燃燒的激情,死亡也不能。令研究者和讀者們一直好奇的是,《呼嘯山莊咆哮山莊》的老主人恩蕭竟然從利物浦街上撿回了一個骯髒的、穿得破破爛爛的黑髮的孩子黑得簡直像是從魔鬼那兒來的。這個瘦骨嶙峋、身份不明的外來者就是後來那個像瘋子一樣的復仇者希斯克利夫。自稱是愛爾蘭工人階級出身的批評家特裡伊格爾頓(Terry Eagleton)認為他很可能是一個愛爾蘭人。這並非無稽之談。18458月,布倫威爾去了一趟利物浦,那時正值愛爾蘭大饑荒開始蔓延之際,街上充塞著餓殍和長著動物般的黑色毛髮的孤兒。我想勃朗特一家不可能對父親老家正在發生的那場史無前例的大饑荒一無所知,艾米莉很可能是從哥哥的見聞中獲得了塑造希斯克利夫原型的靈感。

回去的路更是崎嶇不平,令人驚悸。我小心翼翼地跋涉過一段非常滑而危險的泥濘小路,穿過一個狹窄的籬笆門,終於來到了以勃朗特姐妹命名的瀑布、橋和椅子邊。各種奇形怪狀的岩石從樹木叢中裸露出來,恍若鬼怪出洞。據說當年三姐妹經常到這裡散步、讀書、討論,獲得寫作上的創意。荒涼不堪岩石嶙峋的邊界之內,仿佛是囚禁地,是放逐的極限。《簡愛》中對荒野的描寫殘酷而真實。是的,在這一片看似被上帝放逐的囚禁地,勃朗特姐妹們卻獲得了無窮無盡的幻想,精神的世界戰勝了自然的禁錮和物質的貧困,無限的溫情和熾烈的愛從內心汩汩而流,如同嶙峋山谷這條清澈的小溪,穿越了古往今來,見證了一個文學傳奇的誕生。

 

                    四、勃朗特姐妹的愛爾蘭之根

為什麼在一個家庭裡同時誕生了三個天才的女作家?為什麼三姐妹的寫作具有如此強烈的反抗精神和不合時宜的叛逆?為什麼與英國女作家們,如:簡奧斯/珍奧斯汀(Jane Austen)伊莉莎白蓋斯凱爾與喬治艾略特(George Eliot)相比,她們顯得如此不合時宜或不可思議?(如:直到20世紀人們才越來越認識到艾米莉的價值,甚至把她與莎士比亞並舉)一個多世紀以來,許多評論家和讀者從不同的角度試圖破解勃朗特家的文學之謎。我也帶著自己的疑惑,穿行在霍華斯的建築、教堂、墓地、故居、酒吧、街道、荒野、蒸汽小火車之間,試圖從地理、環境、文化與文本中,尋找更多深層次的解釋。

在勃朗特故居博物館,陳列著後來的研究者們千方百計地收集到的勃朗特家的物品——手稿、書籍、衣服、傢俱和資料。有一個特別的細節引起了我的關注——勃朗特家與愛爾蘭的密切淵源。如果不是在愛爾蘭訪學,從都柏林來到霍華斯,也許我根本就不會關注到這一點。勃朗特姐妹身上與眾不同的野性、狂暴和叛逆和對獨立、自由、平等的渴求在某種程度上是迥異於英國本土的愛爾蘭精神氣質的體現。派翠克勃朗特於1777317日出生在北愛爾蘭道寧郡(County Down)埃木得爾鎮(Emdale)鎮,父母是屬於新教聖公會的務農者。其父休(Hugh Brunty)來自愛爾蘭的南部,從小被叔叔收養,後因家人反對自個的愛情而與愛麗絲(Alice McClory)私奔到愛爾蘭北部(據說《呼嘯山莊咆哮山莊》的一些情節以此為原型)County Down是位於北愛東南部盛產傳說和神話故事的美麗海濱,是5世紀為愛爾蘭帶來基督福音的聖徒派翠克(Patrick)的傳教之地,其中有一條著名的峽谷Bann Valley穿越,這塊神奇的土地上流傳著許多有關這位聖徒的故事。很巧合的是,派翠克勃朗特的名字不僅來源於Patrick,而且還是在聖派翠克節這天出生。他是一個貧困的務農家庭中十個孩子中的老大,聰明好學,自學成才,曾經做過學徒和老師,後來憑藉自己的鍥而不捨考上了劍橋大學聖約翰學院,攻讀神學;作為第一代移居在英國的愛爾蘭人,派翠克當然會有意或無意地抹去自己身上的愛爾蘭特徵,主動認同英國主流文化,例如他試圖掩蓋來自北愛爾蘭鄉村的濃厚口音,把自己的姓“Brunty”(或“Bruntee”)改為法語發音的“Brontë”

 

為了遠大前程,勃朗特先生把自己的愛爾蘭之根移植到了英格蘭的霍華斯鎮。雖然離開了故土,但他一生都與愛爾蘭的老家保持著密切的關係,其桀驁不馴、富於憐憫的精神氣質也遺傳到了孩子們的血液中。這位熱心誠懇的牧師才智豐富,喜愛閱讀,發表了一些詩歌和小說,並親自教孩子們一些有趣的愛爾蘭語言和神話和傳奇(夏洛蒂在13歲創作了《愛爾蘭冒險》The Adventures in Ireland和《愛爾蘭人傳奇Tales of the Islanders),這種言傳身教對孩子們而言是不可替代的影響。他帶有愛爾蘭口音的英語甚至影響到孩子們的英語發音。據說,夏洛蒂的同學和好友對她一口的愛爾蘭式的英語印象深刻。如今,派翠克勃朗特的出生地Bann Valley也因其三個傑出的女兒,改名為勃朗特區(The Bronte Country)

三姐妹中唯有夏洛蒂活得較長,但卻在38歲才結婚,這位一直聲稱不願因為婚姻而失去自由的才女為何不顧父親的反對,放棄了其他一些男士的求婚,最終嫁給了一位來自愛爾蘭的神職人員?她婚後幸福嗎?這也引發了我的好奇心。夏洛蒂的丈夫尼可拉斯出生在北愛爾蘭安特里姆郡(County Antrim)的一個小鎮Killead,就讀於古老的都柏林三一學院,畢業後於18456月來到霍華斯,成為勃朗特牧師的助理。一開始,夏洛蒂牧師並不同意小有名氣的女兒嫁給一個愛爾蘭來的窮牧師。但是這對戀人偷偷約會,最終說服了他,在1854年結為連理,而固執的父親並沒有參加他們的婚禮。不久,夏洛蒂跟隨丈夫回到愛爾蘭度蜜月,一起到了KillarneyGlengariffTarbertTraleeCork等旅遊勝地。在信中提到我非常高興我所看到的一切,更為驚奇的是我發現這裡像英國人那樣整潔,家裡的一切都安排得井井有序,而我曾被告知愛爾蘭人很懶散邋遢。」「我必須說我喜歡這些新親戚。我的丈夫在自己的國家裡仿佛又得到了重生,變得充滿活力。我不知一次聽到他對生活的讚美。老僕人和家人都說我是個幸運兒,嫁給了這個國家最有紳士風度的男人……上帝讓我做出了一個正確的選擇。我希望可以用自己的精心照顧和關心來回報這個真誠、值得尊敬的男人。兩人度過了一段美好幸福的歲月。不幸的是,1855年已經懷有身孕的夏洛蒂感染疾病,度過了八個月的婚姻生活就去世了。而尼可拉斯繼續和夏洛蒂的父親在一起居住和工作,直到1861年岳父去世。此後他又回到愛爾蘭中部Offaly CountyBanagher定居(如今這裡有條名為夏洛蒂的小路),不久他娶了堂妹瑪麗(Mary Anna)為妻,直到190688歲高齡去世。21世紀初直到現在,收藏家們不斷地從瑪麗及其後人手中購買了不少屬於勃朗特家的重要物品,其中有布倫威爾畫的三姐妹的著名油畫,重新放置在博物館中。

 

勃朗特姐妹們生活的年代,恰逢愛爾蘭與英國關係最緊張、最恐怖的時期。1840年在愛爾蘭發生的土豆瘟疫一直持續到1847年,餓死了近250萬人(此時,勃朗特牧師的父母兄弟們都住在北愛爾蘭)18468月,夏洛蒂陪父親到曼徹斯特做眼睛手術,城裡擠滿了從愛爾蘭落荒而逃的饑民們。她在這裡完成了《簡愛》,小說中經常提到爛土豆、饑餓、疾病和死亡,以一種微妙的潛在方式隱射了大饑荒時代愛爾蘭人的艱難處境。《簡愛》和《呼嘯山莊咆哮山莊》在1847年發表之際,溫文爾雅的文壇被一種混亂和狂暴之聲激怒了,有人斥之為踐踏了受到我們祖先尊奉並引以為榮的傳統習俗,具有顛覆固有的社會、文化、政治秩序的意圖。簡和希斯克裡夫這兩位孤兒出身的外來者的形象如此相似——他們身上的混亂和狂暴完全不同於那些溫柔乖巧的英格蘭小姐和彬彬有禮的紳士們。我注意到《簡愛》中第一次出現愛爾蘭,是羅切斯特對簡說:我已經從我未來的岳母那兒聽說,有一個在我看來挺合適的位置,是在愛爾蘭的康諾特(Connaught)的苦果山莊(Bitternutt Lodge),教狄奧尼修斯奧高爾太太(Mrs Dionysius O’Gall)的五個女兒;我想你會喜歡愛爾蘭的,聽說那兒的人都很熱心。“gall”苦果山莊“Bitter”意思相近,有怨恨、苦物之意;康諾特是愛爾蘭西海岸一個荒涼偏僻的省份。這暗示了愛爾蘭是一個苦不堪言、類似流放之地。羅切斯特心懷叵測地要把簡安排到愛爾蘭最貧瘠荒涼、最苦不堪言的遙遠之地,這激發了簡的強烈反抗。站在羅切斯特所代表的富裕強大、傲慢無禮的英國人面前,才貌平庸、矮小卑微但自尊極強的簡恰似貧困弱小、孤苦伶仃的愛爾蘭,她發出的振聾發聵的愛情宣言也可視為1922年愛爾蘭人的獨立宣言:我不是按照常規習俗,也不是通過肉體凡胎同你說話,而是你我的靈魂在對話,就仿佛我們穿過墳墓,站在上帝腳下,彼此平等——本來就如此。簡的刺耳言語毫不示弱地宣告了幾個世紀以備受英國殖民壓迫的愛爾蘭人一直在不屈不饒地爭取的政治權利。

有趣的是,簡與羅切斯特的最終克服重重困難建立起來的婚姻關係,從夏洛蒂的愛爾蘭立場暗喻了處於經濟和文化弱勢地位的愛爾蘭與富庶、強大的英國的聯姻——通過簡在精神和經濟兩個方面的自由、獨立與羅切斯特的殘廢、挫折與謙卑。在小說中,簡不願意去遙遠荒涼的愛爾蘭,與心愛的人隔海相望;但在現實中,夏洛蒂卻毫不猶豫地嫁給了一位土生土長的愛爾蘭牧師,並隨之探望了他美麗的家鄉。也許對她而言,父親和丈夫身上的愛爾蘭性是她永遠無法擺脫的血緣、地理、文化、記憶上的巨大遺產,也是她身體、情感和精神上的最終皈依。

 

在都柏林訪學期間,我詢問了一位地道的愛爾蘭人一個問題:是什麼原因使得愛爾蘭人具有特殊的藝術氣質,出現這麼多影響世界的非凡作家?他回答了一個讓我印象深刻的詞:“Crazy”(瘋狂)。這個抵達愛爾蘭靈魂的詞令我想起《簡愛》中的瘋女人伯莎和《呼嘯山莊咆哮山莊》中的凱薩琳。某種瘋狂騷亂的藝術天賦的確構成了愛爾蘭人極其突出的個性,這或許與愛爾蘭人自古以來反抗對外來侵略者、不達自由決不甘休的沉重歷史有關。我們在不少具有愛爾蘭血統的作家身上可以發現某種驚世駭俗、無拘無束、幽默滑稽的藝術天賦,從諷刺大師斯威夫特(Jonathan Swift)幽默大師蕭伯納(George Bernard Shaw),從熱衷於通靈術的葉芝葉慈(W. B. Yeats)到瘋狂的天才大師喬伊斯(James Joyce)、貝克特(Samuel Beckett),更不必提狂放不羈的王爾德(OscarWilde)。勃朗特姐妹的文學傳奇亦可放置到英國——愛爾蘭的文學傳統中加以理解,她們寫作中所飽含的不可遏制的激情、令人震驚的反叛精神和對自由與尊嚴的熱切渴求,無不表現出她們不容於英格蘭的他性——愛爾蘭性。透過勃朗特三姐妹的寫作,我們或多或少可以體驗到愛爾蘭與英格蘭——這兩個民族之間複雜幽深的衝突與不斷交融的歷程。越來越多的當代研究者們也把目光投向了勃朗特家的愛爾蘭之根。最近,有一位美國的戲劇家William Luce甚至把《勃朗特:夏洛蒂畫像》(Brontë: A Portrait of Charlotte)搬上百老匯,扮演夏洛蒂的愛爾蘭女演員Maxine Linehan說:我願意把勃朗特夏洛蒂稱為我們中的一個,因為她本來就是。並聲稱她一位真正的愛爾蘭女性(She was a true Irish woman)

勃朗特故居的對岸是一片低窪的原野,有一條名為“Keighley & Worth Valley”的峽谷穿過,掩映在碧樹叢中是一條在19世紀的工業時代開通的小鐵路,把霍華斯鎮與倫敦、曼徹斯特等外部世界連接起來。1844年在姨媽的資助下,夏洛蒂和艾米莉登上蒸汽小火車,跨越大海,留學比利時,打開了通往另一個世界的大門。這次旅行的第三天,我也登上了一百多年前姐妹倆坐過的老式蒸汽小火車。離別之際,回望霍華斯的教堂、墓地、故居和荒野,我想起了簡愛的話:真正的世界是廣闊的,有一個充滿希望和恐懼、感動和興奮的天地,正在等著有勇氣進去、冒著危險尋求人生真諦的人們。

 

註釋

勃朗特三姐妹指的是夏洛蒂勃朗特、艾米莉勃朗特和安妮勃朗特。

 

 

 

 

週四, 04 十二月 2014

迦納婚宴


想當年,光照滿了一室,

靜待妳的回答。

而今,妳望著他,

神采奕奕,門徒環繞。

心知他已是

不能再隱藏的光。

 

「他們沒有酒了」,妳說。

他未曾應允什麼。

妳卻囑咐僕役靜聽差遣,

全然放手交託,

一如妳那時謙卑的答覆:

「願照祢的話成就。」

 

六口石缸滿了水,司席一嚐,

大惑:「好酒為何留到現在?」

僕役驚畏,眾徒嘆服。

但惟妳與他明白,

酒從何而來――

由光的種子開始,

妳以血以身孕育,與父一起,

全心全意釀了三十年的瓊漿。

此刻,世人初饗。

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