藝術與影像的根本思索系列【三之一】 精選

by on 週一, 16 三月 2015 評論

藝術影像的根本思索系列三之一

專訪先後擔任國電影館(La Cinémathèque française)館長、法國龐畢度藝術中心(Centre Pompidou)文化發展部主管多明尼克巴依尼(Dominique Païni)

【本文原載於Sylvie Lin林心如部落格

採訪撰文林心如

審稿多明尼克巴依尼

(訪問於20072008年夏天,巴黎)

【本文編輯後版本刊於《電影欣賞》136期,20087~9月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜】

(作者註20072008年筆者和多明尼克.巴依尼(曾任法國電影館館長、法國龐畢度藝術中心文化發展部主管和羅浮宮視聽部門主管)完成的專訪,促成在台首次翻譯和刊登他的諸多重要論著和專文。這次訪問亦開啟了巴依尼先生和台灣的正式交流契機他於200810月受邀到台北進行多場演說,並擬將所策劃展覽巡迴到台灣。)

本訪問探索巴依尼著作中的特定概念,並連結到他策劃的展覽的理念、嘗試和效果。訪問的立即性使這些論點以某種更直接、流暢、具體的型態被表達,可和它們在源頭論著中的精煉狀態相發明。訪問的另一面向圍繞在當今的電影、當代藝術和策展領域的趨勢,這部份的論點大都未曾見於其任何文字著作。即使在言說的形式下,巴依尼的述說——予人不時迸現火花的印象——展現他縱橫藝術、人文領域、影像理論和當代藝術的豐沛思維和犀利觀點,對觀看或思索的客體精細地描繪,並流露濃厚的感受性,亦揭露他對何謂藝術、何謂影像的根本思索。

您是電影和藝術交匯領域的重要理論家和實踐者,著有《收藏,展演》(Conserver, montrer)(1992)、《電影,一種現代藝術》 (Cinéma, un art modern) (1997)和《展示的時間︰美術館中的展覽廳電影》(Le Temps exposé : Le Cinéma de la salle au musée) (2002)等,並基於「展出電影」的概念策畫多項大展。請談談「展出電影」的概念在這十五年來的演變、實踐和人們對它的接收度;這可能涉及電影和藝術的關係,或電影投影逐漸從放映室轉移到美術館空間。此外,當您策劃「希區考克與藝術——致命的吻合」 (Hitchcock et l'art, coïncidences fatales)展覽時,人們還不大太接受「展出電影」的概念,這在近年來大為改觀。

:我在1983以及1984年間受《電影筆記》(Cahiers du Cinéma) 訪問,談論電影藝術和法國電影館(Cinémathèque française)的未來。我提起電影一種可能的演變,類似於當代藝術、一種美術館式(muséal)的變化。我眼見當時當代藝術館在周遭興起、創立,它們迥異但都開始展出各種媒材的藝術作品、錄像藝術和表演,使情況改觀。出現了DVD和電視——開始創立專放電影的頻道。我思考,電影將離開傳統放映室,以找尋新觀眾。而要為電影館找到新觀眾,必須將美術館的概念運用到電影上。這是亨利.朗瓦(Henri Langlois)早在五、六年代就提出的概念,但被遺忘而沉寂許久。但《電影筆記》那邊反彈很大,因為人們無法相信電影會經歷美術館式的變化。

就科技演進的部分,我認為存在三個階段:默片、有聲電影和「複製」的電影(cinéma “reproduit”)。前二項革命分別是嚴格意義上的發明(l’invention)以及聲音,而第三項重大的革命不在電影內部,而在其外部。複製——首先是磁性的 (錄影帶),接著是數位的(DVD)——讓人能在家觀賞電影作品。就像攝影、複製的作品、版畫讓人不必到美術館也能在家觀賞作品,此時人們可能在家擁有影片。這並讓藝術家能運用電影。部分藝術家如馬希亞.穆勒(Mathias Muller)、馬汀.亞諾(Martin Arnold) 和道格拉斯.戈登(Douglas Gordon)等即運用數位複製的電影來製作新的影片,基於法文所說的「再援用」(“remploi”)原理,就像二十世紀創作拼貼的重要藝術家運用複製的藝術品來創作。接著,電影創作者如香妲.阿克曼(Chantal Akerman)、豪悠.瑞茲(Raoul Ruiz)、麥可.史諾(Michael Snow) (很早就開始)等認為裝置作品將等同於實驗電影,特別是能找到更廣大觀眾群的實驗電影——透過在美術館的裝置作品和單純是投影的形式。例如,我認為若沒有數位的發明,威廉.肯崔吉(William Kentrige)可能會創作在放映室映演的動畫片,而他將不會有那麼多觀眾。

最後,這項複製的可能性讓像我這樣的人可能製作關於電影、電影創作者的展覽,呈現影片片段、作品細節。當我們在展覽中呈現希區考克的電影片段,就像呈現一幅塞尚(Cézanne)或法蘭西斯培根(Francis Bacon)畫作的五平方公分。這讓人能比較場面調度、風格。1980年,高達(Godard)率先宣告錄影帶將用於比較影片,就像我們比較畫作。自八年代起亦然,這讓人能比較影片的藝術和其他藝術。電影展覽在同一時期出現,稍早於DVD 的問世。DVD立刻讓廣大群眾、影迷有可能觀看影片片段。同樣地,電影展覽的大量增加也影響了大眾看電影的方式。因為在電影展覽中有關於細節、景和段落的某種美學。

:您很早就開始思考不同的觀影方式

:我在《展示的時間》開頭總結和分析「希區考克與藝術」展覽。我不知道這是否是一項好展覽。我們可以討論類比(analogique)的關係,亦即關聯和詮釋……此後,出現了一些稍嫌荒謬的電影展覽。阿莫多瓦(Almodovar)展覽【註1】呈現導演曾在其電影場景中運用的物件;但它們不具任何特殊意義。雷諾瓦展覽【註2】則是概念的錯誤。並非因為他們是父子,所以具有美學關聯展覽中有一幅奧古斯特.雷諾瓦(Auguste Renoir)畫的尚.雷諾瓦(Jean Renoir)肖像,後者身穿獵裝。畫作旁放映的錄像呈現《遊戲規則》(La Règle du jeu) 片中的打獵片段。這毫無意義。對照的目的應是讓人從對照的東西裡去質疑和思索。尚.雷諾瓦是寫實主義者,同時是抽象的電影創作者。他和馬內(Manet)的淵源更深,而較不是跟奧古斯特.雷諾瓦。我一直認為尚.雷諾瓦跟馬內或庫爾柏(Courbet)的關係較近,而比較不是和印象派。否則我們將無法理解雷諾瓦和史卓罕(Stroheim)的關係——涉及某種既粗暴(brutal)又概念性的寫實主義。

此外,里昂(Lyon)的展覽【註3】對照印象派和盧米埃(Lumière)兄弟。但他們不涉及印象派。盧米埃兄弟的父親安東.盧米埃(Antoine Lumière)更涉及學院派繪畫,亦即一段時期後的今天,法文稱為「親愛的大師」(chers maîtres)的繪畫,指浮誇、學院派的繪畫。盧米埃兄弟偏好細部、支微末節。但莫內(Monet)、雷諾瓦、印象派的大畫家反對沙龍繪畫、講求細節的繪畫,事實上反對十九世紀繪畫的精隨。相反地,以某種方式,盧米埃兄弟的發明是對印象派的學院式回應。這是一種延續,而以這種方式,在十九世紀末提出了一種繪畫,它和現實維持的關係只是約定俗成的、學院的和刻板的——換言之,「布爾喬亞的」逼真(vraisemblance)。電影延伸了這種看法。而以某種方式,盧米埃兄弟的電影和印象派繪畫之間的唯一關聯是速度,他們拍片時運用的速度。這可比較於工業製造的現成管裝顏料的發明,讓人能很快地作畫,描繪在夕陽或雲下捕捉的印象……

關於我和居.康哲瓦(Guy Cogeval)共同策劃的希區考克展覽,根本的是,我們持有一項論題(thèse)。繪畫展的問題在於它們往往不具論題,只力求形似(ressemblances)。作電影的展覽,是創造複雜性、提出問題。我們的論題是:希區考克是二十世紀最後一位象徵主義畫家他也和超現實派同期。他早先在維多利亞時期的英國受培育,受象徵主義圖像的薰陶,包括但丁.賈柏瑞爾.羅塞堤(Dante Gabriel Rossetti)、威廉.杭特(William Hunt)、畫家約翰.艾弗瑞.米雷斯(John Everett Millais)等人的作品,以及茱莉亞.瑪格瑞特.柯麥隆(Julia Margaret Cameron)的象徵派攝影。這番影響顯現在希區考克的故事和描繪女性的方式上:很接近象徵派的主題和詩。但由於他這番實踐是在二十世紀很晚期,象徵派已經被「遺忘」。相反地,他創作時所處的世紀中,超現實主義相當重要。

超現實主義是二十世紀中某種遲來的回歸、象徵主義式的回應,出現在達達主義和構成主義之後。比利時這個國家讓人能清楚了解十九世紀象徵派和超現實主義之間的交會、關聯、過渡。從費南德.柯諾夫(Fernand Khnopff)到馬格里特(Magritte)的繪畫之間,有著「自然的」過渡。而希區考克的《迷魂紀》(Vertigo)改編自比利時的喬治.洛登巴哈(Georges Rodenbach)的象徵派小說《布魯日,死城》(Bruges La Morte),由波洛-納瑟賈克(Boileau-Narcejac)審訂和再詮釋。希區考克在那幾年間也和達利(Dali)合作。

:在《展示的時間》中,關於希區考克展覽,您強調「形象性」(figurabilité)的作工(travail),它構成了展覽中真正的變動【註4】。

:「形象性」一詞先後被不同的人使用:弗洛伊德(Freud),然後是哲學家尚-馮索瓦.李歐塔(Jean-François Lyotard)、涉及當代藝術的藝術史家如丹尼耶.亞哈斯(Daniel Arasse)和喬治.迪狄-于培曼(Georges Didi-Huberman)……我使用該詞,指的是嵌在時間中的某種形象的呈顯(démonstration figurative)。對我而言,透過如希區考克這樣一場展覽的過程,構成某種形象的論題。走出展覽之際,我們彷彿覺得在展覽的漸進過程中看到某種東西構成。於是我想到夢。我們常忘記所作的夢,因為它們常被打斷。但相反地,我們記得「作到結尾」的夢。弗洛伊德談到夢的形象性,即某種形象化(figuration),在時間裡構成。

形象性是尚未完全構成、但可能產生的成形。當我們走出展覽,仍意猶未盡。還存在某種張力。人們能繼續思考某些東西、對照和特定藝術作品的關聯,在關於希區考克的作品上。形象性是某種無止盡的東西。而正是這個造成了展覽的變動。對我來說,是這個吸引了觀者。例如,希區考克展覽的第一個展間裡有些物件,很多人以為這是關於希區考克的戀物(fétichisme)。有的人以為這些是來自影片的「真正」物件。但它們是偽造的那是對戀物的思索。在造型藝術的領域,評論者將展覽所呈現的當成策展人的意圖。在電影領域,我們不會等同導演的想法和角色的話。居.康哲瓦和我思考製作這個展間,但不表示我們視希區考克為戀物的電影創作者。而我們本身對希區考克並不抱持戀物觀點。那是對希區考克極為複雜的戀物的思索——若沒有電影式影像、剪接的變動、敘事的變動,它就不存在。

例如,希區考克發明了他所謂的麥加芬(the MacCuffin),它突然驅動影片,並顯出物件的戀物重要性。這要鑽研過影片才能了解。但當代藝術界的人不夠認真觀看這些影片。特定當代藝術家反過來將其影片戀物化,像道格拉斯.戈登的「24小時驚魂記」(24 Hours Psycho)將希區考克的《驚魂記》(Psycho)戀物化。將一部影片放慢、拉長,並在美術館展現,這是根本地將一部影片戀物化、壯觀化(monumentaliser),即使是不經意地。這是為何我認為電影展覽能讓其他藝術建立其理論。路易.裘威(Louis Jouvet)有句名言說,電影讓劇場必須建立其理論。電影展覽可使當代藝術「必須」建立其理論。但我對這些比較不感興趣,因為大家在這個領域作了許多太簡化的東西。

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1.
於法國電影館。展期為2006.4.5~7.31.
2.
「雷諾瓦雷諾瓦」(RenoirRenoir),於法國電影館。展期為2005.9.28~2006.1.6.
3.
「印象派和電影放映機的誕生」(Impressionnisme et naissance du cinématographe),於里昂美術館(Musée des Beaux-Arts de Lyon)。展期為2005.4.15~7.18.
4.
見該書〈操控時間〉(« Manipuler le temps») 一章,頁16

Sylvie Lin (林心如)

Writer and translator in arts and cinema; cultural worker. Currently living in Taipei after six and half years in Paris.

藝術與電影領域作者和譯者、藝術行政工作者。曾旅居巴黎六年半,現居台北。

http://sylvielin.wordpress.com/

http://blog.roodo.com/sylvie

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