視野交會處的光影和聲響  「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」展覽ERICE-KIAROSTAMI 精選

by on 週二, 06 五 2014 評論

【編輯後版本刊於《電影欣賞》,2007年1-3月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜 - 閱讀更多作者文章 ,請看 http://blog.roodo.com/sylvie

2006年春季,巴塞隆納當代文化中心(Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, CCCB)推出了「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」(Erice - Kiarostami : Correspondences)展覽(展期為2006年2月10日至5月21日,繼而巡迴到馬德里(同年秋季)、巴黎龐畢度中心(Centre Pompidou)(2007年)),由曾任《電影筆記》(Cahiers du Cinéma)主編的法國影評人亞倫‧柏加拉(Alain Bergala)和巴塞隆納當代文化中心策展人裘迪‧巴洛(Jordi Balló)共同策展,內容囊括二位導演的電影、裝置、攝影作品,及於展覽準備期間以DV拍攝的影像「信件」,試圖以此並列、比照、探索二者創作的近似之 處。

柏加拉在展覽專文裡指出來自西班牙的維克多‧艾里斯(Victor Erice)和伊朗的阿巴斯‧基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)創作的類似性:均生於1940年,於七○年代拍片(艾里斯經歷正規的電影學校訓練,基亞羅斯塔米則非科班出身),而將個人歷史嵌於 各自所處背景的大歷史(History)中。事實上,二人的成年期間都經歷國家政體的動盪:艾里斯的處女作《蜂巢的幽靈》(The Spirit of the Beehive)(1973)攝於西班牙法蘭柯政權結束的前二年(該國的電檢制度則沿續到1977年);在基亞羅斯塔米的母國伊朗,1979年的伊斯蘭革 命結束了君主國,展開了今日的伊斯蘭共和國。在二個迥異的地理和政治環境中,二位導演同樣面臨的是這番歷史政局必然包含的檢查制度、對創作的限制等,而二 人始終採取徹底而堅定的創作姿態,將電影創作保持在純粹的藝術層次,而不受局勢或市場所左右。

此外,即使是在處理各自國家的政治、文化、 意識型態等議題上,艾里斯和基亞羅斯塔米的電影創作都間接透過特殊(singular)來反映普同(universal):聚焦在大環境裡的個人故事及其 具體生活細節,以此反映時局;同時,二位導演讓片中人物保有其不明確、晦澀,而非在其上強加明確的敘事,一如在《蜂巢的幽靈》中,觀眾所見的是從小女孩眼 中所見的世界,而在基亞羅斯塔米的《橄欖樹下的情人》(Through the Olive Trees)(1994)中,在描繪女孩角色上的保留,實則影射女性在伊朗社會受壓抑的地位。

從類似的關注、堅持和理念出發,二位導演的 電影作品展現了類似的形式和美學。其中,相當根本的是他們均以童年作為主題和源頭;精確而言,他們的電影呈現透過孩童眼光所見的世界,一如他們在與觀影經 驗密切相關的成長時期所懷抱的眼界。這具體呈現在《蜂巢的幽靈》片中放映《科學怪人》(Frankenstein)(1931)電影的情節、《何處是我朋 友的家》(Where is My Friend's House?)(1987)片中村落牆上的彩色燈,都展現關於個體的神秘及個體和世界的關係。

艾 里斯和基亞羅斯塔米作品另一項重要的共同點是對時間的處理:他們都在電影裡刻劃「長時間段」(long duration),經常以緩慢和低限(minimal)的影像呈現,讓觀者沉思、體察其中的細微變化,如此而直接對抗當代對加速和變化的癖好。並且,二 者的影像裡呈現的事物並無重要性的階級之分,而是將之一律攤開,任由觀者塑造自己的觀看經驗。類似地,二位導演對所拍攝的對象也給予相當的尊重和開放,傾 向於拍攝「事物存在的狀態」(being-there of things),而不以敘事和意義主導。進一步而言,他們將電影銀幕處理成平面,其中的事物處於平等的地位,觀者可自行發展觀看的走向。這些關注和原則使 二人援用類似的主題:風景、村落、路徑、自然以及靜默、沉思等;其影像所等候和捕捉的是自然中隱含或迸現的事物。 此外,二位導演都意識到其電影實踐必須與他種藝術類型交會,像是攝影、錄像裝置、繪畫。基亞羅斯塔米近年製作了在美術館展出的裝置作品,艾里斯在《光之 夢》(Quince Tree of the Sun)(1992)中則從繪畫實踐的角度思索影像的捕捉。最後,即使堅守某種原始的電影美學,二位導演對數位影像潮流並不排斥,而都擅用其特性來開拓創 作的可能。

「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」展覽的設計即以各種型態切入二者創作的種種相關性。它並非關於二位導演的展覽,而是由二人所製作的展覽,並預設為「進行中的作品」 (work in progress):在籌備的過程中,二人彼此持續激發想法、創作新作。展覽架構為對稱(但並非一一對應)且可反轉的(reversible),是為「雙 作品」(work for two/oeuvre à deux)的形式:二人各自的展間由一共同的軸心扣連,即他們以DV拍攝的「通信」作品。作為敏感的影像創作者,他們對展覽的呈現提出許多問題,並投入解 決,這些議題包括如何展出電影、如何將電影影像和他種影像並列展出等;而一如他們拍片所抱持的理念,這場展覽旨在讓參觀者經歷一番個人的、持續的凝視經 驗。

展場入口以二位導演的動態肖像迎接參觀者,接著以二部影片開場:《幼期的藝術》(The Art of Infancy),探索二位導演如何呈現日常生活的世界和童年;《藝術的幼期》(The Infancy of Art)集結二位導演影片片段,子題包括原始攝影機(primordial camera)、群聚男人的憂鬱、土地隱藏的秘密、暴風夜、重生等,呈現二人電影在形式和呈現世界上的交集。這二部影片讓人窺見二位導演作品相連的主題和 風格,且在並置放映之下,時而呈現對稱(如二個畫面中的人物均抬頭),或以黑暗的背景、共同的聲音作為風格上的連結。

參觀者接著可自由決 定先近入左方──艾里斯的展間,或右方──基亞羅斯塔米的展間。艾里斯展出的作品包括他為展覽拍攝的影片La Morte Rouge(Sololoquio),開頭是法蘭柯政權時期的政治宣導片──政府人員救濟窮苦的女人和小孩;影片本身則隨著導演的旁白敘述他的初次觀影經 驗:1946年,姐姐帶他到Gran Kursaal電影院去看改編自福爾摩斯小說的電影《紅爪》(The Scarlet Claw)(1944)。La Morte Rouge正是《紅爪》影片地點所在的加拿大村莊,片中看來無惡意的郵差竟轉變成謀殺的報復者,這凶惡的形象烙印在看完電影後的男孩腦海中。在這部乍看為 自傳性的作品中,導演藉由電影在孩童內在激起的夢魘想像來影射時局本身蘊含的不安和威脅。搭配這件涉及電影初期的作品,展間外的螢幕上呈現艾里斯的攝影, 拍攝昔日和今日的電影院,一度充滿喧聲和人潮的空間如今空無人跡,加上深棕色的昔日影星、樂手畫面,指向這番老去、消褪的記憶。

艾里斯並 在此裝置了另一項小展覽,展出其《光之夢》裡的畫家安東尼奧‧洛培茲(Antonio López)的畫作;其手法異於制式的畫展,而更在探索動態影像和繪畫的關係、動態和靜態及時間長的關係。其中,隨著光線轉亮而自黑暗中浮現的畫作" Gran Via"(1974~81)配上都市的喧囂聲,讓人發覺眼前這幅淨空而輕盈的市景其實是畫家去除其中一切來往人車和聲音之後的結果;隨燈光漸暗,市囂之聲 再度揚起,這種音、畫消長的裝置手法提供了獨特的觀畫情境。「札記」(Apuntes/Notes)展間裡是一系列的分立螢幕,播放的片段是艾里斯於 1990年拍攝《光之夢》之前的試拍,從中可見畫家的作畫過程及與家人的互動,讓人窺見《光之夢》的源頭。「畫家之夢」(Painter's Dream)展間裡擷取《光之夢》裡畫家的作夢片段,循環播放,搭配畫家的旁白,描述他兒時夢見在奇特光線下的樹木及腐壞的果實。此外,並展出艾里斯的 《生命線》(Lifeline)(取自由多位大師的短片組成的《十分狂想》(Ten Minutes Older)(2002)),其中嬰兒醒來的片段;這些片段在展場中產生呼應──觀者觀看《光之夢》裡的樹木和光影之際,可同時聽聞隔壁展間傳來《生命 線》的嬰兒哭聲。

基亞羅斯塔米展出了裝置作品「無葉之林」(Forest without Leaves)──以金屬桿構成的虛擬樹 林,桿子表面覆以樹幹的數位攝影照片,加上其周圍的鏡面牆──作為這片林子的背景,整體作品質疑電影再現的平面幻象,以至於所有再現必然的平面性【註 1】。在此並可看到基亞羅斯塔米名聞國際的攝影作品:「基亞羅斯塔米之路 1978~2003」(The Roads of Kiarostami 1978~2003),展現無人的自然景觀,引人沉思。錄像裝置作品「沉睡者」(98分鐘)呈現一對熟睡的男女,另外是熟睡的嬰兒,影像投映在地上,觀者 可沿著其周圍移動。該作品及亦在此展出的基亞羅斯塔米為《十分狂想》短片集所拍的短片都讓參觀者以獨特的方式體驗時間──亦是二位導演創作的重要素材── 的經過。此外,以五段影片構成的《致小津五部曲》(Five Dedicated to Ozu)(2003)拍攝不同地方的海岸,讓觀者細察時間和自然所蘊含的豐富──必須在耐心和靜觀之中察覺。

二位導演展間的交匯處正是 「信件」(cartas/letters)展區,包含二人為本展覽拍攝的四個「影像信件」(均攝於2005年)。影片包含二人的親手書寫過程(一者以西班 牙文、另一者以波斯文)。艾里斯的影片焦點為孩童及其對電影和自然的反應;基亞羅斯塔米的影片則專注在玩味視野。其中,艾里斯的「畫家之夢」 (Painter's Garden)返回畫家洛培茲的花園,再拍《光之夢》當年的同一場景,如今那棵樹已成蔭,畫家也已經孫兒成群。基亞羅斯塔米的「回信」Mashhad呈現 極近距離拍攝乳牛,其黑白色塊的表面有如地圖,直到片末,導演才將攝影機拉遠,露出牛的完整原貌。艾里斯的「回信」開頭呈現一尊乳牛瓷雕像,及艾里斯的兒 時照片──小心翼翼地與一隻牛合照。接著場景轉到西班牙西部伊斯特馬杜拉(Extremadura)區域的一所學校,一群小學生剛看完《何處是我朋友的 家》,老師帶領他們討論感想。影片結尾是艾里斯離開該鎮時在火車上所拍,搭配他的旁白,訴說此地的孩子如今透過電影而和遠方伊朗的孩童成為朋友,以及,孩 童沒有國家、地理疆界分隔的世界觀。基亞羅斯塔米的「回信」中,描述畫家洛培茲園裡的樹長出圍牆,於是,依照波斯傳統,樹木將屬於全區所有。「無疆界」的 概念在此以樹枝的「旅程」展現:在孩童手中、流入河中、到牧羊人手中...;隨著場景從地方轉入開闊的山野,配樂也從爵士轉向莊嚴的巴洛克音樂。

縱 觀之下,「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」在策展人和二位電影作者的共同合作下,展現了從二者的電影作品以至於其創作關注的更廣泛面向,而以展覽的形式充分提供了這項計劃所需 的、超出純電影領域限制的條件;二人於展覽籌備上的投入,使展覽本身幾乎構成二人的作品,並流露出他們電影作品中蘊含的廣闊性、不帶強制的感性,讓參觀者 在參觀歷程中再品味他們電影中經常探討的時間、童年、記憶等主題。對於基亞羅斯塔米從電影往裝置領域的轉向,影評人及電影展覽策展人多明尼柯.帕伊尼 (Dominique Païni)指出這乃涉及基亞羅斯塔米電影創作的關注。帕伊尼認為基亞羅斯塔米的電影結合了人道主義的熱中和戲劇技巧的機械性 (dramaturgical machinery),且他具有二個衝突的傾向:實驗性的自我中心(experimental egoism)和紀錄式的寬懷(documentary generosity)。進一步而言,他轉向裝置作品是由於意欲突破這種牴觸──離開電影院、進入藝術空間,使他能脫開敘事的束縛,解決其形式和主題之間 的緊張。【註2】

確實,藝術展覽所允許的對空間、時間長、反覆、現場聲光變化等方面的可能性無疑帶給電影作者更多的表現媒介和工具;隨著 電影院和藝術空間之間隔閡的逐漸消失,原本在電影領域的作者將得以拓展或發揮其在電影實踐中遭到侷限的事物【註3】。「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」這場展覽如此地構成讓二位電影作者彼此激發、交流的契機,也讓參觀者能在這個事件性的情境裡恣意地停留、徘徊、傾聽、觀看。

 

(圖片來源 : Diputacion de Granada 網站)


參考資料

Linda C. Ehrlich, "Letters to the World Erice-Kiarostami: Correspondences, Curated by Alain Bergala and Jordi Balló", http://www.sensesofcinema.com/contents/06/41/erice-kiarostami-correspondences.html
Alain Bergala, "Erice-Kiarostami The Pathways of Creation", http://www.rouge.com.au/9/erice_kiarostami.html


1.參考Dominique Païni, 'Abbas Kiarostami : the Figure of the Carpet', Artpress, n° 320, février 2006.
2. 同註1,57~59頁。
3. 這說明了近年興起的電影作品/作者進入藝術空間展出的新趨勢。其他例子包括2006年巴黎龐畢度中心展出高達(Jean-Luc Godard)創作的「烏托邦之旅」(Voyages en Utopies)展覽;2007年,大衛.林區(David Lynch)亦在巴黎卡蒂亞當代藝術基金會推出「燃燒的空氣」(The Air is on Fire)展覽,展期為2007.3.3~5.27. 參考網站http://www.fondation.cartier.com/flash.html

Sylvie Lin (林心如)

Writer and translator in arts and cinema; cultural worker. Currently living in Taipei after six and half years in Paris.

藝術與電影領域作者和譯者、藝術行政工作者。曾旅居巴黎六年半,現居台北。

http://sylvielin.wordpress.com/

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