不朽反諷之惡與永恆超自然的花——讀波特萊爾

by on 週五, 29 六月 2012 評論

《惡之華》(Les fleurs du mal)
2011年12月
波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire)著
杜國清譯
國立臺灣大學出版中心出版

 

我是不懂法文的,所以也不敢說自己讀過真正的波特萊爾。

對我來說,翻譯就是藉由微弱燈火投影在柏拉圖洞穴上的影子,我們無法目睹原詩的真正樣貌,只能藉由影子來揣測臆想。然而縱使真實不是我們所想,但詩意仍踏實地存在於我們內心,這種跨越語言障礙的感動是假不了的。

 

《惡之華》在世界上有諸多投影版本,而杜國清教授翻譯的這個版本,名聞遐邇,卻也絕版甚久,在舊書市場上每每備受關注,是每個喜歡詩歌的藏書家必備之夢幻逸本。今由台大出版中心重新出版,除了多收錄數首禁詩與波特萊爾自己的補遺部分等等,還加上譯者的幾篇精采討論波特萊爾詩學的篇章,應有盡有,可說是相當完整的定本了。

雖然我非波特萊爾專家,但身為一個寫現代詩的人,翻閱《惡之華》卻有莫名的熟悉感,波特萊爾簡直像是什麼祖先一樣,我們寫詩者似乎皆自然而然便遺傳到他對詩中音樂、象徵與冥合的重視,以及「為藝術而藝術」的態度。

 

所謂現代性正足以振動時代

怎麼這樣說呢,因為波特萊爾根本就是「現代性」這個詞彙的創始者(在1859年他使用它來為自己的獨特性辯解)。只要我們認為自己寫的是「現代詩」,都應該理解一下和波特萊爾的相對位置,他正彷彿是北極星一樣的指標原點;至於芥川龍之介甚至把他當成整個詩歌體系本身的象徵(「人生不如一行的波特萊爾。」),也就不那麼奇怪了。

華語現代詩的萌發歷程,波特萊爾的形跡,也處處誌之。舉例來說好了,向來被視為中國現代詩濫觴的李金髮,描述年少時到法國留學的情形,也提到了波特萊爾:「……漸漸感到人類社會罪惡太多,不免有憤世嫉俗的氣味,漸漸的喜歡頹廢派的作品,波特萊爾的《惡之華》以及魏崙(Verlaine)的詩集,看得手不釋卷,於是逐漸醉心象徵派的作風。」

我們也記得1956年出現的台灣第一個現代主義宣言,紀弦所鼓吹的〈現代派的信條〉第一條便是:「我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。」波特萊爾震動了時代,我們都受到被他影響的文學家們所影響。

《惡之華》是超自然的(transcendantal),也是反諷的(ironie)。這也是杜國清在譯後記中一再提到的,波特萊爾的兩個重要詩觀。這種描述畢竟有點抽象,我們直接閱讀這本詩集(為了方便查尋,我標出了頁碼),更能察覺此類魅力。

 

都市文明的冷眼漫遊者

「巴黎在變!但是不變的是我的憂鬱!」(184)

 

「雨月之神,對整個都市都感到氣憤,/從甕中,大量地傾出陰鬱的寒意」(153)

 

「萬頭鑽動的都市,充滿夢幻的都市,/那兒,幽靈在大白天公然勾引行人!」(186)

 

是不是!波特萊爾並非一個宅男,他的「漫遊」與「張望」都是不受羈絆而異常冷峻的,以遊手好閒趴趴走的姿態去抵抗社會的機械化與勞動生產。

 

這種批判都市文明的傾向,從十九世紀末他的詩筆寫來,如今已經成為一種現代詩的傳統,彰顯了文明對人性的異化,哀悼機械科技對田園的驅趕。張漢良曾在《八十年代詩選》序文寫過一篇〈現代詩的田園模式〉,提到:「身處被科技文明摧殘的現實社會,懷念被城市文化與成年生活取代的田園文化與童年生活……其本質是反科學的,反歷史進化的。」一直到二十一世紀的現在,詩人們的鄉愁與對田園詩的各種追求,我們還是一樣可以看到。

 

然而波特萊爾不同凡響的是,其批判都市文明的方式並非寄望來世或懷念昔日,而是徹底地逼近這個文明,享用巴黎提供給他的養分,卻不為所惑,保持流浪漢一樣的自由。許悔之也點出此一精神:「每個現代的藝術家都像是波特萊爾,在他自己的巴黎晃蕩、漫遊,等候並擷取靈光乍現的時刻,然後製作他的風景,以他需要的材質和形式。」

 

以醜陋,恐怖與罪惡來反諷美

「你看這誘人黃昏,犯罪者之友;/它悄悄地潛來,像一個同謀者」(200)

 

「我的靈魂是個墳墓,常年累月/我這個惡僧,在那兒居息徘徊」(52)

 

波特萊爾筆下有各式各樣的邊緣人物:老頭兒,小老太婆,殺人犯,賭徒,乞丐,病人,娼婦,同性戀與騙子等等;彷彿一個人化身無數人的性慾與死,他的小我擴張為一個大我。他從貧窮,墮落,邪惡,暗夜這些消極的事物中提煉了神祕的魅力,特別是那些過去不被視為可以納入詩歌美學的事物,對他來說都可以是暗示,是象徵:「萬物於我為寓言」;他甚至創造了醜陋的美學:「讓驚悚之物與愚笨之物結合,製造了不安。」波特萊爾認為「美」才是「巨大、可怕、純真的怪物」。

 

但一切又沒那麼簡單。波特萊爾又對嗅覺與觸覺特別敏感,往往在腐敗之中聞到世界的馨香,自萬物彼此的摩擦中感應天地一同朽壞的過程。他的詩學傾向於神祕,所有的意象彷彿會相溶相通互相擴散其意義(所謂「萬物照應」或「通感」”correspondences”),因此他的詩意象乃外擴向無窮,卻又保持著趨近匯合至同一種冥想的完整性。

 

超自然。死亡。惡魔意象

「我的心如深淵地獄」(63)

 

「傻子,你竟直接奔向魔鬼!/我會很高興跟你一起去」(315)

 

「全身戰慄的我,身上的每條神經/都在叫:親愛的魔王喲,我愛你!」(92)

 

波特萊爾宛然是最早的惡魔,也是所有惡魔的源頭,他是向惡魔祈禱的人。他最重要的主題就是死亡,彷彿美的本質是隱藏蜿蜒在死亡的陰影底下的,死亡是絕望中唯一的希望,他寫腐屍,也寫吸血鬼,寫生病(或賣身)的繆思,寫死後的悔恨也寫來自深淵的叫喊。他歌頌惡魔的事物,也詆毀天使本身,他說:「天使的懲罰,就像他的喜愛一樣多」(362)。他連寫情詩也是:「……在白雲的裹屍布裡,/一個令人懷念的戀人的屍體」(162)。他雖歌頌女人的肉體,卻是用把慾望跟屍體結合在一起的方式:「那時,我的美人喲!請你告訴/吻你吃你的那些蛆蟲:/雖然我的愛已分解,我卻保住/那神聖的本質和姿容!」(82)。就是這樣,讀到後來你可能忍不住覺得真是夠了——他就是那種「新的戰慄」——也是魯迅大聲疾問的:「只要一叫而人們大抵震悚的怪鴟的真的惡聲在哪裡!?」

班雅明曾說:「藝術現代性本質上是一種惡魔傾向」,他以為波特萊爾是結合現代(the modern)與惡魔(the demonic)兩種要素的典型。要之,波特萊爾對於罪惡與醜陋的詠歎,致令現代的文學視野,看到了人類神性之外,獸性與魔性的可能。

 

對現實感到噁心與個人的擺爛

「——趕快,讓我們吹滅那燈火,/讓我們在黑暗中,隱身藏匿!」(357)

 

「同情我……否則我詛咒你!」(344)

 

詩人奧登(W. H. Auden)曾說:「原則上,我反對藝術家傳記,因為,知道他們的私生活,我不相信對瞭解他們的作品會有多大助益。」從這個角度來看,我似乎要犯規了,因為我讀《惡之華》並無法不想到波特萊爾本身。

我既想起了他的小鬍鬚,也想起他長髮如波浪的吊兒郎當,嫖妓、吸毒、觸法、揮霍巨額遺產、感染了梅毒致死的種種八卦軼事。他的人就像他的詩一樣頹廢,他是百年前的犀利哥,思考著如何與科技和商業化保持最大距離,使詩歌成為可能。

唐捐曾表示魯迅的《野草》與波特萊爾的散文詩有一種「親緣性」,不過他以為「惡之華模式」顯然異於「野草模式」;「前者基於現代都市生活的『震驚』體驗,揭示了『現代性的殘酷的渣滓』;而後者卻是在國族危殆、價值崩解的處境下,心靈高度緊張、分裂、衝突的產物。」波特萊爾多次提到他「對現實感到噁心」,他認為「擺爛」是解脫最好的方式,因此他說:「對我來說,成為一個有用的人,是一件可憎的事。」

 

溢出於「我」與時間之外

杜國清也指出:「波特萊爾的一生並不是很快樂的。」雖然擺爛,但他以為真正堅實之物是不怕顫動與拍打的;那些慵懶之物,看似百無聊賴其實只要去搖晃,就可以啟動強烈的不安與慾望。因此波特萊爾一再表示《惡之華》的每一組詩都是一種深思熟慮而結論出來的形式,它的建構是嚴謹的,宛如一種「國家大計」;而非像是浪漫主義者強調的,以編排的隨意性再現出靈感的偶然性的那種單純的紀念冊。波特萊爾在寫給母親的信也提到:「題目《惡之華》說明了一切……它是在憤怒與忍耐中構成的。」

波特萊爾沒有為自己任何一首詩記下創作日期,他企圖模糊個人的時間性,使每一首詩超越自己的時代而不朽。他的諸多創作主題,也通常難以透過他的個人經驗來詮釋,他詩中的「我」並非經驗自我,他追求的是更廣泛的靈魂共性,而非個人化的書寫。如同他將近兩百年前所說:「我獨自前往練習我的幻想劍術,/在每個角落,嗅出偶然的韻律,/絆於字句,正像跌倒在石道上,/有時也會碰上長久夢求的詩行」(176)。相信在未來的日子和過去的歲月相遇的交錯時空裡,每個認真的讀者,總會有那樣可紀念的一刻;面對波特萊爾的詩行,無意間橫越了兩百年的阻隔,發現他的幽靈仍在那裡遊蕩,邪惡而盛放,等著再次顯示給我們無窮魅力。

 

撰文∣鯨向海

攝影∣莊媛晰

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七月─按下人間快門

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鯨向海

鯨向海,精神科醫師,著有詩集《通緝犯》、《精神病院》、《大雄》、《犄角》,散文集《沿海岸線徵友》、《銀河系焊接工人》。

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