藝術與影像的根本思索系列【三之二】 精選

by on 週五, 10 四月 2015 評論

藝術影像的根本思索系列三之二

專訪先後擔任國電影館(La Cinémathèque française)館長、法國龐畢度藝術中心(Centre Pompidou)文化發展部主管多明尼克巴依尼(Dominique Païni)

【本文原載於Sylvie Lin林心如部落格

採訪撰文林心如

審稿多明尼克巴依尼

影像創作│Agathe (韋瑪嘉)

(訪問於20072008年夏天,巴黎)

【本文編輯後版本刊於《電影欣賞》136期,20087~9月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜】

作者註:20072008年筆者和多明尼克.巴依尼(曾任法國電影館館長、法國龐畢度藝術中心文化發展部主管和羅浮宮視聽部門主管)完成的專訪,促成在台首次翻譯和刊登他的諸多重要論著和專文。這次訪問亦開啟了巴依尼先生和台灣的正式交流契機;他於200810月受邀到台北進行多場演說,並擬將所策劃展覽巡迴到台灣。

《展示的時間》第二章〈展覽空間的召喚〉中,您論及電影式領域和造型藝術界之間界線的可穿透性。您提起塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),其作品提供給觀者全新的時間性之經驗。在當代藝術領域,您論及馬叟布魯戴耶爾(Marcel Broodthaers)。就新近的當代藝壇,您描述將電影予以結構式輸出到美術館式空間。近年,您是否從電影界和藝術界觀察到相關的例子

就我在該章提到的幾種趨勢,今日,有像大衛林區(David Lynch)這樣的電影創作者。其電影《穆荷蘭大道》(Mulholland Drive)Inland Empire及《驚狂》(Lost Highway)受到電影式造型性、美術館中所見的造型性所影響。在其電影中,古典的劇本論崩潰:《驚狂》片中,主角進入一道走廊,影片打住,然後再接續。有一個全黑的畫面,然後另一個新的行動、新的故事再開始,有著我們不盡然認識的人物。我們什麼都認不出來,失去判準。失去虛構。這相當近似今日特定的造型藝術家的創作。例如,我想到史丹道格拉斯(Stan Douglas),從許多面向上,其作品也關於時空的判準。而貝拉塔爾(Bela Tarr)Harmonies Werckmeister或七小時的《撒旦的探戈》(Satan Tango)等片則尤其以靜止性(l’immobilité)的場面調度為特色。林區或塔爾的創作具有攝影的、圖畫的效果,畫面(tableau)的效果。

顯然,今日,有趣的是像史帝夫麥昆(Steve McQueen)這樣的造型藝術家,長期在藝廊展出,而以電影創作者的方式處理電影。他在2008年坎城影展的《飢餓》(Hunger)具有某種紀錄片視野,深具某種造型的敏感度,這突然將對世界的觀察轉變成對構成所拍攝世界的線條——在現實組織中可覺察的線條和輪廓——和量感的重組。異於一般紀錄片創作者,麥昆以完全重組的方式觀照現實。他改變所攝錄的現實的線條,注入節奏、特定的剪接速度,這些所重構的並非我們裸眼所見的真實的模樣。

有著一種藝術趨勢,在於以造型性的眼光攝錄現實。曼(Man Ray)亦然,莫何里-納吉(Moholy-Nagy)也觀看馬賽(Marseille)的街道和城市,他們拍的片具有現實向度。顯然,今日,從塔可夫斯基到林區這樣的人的重大經驗是展現時間。這不只是影像,而是大眾不熟悉且時而感到無聊的影像。而該觀看的不是影像,而是該觀看時間,觀看時間在其中展現的諸形式。這些電影創作者及其他人嘗試了尋找展現時間的形式。這不只是長的片子,或具有顯然靜止的影像、不動的人物或拍攝風景的固定鏡頭的影片。在塔可夫斯基、林區或安東尼奧尼(Antonioni)、史卓柏(Straubes)的影片中,很多東西改變和移動。但在極度專注之下,我們發覺影像中變化和移動著的一切,且這可能難以察覺。像比爾維歐拉(Bill Viola)或蓋瑞希爾(Gary Hill)等藝術家也作了類似的東西。

我們必須了解,今日,花時間且專注地觀看這些電影創作者影片的觀眾並不那麼不同於某些藝術史家。丹尼耶亞哈斯說明,他在一幅畫前待上一、二個小時。龔古爾(Goncourt)兄弟提到觀看夏爾丹(Chardin)的一幅畫時,「突然,畫浮顯出來(se lève)」。古代的大藝術史家侯傑皮爾(Roger de Pile)說,「作品召喚我們」。像上述的電影創作者,當我們看他們的影片,突然,影片浮顯出來。另外,藝術家大衛克拉耶伯(David Claerbout)在龐畢度中心【註5】的展覽很出色,我很喜歡它的呈現。空間的組織、銀幕的尺寸和影像難以察覺的節奏予人「錄像壁畫」(fresque video)的感覺。他「延展」這些銀幕,藉著給人某種迷惑的印象,介於隔板、美術館牆壁和整個影像之間,後者覆蓋並貼合在壁面上。這是某種幻術(illusionnisme),透過引起觀者淹沒在影像之中,投影其壯觀的手法。就像大宮殿或教堂的壁畫,牆上是帶有風景的幻象,有如從開啟的窗或陽台(loggia)所見。這項裝置引發觀眾在時間的效應下沉思。藝術家真的思索了將時間化為形象的諸形式。

至於「電影的結構式輸出」,如我在書中所論,道格艾特肯真正從結構上將電影帶進美術館。我對他的「電子大地」(Electric Earth)【註6】印象深刻。展出空間具有節奏,各展間以輕紗隔開。當觀眾從一個展間走到另一個,影像裝置、紗、空間的組織予人疊化(fondu enchaîné)的印象。這不只是輸出電影影像;這是輸出電影式書寫(l’écriture cinématographique)本身——從結構上,在展場設計式(scénographique)空間中的電影式剪接。我在希區考克展覽中著手作這樣的輸出,並在「考克多,於世紀的思路上」(Cocteau, sur le fil du siècle)展覽中深入嘗試。我認為考克多展覽是這樣的輸出,其展示櫥窗像透明膠卷,並有光線照亮櫥窗,將文字和物件的影子投射在地上。單一櫥窗促進了動線的某種流動性;該櫥窗像一捲膠卷,又像鏡頭推移的軌道,因為它引導觀眾,像一部片的帶子和流動性。同時也有中斷、破裂,像具有突然中斷的剪接,而也有中止;有些時刻,櫥窗進入並穿過一道牆,於是觀眾被牆堵住,必須繞到後面。這是某種敘事的省略。我透過對展場設計師娜塔莉柯西諾(Nathalie Crinieu)的建議而在其中運用電影效果。【註7

對於您和高達合作、最終未實現的展覽「法國拼貼」(Collage(s) de France),您的概念為何

我邀請高達作一項展覽。他和龐畢度中心起爭執。後來他作了別的我覺得很棒的東西:就他當初想像該展覽時作的模型拍了影片。我起初向他提議從龐畢度中心國立現代美術館(Musée national d’art modern)的藏品中挑作品展出。後來他想作一系列電視節目,在龐畢度中心每個月呈現一部。最後,他想以複製藝術品作一場展覽。我從旁協助。但當他不想這樣作,我不能代替他作展覽——因為這不是以高達為主題的展覽,而是由他作的展覽。我不確定他和一個龐大的機構共事,是否開心。這很艱辛,很困難。必須適應。但高達生性自由。他偏好的製作人負責找資金,他自己則總是自由拍片。他經不起一點點的束縛。必須尊重這一點。

您認為「烏托邦之旅」(Voyage(s) en Utopie) 展覽【註8】和高達的電影創作的關係為何

有人覺得比起他的影片,展覽令人失望。但我覺得那確實是相較於他之前的創作最棒的成功之一。展覽很類似他的《週末》(Week-end),和他在1968年以及參與維托夫團體(Groupe Vertov)(只不過二個人……)期間拍的影片。它充分帶有他的特性,具有深刻的邏輯,並有某種矛盾。我認為他先前夢想的是展覽的不可能。這很有趣。他是真正的哲學家。從此觀點,他具有尼采的色彩:對於不可能性、非當下(l’inactuel)、不適時(l’inopportun)的某種思索方式。

發生了一個有趣的變動:2006510日,高達展覽開幕那天,巴黎的電影院上映菲利浦帕雷諾(Philippe Parreno)和道格拉斯戈登合導的電影《席丹》(Zidane)。我覺得該片差強人意。我不認為席丹值得以近二十部攝影機、許多特寫來作為聖像崇拜的主題——相較於像柯帕(Kopa)或賀彬(Herbin)等六年代的球員,那個年代沒有為宣傳(communication)而作的藝術,也沒有為藝術而作的宣傳;慢動作往往是某種浮誇的莊嚴,像十九世紀的矯飾繪畫,以某種方式畫古代英雄或威嚴的獨裁者。就這個問題,帕雷諾和戈登顯然沒讀過艾森斯坦(Eisenstein)或喬治巴代葉(Georges Bataille)。總之,二人是為美術館創作影片,所創作的動態影像是為了被「掛在」美術館展場。這次他們走出美術館、進入電影院,同一天,高達「走出」電影院,進入美術館。《席丹》這類作品是平庸的,一如這個數位世代的許多其他影片,它們並未思索其本身,或其理論的反映之元素。以後,這將屬於那群學院的、沒有特點的作品的集合,反映某個暫時的時代氛圍。重大的作品在今日是鮮為人知的,因為尚未有充分的時間距離。並非宣傳不助於這些作品,而是它們不關乎宣傳。

「烏托邦之旅」展覽中,高達激烈地談論美術館、機構、今日世界、藝術狀態……有趣的是看到觀眾經過展覽中的三件真的畫作——馬諦斯(Matisse)、哈同(Hartung)和史達爾(Staël)所作——他們懷疑它們是否為真一切都被懷疑、毀壞。高達重大的關注是再啟動並抨擊美術館機器(machine muséale)。我覺得龐畢度中心——我很喜愛的機構——的節目就像電視頻道:一場場展覽接著舉行,像電視節目表。這是為何起初高達提出製作九項電視節目,最終變成九個展間。我很滿意看到高達的展覽是在「烏托邦的旅行」——在重覆、複製的邏輯裡。透過該展覽,對龐畢度中心提出的問題是:是否真有必要在這個場所辦展覽透過其展間的名稱「昨日,今日,明日」、牆上的洞、朝向街道的視野、殘垣……這場展覽涉及布魯戴耶爾的展覽一方面,它們都有棕櫚樹【註9】那是對美術館的質疑:美術館是否夠深刻思考過其存在帶來的效應高達在創作之初就思考了電影或電影創作者是否夠徹底想過看電影所帶來的——意識形態的、藝術的、想像的——效應。我認為他是個大藝術家。

「影像動態」(Le Mouvement des images)【註10】是並置藝術作品和電影作品的重要展覽之一。您對它有何看法

這是很重要的展覽,尤其從機構面而言。因為策展人菲利浦-亞藍米修(Philippe-Alain Michaud)指定了這項原則:將以動態影像創作的作品以異於其原始投影方式的型態在觀眾眼前映演。這必須說服電影創作者、藝術家。杜象(Marcel Duchamp)的《虛弱電影》(Anémic cinema)、里察塞拉(Richard Serra)的影片【註11……短短數月,逾30萬名觀眾看過展覽呈現的所有這些電影創作者-藝術家的作品。龐畢度中心開幕以來,在放映室放映實驗電影,觀眾可能不超過5萬人。基本上,大眾透過該展覽看見以前無法想像的藝術作品——以動態影像創作,且不述說故事、不是虛構。

但我有所遺憾。若我在策展人的位子上,我會在展覽動線中作一個大展間,呈現敘事性的工業電影(cinéma industriel narrative)【註12】。但既然龐畢度中心不收藏這種電影,我們也無法將之作為藏品來呈現。顯然,這類工業電影或好萊塢電影是二十世紀藝術的一部分。二十世紀藝術是畫布上的繪畫,但還有攝影、拼貼、紙張拼貼,然後是電子的裝置……「影像動態」展現的電影基本上是非敘事性的,基於時間、速度的感官性(sensorielle)和物質性的關係,排除了戲劇性和敘事性的面向。但該展覽是呈現國立現代美術館的收藏,而非針對概括的電影現象。

我覺得米修作了很好的作品挑選,但我認為「系列性」(sérialité)不涉及影像動態和特定的概念派或極簡派藝術家,如梭李維(Sol LeWitt)……系列和影像動態無關,甚至可能相反。我認為可以視展覽為「影像的靜止」。因為幾乎所有的電影創作者,從斐南多.雷傑(Fernand Léger)到杜象,直到布魯斯諾曼(Bruce Nauman),他們著迷的是如何藉著由動態和時間構成的這項素材而使影像和時間「停止」,藉以深入探索,像在一種新穎的向度中。因為影像的連續展現最終排除「幻覺式(illusionniste)空間」——或許可能想像穿透其中,除了藉由虛構的力量。這是藝術家的執念,遂有放慢、顫動、停格、突然中斷……該展覽呈現的所有藝術家想達到影像的靜止展覽的一個區塊是「敘事」(Le récit)。它是匱乏的事物其徵象之一。的確,我們總可以宣稱一部片——是抽象或實驗的——開展的現象是敘事,其素材的變形造就了敘事……但這不是敘事的意思。它「牽涉」(implique)觀者的想像(imaginaire)及其在影片裡精神性的和欲求的「投射」。整體上,我覺得該展具有歷史重要性,因為它讓美術館界能了解影像動態和蒙太奇在二十世紀藝術的重要性。
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5.
展期為2007.10.3~2008.1.7. 參見筆者的〈時間的隱現——大衛克拉耶伯的影像裝置〉,《今藝術》,200712月號,No. 183,頁199~201
6.
指在1999年威尼斯雙年展的呈現,見《展示的時間》第二章。
7.
巴依尼近年的策展計畫有「全觀8:嫌疑犯」 (Panorama 8 : Présumés Coupables),展期為2007.6.2~7.15,在法國里勒(Lille)的弗黑諾當代藝術工作室(Le Fesnoy);「數位的手:繪畫、素描、拍片、數位化」 (La main numérique. Peindre, dessiner, filmer, numériser),展期為2008.6.7~19,在法國安錫(Annecy)黏著藝術學院(l'Ecole d'art de l'agglomération)。巴依尼並提到,他對電影展覽的最新相關概念見於他的〈必要性和烏托邦〉(La Nécessité et l’utopie)Art Press 2,英、法雙語季刊,No.11, 2008.11~2009.1月號。
8.
參見筆者的〈電影史,進行式——-廬.高達的「烏托邦之旅」展覽〉,《今藝術》,20069月號, No. 168,頁228~230
9.
如布魯戴耶爾的裝置作品「布景」(Décor)等。
10.
參見筆者的〈破碎的帷幕,影像的長廊——專訪「影像動態」展覽策展人菲利浦-亞藍.米修〉,《電影欣賞》,20067~9月號,No. 128,頁51~57
11.
《握鉛的手》(Hand Catching Lead)1968
12.
電影史或美學的面向上,這涉及電影作為一種透過敘述(narration)來陳述與組織故事(histoire)的模式,並體現1920年代以來至1950年代的古典好萊塢敘述風格(掩飾影片製作痕跡的透明(transparence)美學即為其中特徵),亦即得以區別於後來新浪潮電影的整體風格與形式。(孫松榮提供)

Sylvie Lin (林心如)

Writer and translator in arts and cinema; cultural worker. Currently living in Taipei after six and half years in Paris.

藝術與電影領域作者和譯者、藝術行政工作者。曾旅居巴黎六年半,現居台北。

http://sylvielin.wordpress.com/

http://blog.roodo.com/sylvie

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