專訪蔡明亮 精選

by on 週日, 01 六月 2014 評論

蔡明亮的「你那邊幾點」中,男主角(李康生飾演)觀看法國導演楚浮的電影「四百擊」,畫面呈現男孩主角安東。「四百擊」和飾演安東的演員尚-皮耶·里歐將持續影響蔡明亮的電影創作,他也將請里歐在他的電影中演出。

"在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。" -- 蔡明亮

2009.7.5 於法國國立圖書館視聽室 (原載於作者部落格:)

問 您的新片爲什麼以「臉」為名稱?

羅浮宮找我作創作時,問我要拍什麼,我的第一個反應還是回歸到電影的層面。我說拍尚-皮耶˙里歐,楚浮的演員。當然我裡面還有一個聲音:我要讓我的演員,也就是李康生,遇到楚浮的演員。我所有的創作都不是突然間出來的,每個作品之間都有關聯,事實上也跟我的生活有關,而我的生活和創作也有很密集的交集。這有很多的牽連在裡面。甚至跟我的觀影經驗也有關。所以當時我提出的第一個想法很簡單,就是我想拍尚-皮耶˙里歐遇到李康生。當我提到想拍里歐,我想到的就是他的臉。如果想的更廣泛一點,就想到演員的臉在電影裡扮演的角色、它的意涵。里歐的臉給我最強烈的印象就是他在「四百撃」裡飾演的小朋友安東,整個電影都在講這個小孩青少年時期的那種...我不覺得是成長,我想每個人都有的一種經歷是那種徬徨少年時,無端的那種叛逆,就像我後來查到「四百撃」指的就是很小的玩笑、惡作劇,很莫名會有的這些情緒。楚浮也有、每個人也都有。整個電影最後是這個叛逆的小孩從感化院逃出來,一直跑,最後跑到海邊,陸地的盡頭,沒有地方去,他回頭,剛好對著攝影機,他的臉從一個遠景到中景...整個他跑向海邊的過程是一個鏡頭拍下來,直到他轉身、臉靠近攝影機。最特別的是:他的眼睛看著鏡頭。我猜是楚浮指示他看鏡頭的,而就因為他看鏡頭,這張臉的意義變的特別強大,銀幕上的臉、或者眼神、或者角色突然和觀眾起了很直接的接觸。我們不只是觀看者,我們也被觀看。我們不只提出問題,銀幕上的人也提出問題。這是我當時很強烈的感覺。所以等於是這部電影、或說這個畫面開啟了我對電影很新的概念,亦即:電影不是單純的娛樂,它可以從很多層次上和觀眾對話。

這張臉一直吸引著我,可以說我後期的整個創作是跟隨這個臉而進行的。在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。我選擇將該片片段放進這部電影,因為「你」片顯然是時間和空間的關係,片名就直接指出了。台北的部分,看的很清楚我在拍台北,可是巴黎是什麼?我們看到陳湘琪在巴黎街頭和地鐵晃來晃去,非常不像一般人拍巴黎的方式。巴黎最終是什麼?我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影。我拍完「你」片的時候覺得很不夠,並非拍不夠巴黎,而是拍不夠里歐,有點像神一樣貢在那邊,但他對我應該不止是如此...像活生生的膠捲裡的一個印記、烙印。所以羅浮宮找我創作時我就想到film、膠捲、電影,電影跟這些臉的關係。我要把里歐再找回來,拍他蒼老的那張臉。這個片名我沒有想很久,就是Face。

問 在「臉」中,除了里歐和李康生以及您的班底演員,您還找了曾經是法國新浪潮電影的代表性演員一同擔綱。如何用「臉」的觀念來思考這整個結合?

我覺得作任何東西,最後你會去想它的意義為何,特別是作創作,不能只是賺錢,因為電影是和商業掛鉤的非常嚴重的一個行業、或是一個創作媒介。電影很特殊,它和商業掛鉤非常直接。很少人說拍了電影不要給人家看、不上戲院的。哪怕是紀錄片,大家也都很希望有人買票去看。可是我自己的創作經歷很特殊,因為我拍的其實是困難的電影,這不是說難懂,而是很難賣座,或者很難被人理解為何要拍這種電影。我也問我自己爲什麼拍電影,為何不拍商業片,我平常也看這些。

問 您早期也是從拍電視開始。

我做過電影、電視導演、編劇,我也寫過連續劇,更早我是看商業片長大的。我是一面拍電影、一面問這個意義。很多人也問你為什麼拍這種電影、爲什麼這樣拍、用同樣的演員,而且電影裡不用音樂——早期的時候,或者情節那麼簡單、那麼少,或者沒有對話等等一堆問題,我在創作的過程中持續被問到。但身為作的人,我沒有問題的:想這樣做、覺得這樣比較有力量就這樣做,但週邊的人來問的時侯,往往是抱著質疑的態度,而不是覺得這樣做很棒。這種反應全世界都有,不只在台灣。這是主流式的電影思考。

我自己也有很多問號,但我必須還是從創作裡去解決我的問題。我於是發現,那種長期被觀看的能量是什麼,因為電影就是觀看的視覺藝術,或觀看的行為,跟看畫一樣。但它的觀看很特別:觀者必須在一個暗房裡看著銀幕的投射,坐著,二個小時或90分鐘或更長,而且不能離開。看什麼呢?我覺得這很重要。我們主流的習慣就是看一個故事:聽幾句雋永的對白,或是看演員的表演。但我自己慢慢察覺到,因為我拍片的作風,我當然有一個源頭,就是我喜歡的那些導演們的作品。其實一點都不新鮮——長期使用某個演員,就像黑澤明常用三船敏郎,楚浮常用里歐、甚至其他演員,他不會只拍一部,而是合作好幾部。或者是安東尼奧尼長期使用的那個女主角、費里尼和他太太的合作。你會覺得這種觀念很有意思,因為這些導演非常在意他的創作,maybe多過他的business。我自己也是這樣,慢慢你會察覺那個電影有趣的地方是,作為一個導演是有權利觀看的,長期觀看一個東西,比如說長期看李康生。慢慢的,我有一個班底,甚至我在操作機器上也有一個班底:攝影師、燈光師...。我自己從這裡慢慢找到我作電影的意義。其實你跟你的那個觀看的對象的關係,一直在往前延續。

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問 這也關係到您拍攝「臉」時請到新浪潮演員,他們也是您觀看和互動的對象。

我自己回過頭來想里歐的境遇:他在盛年的時候演過幾部楚浮重要的半自傳性電影。楚浮跟我有點不一樣,他拍很多樣化的電影,像是「最後的地下鐵」等。後來他的影片裡就沒有里歐了。後來,他就過世了。他過世後十多年,我才遇到里歐。里歐當時已經六十多歲,我遇到他,其實很多感慨。他很特別,他後來其實不是大明星;他早先可能是大明星,但也限於歐洲某些國家,他不是那種全球有名的明星,甚至亞洲很少人認識他,除非是影痴才知道有一個里歐,以及他和楚浮的關係。我看他的時候,有一個感觸,就是他非常滄桑,可能是因為楚浮的逝世對他是一種很大的...我不覺得是打擊,但我覺得是一種脫不了關係:他的事業、整個人生境遇、心境。但他到現在還是六十幾歲而已,但我每次看到他,都覺得他格外滄桑,給人一蹶不振的感覺。這當然和人的年齡、垂老有關。所以我想如果楚浮在世,重新遇到里歐的話maybe會再拍他,我感覺好像這是他留給我的一個機會,這是一個電影觀看的機會。因為楚浮處理里歐的方式和他處理別的演員不太一樣;里歐有點像是他的替身。所以這次在「臉」我用芬妮·亞當,超詭異的在於他們之間的關係,因為亞當也算是楚浮的遺孀,雖然他們沒有結婚,有小孩,但亞當從未和里歐合作過電影。剛好在我這部片裡,他們要演莎樂美故事中的國王和王后,其實有一種很複雜的關係融入其中。

再說里歐,如果你看他現在的樣子,再比照他和楚浮的照片,會發現他和楚浮愈來愈像,有父子臉的感覺。所以他老的時候,更讓人覺得他像楚浮。所以我覺得里歐也變成我觀看的對象,等於我就是把楚浮的camera接手過來,繼續看他。

問 「你」片中,您已經引用「四百撃」的片段:片中的李康生觀看「四百撃」片中的里歐。有一段是把里歐偷牛奶的片段放到全銀幕,之後直接連到主角李康生潛入一個中控室,試圖偷偷調整時間。從這裡可以看到二個人之間的一種關聯——他們都是在作一種地下非法的行為。這讓人覺得片中小康的心境,和他看那部片裡的小男孩感覺是一脈相連的。這也回應到您剛談到自己的觀影經驗,還有您現在繼續拍片時,把這段經驗跟新浪潮或現實中的演員里歐繼續延續關係。

我覺得「四百撃」是一部非常特別的電影。它是在1957年,我出生那年拍成的,我在大學時才看到它,所以當我看這部片時,它已經是20年前的電影了。我看到它時有種莫名的感動,我剛才說到:里歐的表演、他的臉...。這部片還有一個很有趣的地方是,直到我拍「你」片時——當然這部片我已經看過好幾次了——我忽然恍然大悟為什麼這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫。顯然你看到這個小孩很叛逆、家庭不太快樂、在學校也不太快樂,他有一個好友幫他作一點壞事,或把他藏起來。所以這個小孩大部分是很孤獨的,這表現在他的四處遊蕩,他遊蕩的城市就是巴黎,好像他傾訴的對象也是巴黎。如果你稍微注意一下,片中那個小孩很皮,老師、爸媽怎麼打他,他從來不掉淚。他只在一個地方掉淚,是在最後被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,要被送到感化院,於是他被送到有鐵窗的那種車子上。那是夜景,音樂揚起,我們看到車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。我拍「你」片時,是拍台北跟巴黎,但大部分是台北,或是小康想像中的巴黎、陳湘琪的孤獨的巴黎,那時我很強烈感覺到,楚浮在那部片裡描述的人跟環境的關係是那麼親密,但都是因為你孤獨的時候,那個環境給你很多回應。所以他其實沒有那麼孤獨。但他還是要被送走、脫離這個環境,他才感到巨大的孤獨感。

我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,我就是那個安東。我還沒看過「四百撃」時,就已經是那個安東。很可能每個人都是那個安東,每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。所以這部電影其實牽引很多東西。我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來。

問 再回到「臉」這部片:它具有明確的時空,像是羅浮宮裡的幾個空間。同時還有一個很強的面向——當然這已經不是您第一次運用這種手法——它已經不再是存在於真實環境的世界——像台北、巴黎,它還融入神話等面向。而在一篇報導中,您提到「鏡花水月」的想法。您是否透過莎樂美的神話等面向,來處理一種已經不再純然是現實的東西、一個向度更複雜的狀態?

我覺得活到一個年齡時,人最終會走到自己的內心世界,會往回走。這並非不好,我覺得反而是好的。有點像我拍「黑眼圈」時最後那面湖:有一間停工的大樓,裡面的停車場積水變成一面湖,那面湖是一灘死水。我最後拍小康(演一個流浪漢)、陳湘琪(演一個女傭)還有一個馬來工人(也是外勞)全都睡著,躺在床墊上,在湖上漂,有點一葉孤舟的感覺,很安靜。他們睡的很安穩,好像前面拍的全部的困難、苦悶、災難(菸害等)、生老病死全都只是南柯一夢。我逐漸發現其實「臉」也是這樣:到最後我覺得我的創作基本上愈來愈往內走,也就是你怎麼看自己的生命,不過就是鏡花水月,這是你最後看到的。剛好我在快完成「臉」這部片劇本並開拍之前,我的母親過世。我看著她慢慢走掉、呼吸逐漸消失,真的像一個油燈熄掉,很溫和、緩慢,看到一個生命的消失。但這並不表示她不在了,只是她的身體變成一個軀殼。你會看到maybe她的靈魂就走掉了,或徘徊了一下就走掉了。慢慢的,她的臉就很安祥的...。我覺得生活上的這些事——包括我的電影也是我生活的一部分,它們一直促使我要往內走,而不是往外去開拓很多題材。我沒有很多題材,我的題材一直都只在一個地方,就是我的內心世界。我只不過是利用我身邊熟悉的這些臉孔,去表達我對生命—— 甚至不是對世界,而是對生命的感覺。

我常說我的世界非常小,說小到看自己的肚臍我都承認。因為你能看到的,真的不能那麼遠,而只能看那麼近的東西,而你就已經很多疑惑了:生命怎麼是這樣子。電影很好玩的就是,「臉」它的面向其實直指電影的核心:拍電影到底是要作什麼? 是娛樂嗎? 那就要問娛樂是作什麼:讓你比較好過、忘記痛苦嗎,那太淺薄了。你總是要問,為什麼要拍電影。問到最後,我好像慢慢知道,很奇怪,我們這群東方的拍電影的人和西方拍電影的人好像沒什麼關係,可是就因為電影而連在一起,那個牽連的線非常遙遠、很細,甚至看不太到那個因緣。我的電影爲什麼在西方比較被接受、這些演員爲什麼願意演我的電影,像珍·夢露之前沒看過我的片子,其中只有納塔莉·拜耳看過而且很喜歡我的電影,亞當和李歐之前也沒看過我的電影(直到「你」片他才開始看我的電影)。可是爲什麼他們一看就知道我在作什麼,或者我們的對話只透過翻譯隨便說幾句,他就會有感覺,感覺這個人好熟悉(我當然看他們很熟悉)。這是一種什麼樣的牽連?慢慢地,我理出一個概念,呈現在我的電影裡。鏡花水月是什麼?並非什麼都不要作、空了、算了、白活了。我覺得是你看明白、看懂了,就會知道爲什麼要來這一趟。所以影片裡這些人的牽連,我在找他們的源頭在哪裡,maybe是楚浮。可是我不覺得只在楚浮就stop了,它還要再往前,它其實是一個你看不到的概念。這個世界的人,特別是表現在演員上,我們也算是——亦即創作的人,其實都必須是超敏感的才能創作、演出,是一群敏感的人被牽連在一起,去作一件事情,讓那些比較不敏感的人再找回他的敏感。

所以「臉」這部片是利用演員來講電影,然後再用電影來講生命、講人生。是這樣的一個概念。講到最後,它是空虛的東西、是空的。可是這個空,其實也是滿的。因為它空,它可以承載東西。現在我們常覺得需要知道很多東西,其實到最後會覺得我們知道的這些東西是空的。這部電影所講的是這個。

Sylvie Lin (林心如)

Writer and translator in arts and cinema; cultural worker. Currently living in Taipei after six and half years in Paris.

藝術與電影領域作者和譯者、藝術行政工作者。曾旅居巴黎六年半,現居台北。

http://sylvielin.wordpress.com/

http://blog.roodo.com/sylvie

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