為春動心,以身獻祭

by on 週五, 25 二月 2011 評論

1913年巴黎那場幾乎掀破劇場屋頂的前衛祭典,究竟是如何被構思出來?

來自遠古時代的春風點燃了二十世紀藝術界的戰火,至今為何仍如此撼動人心?

答案就在那群以身獻祭的藝術家的身上。

廣闊的平原上矗立著一座神聖的山丘,上面陳列由石頭組成的石陣,排成同心圓的形狀。這天是春分,鄰近部落皆群聚在此,因為這裡是太陽升起之處。他們吹著管樂,手中拿著各式各樣從東方森林取材製作的笛子。當太陽漸漸升高至天頂,人們益發興奮,發出歡愉的叫喊,然而喊聲中又瀰漫著一絲恐懼。

現在是正午時分,部落陸續到齊,祭典即將開始。

突然間,一位披戴獸皮的老婆婆躍入眾人眼簾,彎著腰漫無節奏地擺動——這是當地的巫師。她繞著聖丘行走,向後面跟隨的一排青年展示占卜的技藝;後者亦步亦趨地遵循儀式的節奏前行,與她狂亂的動作形成強烈對比。這些年輕人是前來學習占卜的,所以必須嚴守規矩;只有巫師才能依循不可見的力量隨之起舞。

祭典開始了:不同部落的人大聲呼喊、互相推擠或嘲弄對方,甚至出言挑釁,最後乾脆跳入對方的地盤,試圖搶奪他們的妻子。臉上塗著油彩的少女圍成一圈跳舞,邊拍手邊跺腳,而她們的隊形也逐漸變成了緩慢旋流的漩渦。

跟隨老巫師的青年終於完成儀式,與少女正式見面。彼此認識的便結為一群,在儀式中模擬戰爭的形式,攻擊敵方並守護自己的領土。隨著眾人褪下平日禮儀的束縛,完全沉浸在儀式的特殊氛圍裡,整個祭典的張力也逐漸升高。這場祭典只能在每年此時舉行,因為這一刻,在天上駕著戰船的Jarilo(斯拉夫神話中的春神兼戰神)會往下凝視著他們。

部落的老者一出現,所有人的動作都停了下來。其中最年長的一位被帶到隊伍前面,白色長鬚在風中飄揚。他的年紀實在太大,無人能說出他確實的年齡。大家默默看他穿過石陣,他越走背駝得越低,到達石陣中心時,幾乎都快倒下來了。最後他躺在地上親吻著土地,周圍則爆出了雀躍的呼聲。眾人的興奮情緒益發高漲,紛紛跳起舞來。


神祕儀式與獻祭少女

太陽緩緩落下,而祭典中最神祕的部分(只為女性所知且獨由少女進行)也即將開始。黑暗中,少女聚在石陣附近圍成一圈跳著Khorovods(一種宗教儀式的舞蹈),並在圓圈裡變換位置,避免被困在中心。這遊戲進行一陣子後,有位少女很不巧地被困了兩次,而命運也於此時在她身上烙下印記——她是神明所選的新年祭禮,要將她借來的短暫青春還給大地。

一旦決定獻祭的對象,其他少女便開始圍著她跳起歡慶的舞蹈,至於她則站在中央,心裡既快樂又害怕——高興自己被選中,但對接下來的事情充滿恐懼。當眾人舞步越來越快,淚水也盈滿她的雙眼,但沒時間猶豫了,因為部落的長者逐漸湊上前來;這回他們身披熊皮(男人理所當然是熊的後裔)。少女的朋友紛紛讓路,回到自己的生活圈中。她們在祭典中的任務已經完成,接下來的事情只有長老和神祇才能親眼目睹。

老人將少女圍在中間,逼她跳舞,在黎明來臨前不停鞭策。她跳到全身癱軟、幾近昏厥,可每停一次,披著熊皮的長老就上前來要她繼續,直到太陽高高升起,舞蹈仍在持續中;最後她終於不支倒地。

當耆老察覺她即將倒下,便紛紛衝向前去接住她,避免她碰到地面。他們團團圍住了她,將她高高舉起獻給Jarilo。神明滿意地笑了,祭典結束。


一切都從一個夢開始

spring_sacrifice02

俄國作曲家史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971,右圖)在一生中最常被問的問題便是:究竟是什麼激發了他創作名曲《春之祭》(Le sacre du printemps)的靈感?他最後一次給的回答是:在替狄亞基列夫(Sergei Diaghilev)主持的俄羅斯芭蕾舞團(Ballets Russes)編完芭蕾舞劇《火鳥》(L'Oiseau de feu)後,他做了個夢:「我夢見一個異教徒的儀式場景:有位被獻祭的少女不停地跳舞跳到死,只是當時我對音樂還沒有具體想法。」夢對史特拉汶斯基來說很重要,他有好幾個作品都是從此得到靈感,雖然這些靈感一開始都不甚具體。他聲明他的夢是彩色的,有次還做了一個栩栩如生、粉紅色的夢。他也常常強調音樂先於概念,而概念則來自音樂的創作理念;不過《春之祭》是個例外。《火鳥》的創作靈感來自俄國的童話故事,但《春之祭》的概念更原始,其年代恐怕也比童話故事來得更早,甚至可以追溯到俄國的遠古時代。在史特拉汶斯基的原始構想裡,這個作品會以少女在長老前獨舞開始;她會一直跳到力竭而亡,因為她是自願獻身於春神的祭品。

預兆對史特拉汶斯基來說也很重要:他不只藉由這個概念寫出新的芭蕾舞曲,或許還創造了新的戲劇形式。《火鳥》是芭蕾舞劇,演起來跟歌劇很像,基於劇情需要,童話故事中的場景得搭配新的舞步。這點到了《春之祭》更被發揚光大,使得這個作品成為現代主義的濫觴,迥異於之前以敘事為主的芭蕾舞。史特拉汶斯基迫不及待想要證實自己的直覺:做完夢後兩個月,《火鳥》還在排練,他就和當時著名的俄國藝術家羅埃里奇(Nicolas Roerich)碰面,和這位對俄國民間故事與習俗十分嫻熟的專家一起討論夢中故事的情節。他們一起構思出名為《大獻祭》的初始腳本,史特拉汶斯基也開始發展相關的音樂概念。同一時間,《火鳥》在1910年首演,佳評如潮,讓他享譽國際。


發掘藝術新星的伯樂

以上這些事件,其實還跟另一股藝文界的新興力量——俄羅斯芭蕾舞團脫不了關係。團長狄亞基列夫跟史特拉汶斯基一樣,一開始跟俄國名音樂之家林姆斯基—高沙可夫(Nikolai Rimsky Korsakoff)在聖彼得堡音樂學院學作曲,可是狄亞基列夫在1890年代便覺得自己沒有音樂才能而放棄學業,轉而對繪畫產生興趣,幫忙發行相關刊物。1906年,他在四處旅行收集俄國藝術精品後於巴黎舉辦展覽,奠定日後從事藝術經紀人的基礎。此後他辦了幾場音樂會與歌劇,又在1909年回巴黎,創立了影響世界芭蕾藝術甚深的偉大舞團——俄羅斯芭蕾舞團,並且於同年出道舉行首演。

狄亞基列夫缺少音樂上的才氣,卻擁有星探般的準確眼光,善於發掘藝術天才。羅埃里奇曾說狄亞基列夫的才能之一,就是「讓各式各樣的藝術家聚在一起,創造驚人的作品。」狄亞基列夫之前便雇用羅埃里奇幫舞團在巴黎的演出設計舞台和服裝。當時羅埃里奇雖然早已造訪過巴黎,卻沒怎麼受到歐洲藝術的薰陶與影響。他的繪畫有著極為濃厚且獨特的俄國藝術風格,特別是風景畫和肖像畫。他替狄亞基列夫設計的舞台背景是一片荒涼枯寂的西伯利亞大草原,點綴著突厥人蜂窩狀的帳蓬。對巴黎觀眾來說,這種陌生的風景相當具有異國情調,頗能契合當時西方人對東方文化的想像。

俄羅斯芭蕾舞團在巴黎的首演相當成功,狄亞基列夫因而想引介更多洋溢俄羅斯風情的物事進來。他在俄國聽過一些史特拉汶斯基的音樂,遂邀請他撰寫《火鳥》一作。演出成功後,史特拉汶斯基專心發展俄國風的作品,但目標則放在更久遠的時代背景。

spring_sacrifice03

(上圖)由俄國童話改變而成的《火鳥》,因其充滿東方情調與異國遐想,頗受當時巴黎民眾的歡迎。然而同樣取材自俄國異教傳統的《春之祭》,卻因藝術手法過於大膽而招致許多非議。圖為《火鳥》的舞台兼服裝設計Léon Bakst的設計圖稿。


吹動世紀初的懷舊風

現在看來,史特拉汶斯基的夢想很可能只是當時俄國流行的集體意識之一。1908年,俄國出現一種新的文學風氣,力求結合俄國民俗研究的學術論文和當代詩文作品。俄國詩人布洛克(Alexander Blok)曾為文批判當代文學試圖切斷和古老過去的聯繫,認為藝術可以讓人重新感受先人體驗到的「天人合一」感。他主張藝術家應該從今日的鄉村和農民身上找尋靈感,因為後者才是原始宗教最後的遺民:「儀式、歌謠、Khorovods和咒語都讓人類更能親近自然、瞭解自然的語言並模擬自然的動作。」這種嚮往遠古美好過去的懷舊主張也可以在俄國大文豪托爾斯泰(Leo Tolstoy)的作品中看到,好比《安娜‧卡列妮娜》(Anna Karenina)中貴族與農民生活的對照。

在這波懷舊主義浪潮的影響下,羅埃里奇寫了一篇名為〈藝術之樂〉(Joy in Art)的文章,在裡面呼喊「讓我們向石器時代的生活望最後一眼。」他詳細描繪自己想像中古老俄羅斯的生活型態,並質問道:「你不覺得這讓你想起那些日本或印度的房屋?」顯然他將所有遠古時期的文明都一視同仁了。接著他又敘述理想中的原始生活:「某個假日,譬如慶祝春陽之日,所有人都走出屋外享受森林的芬芳,製作香氣襲人的花環裝飾在自己身上。他們跳著輕快的舞步……吹著用獸骨和木頭做成的號角與排笛……他們戴著琥珀墜子、流蘇、石珠和白色搪瓷護身符,這些飾物在Khorovods的舞群中閃閃發光。於是在歡慶的群眾裡,藝術就這樣誕生了。這些人其實離我們很近……」


打造視覺與聽覺的祭典

1909年俄羅斯芭蕾舞團在巴黎的首次演出,激發了巴黎對東方與俄國文明的狂熱。當然狄亞基列夫不會放過這樣的大好機會。羅埃里奇在1909年的舞台設計與史特拉汶斯基在1910年的芭蕾舞劇都在巴黎大受好評,也為兩人博得不少名聲。這使得史特拉汶斯基在製作《春之祭》時,自然而然尋求羅埃里奇在美術設計上的協助。或許史特拉汶斯基讀過〈藝術之樂〉,而其中內容也成了他夢境的一部分。但羅埃里奇這篇文章裡從未提過獻祭這檔事。俄國詩人Sergey Gorodetsky名為《Jarilo》的詩作比較可能是這段典故的來源——詩裡提到一名用神木刻出Jarilo雕像的巫師殺害少女的故事。不過史特拉汶斯基的構想更為具體。他甚至說,如果可能的話,想製作一齣「石器時代的芭蕾舞劇。」

羅埃里奇覺得這主意不錯,兩人陸續見了好幾次面,完成初步腳本。《火鳥》首演後不久,狄亞基列夫問史特拉汶斯基要不要採用美國詩人愛倫‧坡(Edgar Allan Poe)的作品為創作題材,但當他看到史特拉汶斯基正在從事的計畫後,便完全放棄原來的提議。他對史特拉汶斯基的新構想大感興奮,也承諾會盡力幫忙。這個新作品先以《大獻祭》命名,但之後就成了《聖之春》;不過1913年在巴黎首演時又改名為《春之祭》,並遭受到當時史上最兩極化也最富爭議的對待。


以今映古、以古疑今

spring_sacrifice05當史特拉汶斯基在進行《春之祭》的創作時,或許只想專注於較原始的意象;但羅埃里奇更希望能在作品中反映出他認為較接近考古事實的風貌。要瞭解羅埃里奇的想法,得先從他早期藝術生涯談起。他是名律師之子,家中擁有豐富的田產,包括一大片森林與維京人的墓塚。他本來喜歡在森林裡打獵,但很快就對這些古墓產生興趣,開始偷偷挖掘它們,發現裡面藏了不少銅鐵兵器與珠寶。這些經驗讓他年紀輕輕便開始研究古老傳說與神話,儼然成為這方面的專家。長大後他繼承父業學習法律,不過也設法私下學習繪畫,還拿到相關的學院文憑。1898年,他在俄國的帝國考古研究中心擔任教授,奉命挖掘古蹟。這讓他得以行遍俄國,到處寫生並進行研究。他曾在1900年到巴黎一年,意圖師法法國畫家。雖然他非常崇敬高更(Gauguin),但他的藝術風格受到俄羅斯的異教文明影響更深。此外,他的妻子對東方的神祕宗教文明,特別是傳說中的「香格里拉」很感興趣;她的嗜好也提供羅埃里奇不少創作上的靈感。

史特拉汶斯基和羅埃里奇在創作《春之祭》時,一直想在作品中盡可能呈現遠古文化的真實體驗,便從斯拉夫神話裡找尋靈感。饒是早期的斯拉夫宗教文明在西元十世紀時便因基督宗教的到來而幾近全滅,但羅埃里奇仍憑藉著自己豐富的考古經驗,試圖重建當時儀式的樣貌。他發現在比較偏遠的鄉下農村裡,早期異教的習俗還有留下一些遺跡——譬如四季不同的慶典,其實和春神Jarilo的變身息息相關:祂在冬天是戰神,到了春天就變成穿著白袍、頭戴白色花冠的赤腳少年。祂是《春之祭》中最重要的神祇,至於作品一開始兩方人馬互相搶妻的舉動,也暗喻著Jarilo的血氣方剛。

此外,關於劇中的老巫師,一開始容易讓人聯想到俄羅斯童話中的著名邪惡女巫雅加婆婆(Baba Yaga),不過羅埃里奇在他的俄國之旅裡,曾目睹許多地方保留了深厚的巫術傳統,是以《春之祭》中女巫表現出的特質是神祕而非邪惡。加上劇中的獻祭被視為與精力及重生相關的慶典,整個作品猶如對西方文明的質疑與詰問,可以想見當時習慣欣賞古典芭蕾的觀眾在觀賞此劇時的不安與疑懼:看女孩子穿著斑斕的異國服飾漂漂亮亮地跳舞是一回事,但目睹這麼一個充滿活力的原始祭典和含淚被獻祭的少女,則又是另一回事了。


spring_sacrifice04大膽的音樂與編舞設計

《春之祭》的大膽除了故事情節外,還包括音樂和編舞的呈現。羅埃里奇一開始想像的是由排笛組成的交響樂,以模擬清晨時分的鳥鳴,象徵當時人類與自然的關係遠較後來親密。為了達到這種效果,史特拉汶斯基用巴松管開頭,卻將吹奏的音域調高。這無疑是創新之舉,既挑戰了巴松管演奏的難度,也傳達出如夢似幻的效果。此外,史特拉汶斯基一再強調自己撰寫《春之祭》時,只靠耳朵導領他的方向,而非腦袋;所以音樂是以意想不到的方式被呈現出來,有如即興創作。其實仔細分析,《春之祭》中蘊含許多豐富的俄國民謠曲調(多半源自異教傳統),本身就能表現羅埃里奇要求的原始感;史特拉汶斯基並不避諱讓觀眾認出這樣的音樂,但他運用前述技巧,把音色處理得更古老與粗獷。

至於編舞方面,當時狄亞基列夫強力推薦年輕舞者尼金斯基(Vaslav Nijinsky,左圖)來擔任這個工作。史特拉汶斯基覺得尼金斯基根本就不懂音樂、也不會數拍子;尼金斯基則嘲諷史特拉汶斯基只會認四分音符和八分音符。然而更叫人瞠目結舌的,是尼金斯基設計的怪異舞步。一位舞者回憶,當時尼金斯基逼著他們把腳擺平往內彎,還要以奇怪的姿勢跳上跳下。可惜的是,目前詳細的舞姿已不可考。


人一動心,春神就發笑

種種最新的元素加在一起,讓《春之祭》在1913年的巴黎首演日即引發劇場的暴動。當天一共演出兩個劇目,第一個是搭配蕭邦音樂的古典芭蕾,第二個就是《春之祭》。樂團才吹出第一個音符,觀眾就開始發出噓聲,對刺耳的音樂大感不滿,但也有人鼓掌叫好。支持和反對兩方的鼓譟聲相互交織,讓台上舞者幾乎聽不到音樂,尼金斯基只得大聲幫他們數拍子,而指揮台上的史特拉汶斯基則幾近暈厥。狄亞基列夫衝到後台不停閃著燈光,試圖讓觀眾安靜下來;最後還是警察前來叫停,才抑止了一場紛爭。之後這場前衛的春之祭典只持續了六場演出便黯然落幕,直到1920年代才又得以重演,但表演上變得抽象許多。

對於首演引發的騷動,羅埃里奇認為,這是因為作品本身原始的特質喚醒了觀眾心中野性的結果。音樂節奏不算快,卻飽含力量。之後雖然《春之祭》成為二十世紀最出名的現代音樂作品,重新詮釋的音樂家不限其數,但史特拉汶斯基不再偏好如此風格的音樂;在其後半生,他努力追求一種中庸之道,試圖在種種表達音樂的方法中找出平衡點。至於羅埃里奇則在為劇場工作多年後,到亞洲四處旅行。他最常拜訪的地方就是西藏,想在那裡尋找傳說中的香格里拉,最後安息在喜瑪拉雅山的小村落,留下七千多幅畫作。

不過任誰都不能否認,這場將近一百年前的春之祭典,直到今日還是相當撼動人心。或許當我們聆聽著史特拉汶斯基的音樂,心中充滿騷動與不安時,也許春神就在天上看著我們,嘴角帶著一絲微妙的笑意,彷彿我們都是他最終的祭禮。




更多連結

Joffrey Ballet舞團於1987年演出的《春之祭》,其舞步按照尼金斯基於1913年首演時的編舞所設計。



2003年演出的《春之祭》現代版本。影片中的圖片即為Nicolas Roerich在首演版的舞台設計圖。



《春之祭》首演時Nicolas Roerich的戲服設計,曾在倫敦的Victoria and Albert Museum展出。

《春之祭》中女性的的外衣與帽子。Victoria and Albert Museum

《春之祭》中女性舞者的服裝。


audioo link: Christopher Cook and Sarah Woodcock talk about a costume designed by Nicholas Roerich for the 1913 ballet The Rite of Spring.
關於《春之祭》首演服裝設計的談話(英文),網頁中也附上談話的逐字稿。




翻譯|吳思薇

照片提供|Wikimedia Commons




本文亦見於2011年3月號《人籟論辨月刊》---變奏之春

cover_80_erenlai_article

想知道更多精采內容,請購買本期雜誌!
您可以選擇紙本版PDF版,或線上訂閱人籟論辨月刊
海外讀者如欲選購,請在此查詢(或訂閱全年份

banner


Lorenzo Goehr

Lorenzo was born in 1977 in Cambridge. Trained as a classical pianist, he is also a composer and a writer. He travels often between England and Taiwan to participate in projects with local musicians and artists, notably with a traditional puppet troupe.

Lorenzo於1977年生於英國劍橋,是古典鋼琴家,也是指揮家和作家。他時常來回於台英兩地之間,與當地音樂家及藝術家合作(特別是與「台原偶戲團」)。

最新自 Lorenzo Goehr

捐款

捐款e人籟,為您提供更多高品質的免費內容

金額: 

事件日曆

« 十月 2019 »
星期一 星期二 星期三 星期四 星期五 星期六 星期日
  1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31      

目前有 3564 個訪客 以及 沒有會員 在線上