Erenlai - 按標籤顯示項目: 影像與想像
週五, 01 十月 2010 15:51

台灣紀錄片導演列傳:賀照緹

《我愛高跟鞋》的第一場及最後一場的鏡頭畫面都是甫出生即等待被宰殺剝皮的胎牛──何其殘酷,這無助孱弱的幼小生命為了滿足人類追求時尚的美麗慾望,成了獻禮的活祭品!消費者在購買胎牛皮高跟鞋時,應該是從未想過幼小胎牛被剝皮時所承受的巨大痛苦折磨,試問,當消費者看了賀照緹導演的《我愛高跟鞋》之後,還會有想要購買胎牛皮高跟鞋的慾望嗎?

賀照緹說:「我邀了幾個朋友看試片,燈亮之後,我發現每個人都是臉色蒼白,驚愕不已。一個朋友終於擠出話來:『我的廚房剛熬了一鍋牛肉,不知道回家以後是不是還能吃得下去!』我在想自己是不是太殘酷了,讓觀眾看見如此真實殘酷的一面。」

紀錄片工作者也有自己的倫理價值判斷,賀照緹在剪接最終的殘酷畫面時,一直處於慎重考慮的心情。她也想過「必須要安撫觀眾」,使用動畫來隔絕真實,讓觀眾聽見宛如安魂曲般的配樂。而且,這部紀錄片總是出現長鏡頭,刻意與人物保持距離,企圖呈現作者的客觀性,這般冷靜的調性是作者理性思維的結果。


Renlai_DocuDirectors24賀照緹表示:「我拍片的動機主要是希望改變,希望人間有所改變。我和某些始終堅持自己觀點的作者不同,我十分重視觀眾的感受,因為沒有觀眾,作品就不存在。我也會盡全力保護被攝者,這是作為紀錄片工作者的必要倫理。」

九月十五日,賀照緹在自己的部落格貼了文:「《我愛高跟鞋》快要在公視播出了,播出前接到通知,部分畫面過於血腥,要求噴霧處理。」

當紀錄片工作者的倫理判斷與公視的倫理判斷發生歧義時,紀錄片工作者往往成為獻禮的活祭品。

賀照緹笑著說:「我被公視倫理了!一開始我會感到憤怒,現在不會了。因為公視是普級電視台,為了顧及兒童可能受到殘酷畫面的不良影響,為了尊重《兒童及少年福利法》,我選擇讓步。」

紀錄片工作者必須擁有一顆開闊的心,賀照緹如是說。


照片提供/台灣國際紀錄片雙年展

本文亦見於2010年10月號《人籟論辨月刊》


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週五, 01 十月 2010 15:50

台灣紀錄片導演列傳:姜秀瓊

旅行時的記憶總令人津津樂道,而你(妳)是否曾思索過:返航以後才是旅行的開始?旅行時其實無暇記憶,只有在回程時,記憶開始沉澱、沉澱、去蕪存菁……只有在回顧時,浮光掠影的記憶乍隱乍現,益加彰顯人情世事的真實與感動,這正是《乘著光影旅行》導演姜秀瓊對旅行記憶的體驗。


週五, 01 十月 2010 14:38

搖滾吧!紀錄片

2010年8月底,有兩場本質大異其趣的演唱會,分別在台北中油大樓及貢寮澳底仁和宮展開。前者是農委會主辦的銀髮老農樂團表演會,後者則是綠色公民行動聯盟發起的諾努客反核音樂會。表面上兩者毫不相干;但深究之下,我們發覺這其中都隱含一個關鍵字:紀錄片


週五, 01 十月 2010 12:47

從窺伺記憶到共享記憶

本屆紀錄片雙年展以「解放記憶」為主題,主辦者的說法是:「解放記憶不只是對自我經驗的釋放或鬆綁,不只是對印象碎片的解構或重組,更是一種對刻板思維的提問或顛覆。更重要的是,這代表著一種對於任何事物都有著意願重新理解或思考的能力或態度。」


週五, 01 十月 2010 12:23

揭開「紀錄片」九大迷思

如果你不常看紀錄片,那麼你對「紀錄片」所擁有的印象和知識,大概就如下述九點所述。不過,《人籟》要告訴你,你錯了,錯很大!



週四, 27 五 2010 02:47

以虛寫真漫畫人生:2010年法國安古蘭漫畫大獎與佳作介紹(二)

布洛奇(Blutch)可說是法國漫畫新浪潮不可忽視的要角,他去年獲頒安古蘭漫畫節大獎,除了照慣例在今年舉行個展外,他也把自己小時候鍾愛的漫畫《藍袍小兵》les Tuniques Bleues)引薦給漫畫節觀眾,多少有向大眾漫畫致敬之意,這部漫畫的主角就叫做「布洛奇」。

布洛奇展比起上屆得主杜比與貝比昂(Dupuy & Berberian)展低調單純得多,沒有逗趣的大型藝術裝置,展場就只有布洛奇的圗畫創作,觀眾最後可在展場附設的放映室觀看以布洛奇為題的紀錄短片。


華麗與衰敗共生:2009年大獎得主布洛奇個展

走過布洛奇個展,光看觀眾反應就相當有趣。他為法國文學刊物繪製了一系列諷刺漫畫,不少觀眾看了竊笑。也有一組系列畫作以幽暗的粉彩色調為主,畫中青春肉體與衰老發胖的人體並存,有時奇怪的不明物體佔據畫面,有時作者嘗試捕捉人物的動態感,編織出生命與衰敗共存共生的世界。展場入口有幅粉彩畫作頗引人注意,畫面上只有兩個背影,左邊的西裝男子頭部是把草,右邊的藍衣女子有著一頭熾艷的紅髮,那是布洛奇為名導亞倫雷奈(Alain Renais)新片《愛情瘋草》(Les Herbes Folles)繪製的海報。

布洛奇個展不像傳統的漫畫展,他並沒有像大多數作者把漫畫出版品原稿一頁頁地拿出來展示就好。他拿出了許多從未出版的私房畫作,展現出創作者在成熟技巧與自發性揮灑的來回追索,它們就像一片片瑰麗奇異的拼圖,為我們拼湊出創作者內心宇宙的一方天空。

展場雖然看不到布洛奇的爆笑童年記事《小小克里斯提昂》(le Petit Christian),也沒有驚心動魄的《羅馬宮闈秘史》(Péplum),樂迷們也看不到《完全爵士》(Total Jazz)原稿,漫畫家誠摯邀請我們參觀他創作的後花園,又是一方天地。


攝影/David Rault


■ 漫畫家布洛奇介紹 http://mypaper3.pchome.com.tw/lilou/post/1262676460

■ 安古蘭國際漫畫節官方網站 http://www.bdangouleme.com




請見2010年6月號《人籟論辨月刊》

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週三, 28 四月 2010 20:23

無法轉譯的詩——散落在城市中的密碼

關於詩和城市,我會聯想到兩部電影:一是2003年蘇菲亞科波拉(Sofia Coppola)導演的《愛情不用翻譯》(Lost in Translation),一是1987年溫德斯(Wim Wenders)導演的《慾望之翼》(Der Himmel über Berlin);前者的背景是現代的東京,後者是冷戰後期的柏林(在電影中有很多柏林圍牆的場景)。兩者似乎都是以一個外來者的眼光,來觀察這兩個城市。《愛情不用翻譯》裡夏洛特與巴伯這兩個素未謀面的美國人,因緣際會下在東京相遇,他們兩個同樣都感受到一種疏離與扞格不入的感覺,同為異鄉人,是孤獨使他們相聚、相識在這五光十色的東京,卻也因身為旅人這短暫的邂逅只如浮萍,終將分離。

《慾望之翼》則是以一個天使的眼光,靜靜的、默默的旁觀,他愛上了人類,甚至願意為了她落入凡世,身為這個世界的另外一種存在,他是一個完全無法介入的旁觀者,但卻又可以聽到每一個人類的心事,他著迷於人類所擁有的這種喜怒哀樂和豐沛的情感,於是他從一個在蒼穹上睥睨人世的天使變成了一個血肉之軀。

Ida_UntranslatablePoems05這兩部電影所用的題材,我們似乎可以在很多文學作品裡看到,但「愛情不用翻譯」的意境比較接近中國的詩,一些客居他鄉或是感嘆生離死別的詩,譬如說,當巴伯和夏洛特在東京的街道相擁即將分離時,他們知道或許此生不會再相見了,我腦海中想到了李商隱寫的「此情可待成追憶,只是當時以惘然」(唐朝詩人李商隱《錦瑟》),還有「多情自古傷離別」(北宋詩人柳永的《雨霖鈴》)這種沒有完成的戀曲,和註定要分離的惆悵感,隨著夏洛特的眼淚落下,一起飄散。而「慾望之翼」則是跟西方文化,基督教的墮落天使(the Fallen Angle)的再詮釋有關,電影一開始,旁白就唸了一段寓意深長的詩 :


When the child was a child 當孩子還是孩子的時候

It walked with its arms swinging, 他搖擺著雙臂走著

wanted the brook to be a river, 多麼希望小溪可以成為江河

the river to be a torrent, 多麼希望江河能變成湍流

and this puddle to be the sea. 水坑經年累月後也匯聚成了大海


When the child was a child, 當孩子還是孩子的時候

it didn’t know that it was a child, 他並不知道自己只是個孩子

everything was soulful, 事事皆款款深情

and all souls were one. 所有的靈魂都是獨一


When the child was a child, 當孩子還是孩子的時候

it had no opinion about anything, 他對於任何事物都無成見

had no habits, 也還沒養成任何習慣

it often sat cross-legged, 他常常盤腿坐著

took off running, 或匆匆跑開

had a cowlick in its hair, 前額貼著他蓬亂的捲髮

and made no faces when photographed. 照相時也不會裝模作樣

Ida_UntranslatablePoems01(以下是德文原文,旁白其實就是主角Damiel(Bruno Ganz),這首詩是由劇作家、詩人同時也是這部片的編劇之一的Peter Handke所寫的Lied Vom Kindsein〈孩童之歌〉,而〈孩童之歌〉的靈感來源是德語詩人里爾克 Normal 0 0 2 false false false MicrosoftInternetExplorer4 Rainer Maria Rilke所寫的〈杜伊諾哀歌〉(Duineser Elegien)):

Als das Kind Kind war,

ging es mit hängenden Armen,

wollte der Bach sei ein Fluß,

der Fluß sei ein Strom,

und diese Pfütze das Meer.


Als das Kind Kind war,

wußte es nicht, daß es Kind war,

alles war ihm beseelt,

und alle Seelen waren eins.


Als das Kind Kind war,

hatte es von nichts eine Meinung,

hatte keine Gewohnheit,

saß oft im Schneidersitz,

lief aus dem Stand,

hatte einen Wirbel im Haar

und machte kein Gesicht beim fotografieren.

暗喻出當天使還沒墜入人世時,他可以保持著無邪之眼去觀看,就像孩子一樣純真,他不會預設任何的立場。但當他成為人類,就像亞當和夏娃偷吃禁果後,他們居然意識到自己裸身,而需要找葉子來遮蔽自己,他們開始有了羞恥之心,於是即將承受人類的苦難。這樣的概念是源自於聖經裡面的典故,雖然這首詩的用字不深,其背後所代表的意義,遠比文字字面上的意義要來的深遠。電影中還有一個有趣的地方,是當天使Damiel墜入凡間,畫面從黑白變成了彩色,他頭上流著血,碰到路人他第一句問的話是:這是紅色嗎?也呼應出這首詩的意旨,在他還是天使的時候是沒有人類的這種感知系統的,如今他有了痛的知覺,也看得到色彩了,這是作為人類的一種幸福亦是不幸,但對他而言,這個代價絕對是值得的,因為他遇見了愛情。

慾望之翼所設定的時空,是當時還沒有統一的柏林,電影中有出現幾個柏林的地標,天使常站在Siegessäule(勝利女神紀念柱)上俯瞰著柏林,戰後的柏林蕭瑟而毫無生氣,巨大的柏林圍牆筐限住西柏林這民主孤島,對於像我一樣還沒有去過柏林的人來說,這部電影就是我對柏林的印象,冷冽的空氣中凝結出一篇篇喃喃自語的詩歌,下次去柏林旅行,或許我會抬頭望望天空是否真的有天使盤踞。


 

Ida_UntranslatablePoems04把時空拉回到現代的東京,在「愛情不用翻譯」裡,東京街頭繁華的景象,對比出兩個主角寂寞的心靈沒有地方停泊。客居異鄉的旅人們,當你獨自一人走在車水馬龍的大街上,是否也曾經有過這樣的感覺?這讓我想到唐朝張繼寫的《楓橋夜泊》這首絕妙好詩「月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。」即使兩者的時空背景不同,卻表現出相同的情緒,一個是古時候蘇州河上難以入眠的張繼;另一個是現代東京高級的飯店房間中失眠的夏洛特與巴伯,所謂「月是故鄉明」的思鄉情緒。

這部片中還有一個部份是描述夏洛特前後心境的轉折,電影一開始她去了一間寺院後,回到旅館她打了一通電話給朋友,她對她說,我今天去了寺院,那裡有僧人在誦經,但我沒有感覺(I didn’t feel any thing)。而電影的最後,夏洛特自己搭新幹線去了京都,從一個城市連結到另外一個城市,交通工具是非常重要的場景,對於旅人來說,看著窗外不斷移動的風景,會有一股神奇的魔力,人生也就像一幕一幕的戲劇,上映後下檔,沒有什麼事是過不去的,這時候的背景音樂是法國電子雙人組Air的Alone in Kyoto,我覺得這一段在京都的場景是這部電影最詩意的地方。在京都的寺院走著,夏洛特看到了一對穿著傳統服飾的新婚夫妻經過,她駐足觀望,這時候那男人把手伸出給他的女伴牽,鏡頭帶到夏洛特的臉,她已不再是電影一開始那didn’t feel any thing的女孩了,她的表情細微的顯示出她的變化,她可以感受到一些溫度,而不再只是冰冷疏離的感覺。

Ida_UntranslatablePoems02在大城市中,你每天會遇到很多不同的人,有的或許會變成摯交,有的只是過客與你擦身而過,這賦予城市一股致命的吸引力。人們其實是一個一個小小的字,街道就是句子,縱橫穿插,交織成一首首奇幻的詩,所以每一個城市都是一首詩,任憑我們這些小小的字婆娑跳舞於其中。每一個字與字的相遇,都會產生出動人的故事,每個故事都可以是一首詩,有的壯烈、有的失意、有的悲愴、有的無奈、有的令人心碎、有的浪漫、有的溫馨、有的可愛。

 

劇照提供/開眼電影網(愛情不用翻譯)、Bradley Allen(慾望之翼)

 

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週三, 28 四月 2010 20:12

《天際線》、《明信片》導演牛俊強訪談

台北的天際線究竟是個什麼模樣?城市中隨處可見的房地產廣告,又能引發何種思考?讓我們聽聽牛俊強(阿牛)對於台北這個城市的想法與觀察。


週三, 28 四月 2010 19:47

《在城市中漫舞》導演邱凱訪談

身為來自異國的影像工作者,邱凱對於台北這個城市有什麼樣的特殊體會?在他的眼中,台北的魅力又展現在哪些地方?


週三, 28 四月 2010 05:22

你會看見時代的眼淚——鄭文堂導演專訪(附影片訪問)

《眼淚》是鄭文堂導演的最新作品。電影描述主角老郭(蔡振南飾)是個在家人和刑警同事眼中,有著固執死硬脾氣的麻煩人物。在他六十歲生日前夕,接手偵辦一件吸毒過量致死的案子,死者是個年輕女孩。上級主管和同僚虛應故事,希望儘速結案,老郭卻堅持要查個清楚。憑著經驗和直覺,他認為案子並不單純。明查暗訪的結果,涉案人指向賴純純(房思瑜飾)――一個在開朗外表下,隱藏著怨恨的女大學生。

一樁他隱藏多年的「罪行」,使得老郭過著贖罪的下半餘生,但這一切在檳榔西施小雯(鄭宜農飾)找尋真相的過程中,開始有了巨大轉變……。


警察故事是起點

初春罕見的炎熱天,我們來到了景美的住宅小巷弄裡。

忙碌的電影工作室藏身於一般民宅當中,幽幽靜靜的,我們展開與鄭文堂導演的對談……

《眼淚》是鄭文堂導演「警察三部曲」的首部曲。最初因為愛上閱讀偵探小說,而激發他拍攝一系列的警察電影。

我不會那麼單純拍警匪片。

警察這個行業是很值得探索的行業。這個行業很特別,它是國家的機器、政府的機器,可是它又是接觸罪惡最邊緣的團體,最容易接觸到罪惡,也最容易接觸到利益,還有很多因為這些帶來的利潤。所以這個行業對我來說,是很迷人的行業。

這也就是說,大家為什麼不好好的拍它?所以我才想拍警察電影三部曲。警察辦案對我來說,只是一個介入的因子。我還是想透過這些電影,說我自己腦袋裡對某些東西的疑惑,對於某些理念的信仰。


持續關注轉型正義

許多人看過這部電影,都覺得這是一部關於「轉型正義」(Transitional Justice)的電影。劇中主角老郭是制度中的加害者,也是制度下的受害者。在那個年代、那樣的制度下,許多人不得不與加害者站在一起;但是在這個年代,唯有堅持與反省,才能讓我們不再與加害者並列。轉型正義並不是政黨惡鬥之下的產物,也不是只有清算某黨就能實現。事實上,太政治利益考量的談論,反而不利於這個議題的深入討論。

我在寫這個本子的時候沒想這麼深的議題。可是長期以來,我持續關注「轉型正義」在台灣執行的狀況,或者它有沒有被重視,但我發現完全沒有。事實上只有一小撮人在做,就是一個NGO在關心這個事,可是它並沒有擴散出去。「轉型正義」這四個字其實存在知識分子的概念裡面,而且是少數。因為光要解讀、弄清楚這四個字,就需要一段時間。

「警察刑求」是我想碰觸的議題。我想用這樣的電影,把我這個疑惑講出來。我找了一些關注警察刑求的團體來看這部電影,結果大家在看完之後,幾乎都告訴我說這就是「轉型正義」的議題。這是實際的過程,並不是說我剪完、拍完之後,就說:「我要做轉型正義三部曲。」我有三個題目要拍是事實,並沒有突發奇想。我本來就會想很多故事,而且是跟這個議題有關的故事。


回顧歷史傷痕仍在

鄭文堂導演的電影給人的感覺,和英國導演肯.洛區(Ken Loach)那種以真實生活為題材,有類似紀錄片的真實和撼動心靈的情感力量很相似。肯.洛區在坎城影展獲獎時曾說過:「一旦你可以說出歷史的真相,你也許就勇於說出現世的真相。」

不去觸碰歷史傷痕是自欺欺人的心態。在影片開頭,那些沒有經歷過那個年代的年輕刑警們,要老郭訴說當年刑求的種種狀況,彷彿對於過往年代的種種殘酷,有著羨慕,抑或是嚮往……

這其實是在偶而的機會裡面,我拍紀錄片的過程中碰到幾個年輕的警察,然後聊到刑求,但是他們沒有講得那麼直白。簡單來說,現在的刑事訴訟法跟警察偵訊的一些規則,讓他們失去過去那種「豪邁」的方法,像是直接把門關起來開始打嫌疑犯之類的。所以,不能說他們有憧憬,但是他們有抱怨。也就是說「連打都不能打,爸爸都不能打小孩,怎麼叫他乖啦?」、「像這樣是要怎麼辦案?」的意思。

我聽到年輕的警察這樣講,就覺得:「原來還有這樣的想法。」其實我不知道真正在第一線辦案的現代年輕刑警,看到這樣的情節會不會會心一笑。也許他們也想過:「對啊,這個導演說出我們的心聲。」


人性深淵待探索

NightFlight_Tears02對於過去存在的種種殘酷刑求方式,電影中並未直接重現,而是用一種隱晦的方式,將這段歷史轉為故事的一部分。事實上,制度如此,誰能是清白的呢?沒有經歷過那個時代的人,依然深深陷在那個時代的殘餘之中,無法醒悟……

人類其實一定要面對這個問題。你說像德國這麼進步的國家,科技這麼發達,然後人的理性思維這麼強的國家,竟然會在那個年代發生屠殺猶太人的事件。這不能說是體制問題而已,而是說人性裡面某些東西還在。也就是我們不能說希特勒一個人就可以影響全世界、影響整個德國。如果只是這樣,為什麼還會這樣子?

希特勒只是點燃那個火。他點得很好,很厲害,就是很擅於點火。可是人性有它邪惡的面貌,才會去執行那麼殘酷的命令。

我早上出門前看了卡崔娜颶風的紀錄片,災民之中最慘的是紐奧良的黑人災民。他們在最苦的時候跑到軍營,要求軍隊幫助他們,因為軍營裡面有食物、有被子、有很好住的地方。可是軍隊居然不讓他們進去,因為他們的上級命令他們要守護這個軍營。

這是什麼?這是在美國,軍人還拿槍對著災民說:「你們要趕快離開,要不然我就開槍!」這是紀錄片呈現出的軍人面對災民反應。也不能說這就是體制問題,這是人性上出了問題。


創作來自生活經驗

這是一部觸及台灣社會底層勞工生活、警察辦案過程的一部電影。它寫實的風格和鮮明的人物個性,讓觀眾很輕易就能入戲。它同時也呈現了鮮活的、台灣南部的、庶民的生活風貌,這也使得這部電影可以走入社區,讓不同年齡層、不同生活經驗背景的人,都可以在這部片中找到自己。

蔡振南飾演的「老郭」,是一個在工作上個性暴衝,卻又觀察細膩的刑警,但一直抑鬱不伸。在私底下,他內斂壓抑的情感讓周遭的人無從理解,彷彿連嗓音都是寂寥的。

電影裡頭有很多勞動階層,這些主要是來自我的生活經驗。我從小住在類似老郭住的旅社裡,儘管外表還是一個完整的家,我媽媽帶我們五個小孩,然後我爸不太顧家。我媽媽的生命力很強。我印象中小時候我家一直有人分租,不知道怎麼辦到的,現在回家看會覺得:「哇!這麼小怎麼可能租成這個樣子。」


長期觀察勞動階層

我們家常常會有勞動者進出,像是在那邊打工的工人,就住在我家。然後也有酒家女,因為我們家附近是風化場所。偶而也會有警察來我們家住。

勞動者回到我家,在他的房間裡會賭博,就是玩四色牌。所以印象很深的,就是我常常要幫他們買飲料、罐頭、花生米之類的,因為賭博的時候需要吃東西。一群人窩在小房間裡賭博,講一些三教九流會講的話,我小時候是在那樣的環境下長大的。

然後風塵女郎,也就是酒家女,她們都是晚上才上班,所以下午三、四點就窩在她的小房間裡。家裡很熱,所以她們穿得很少,在裡面化妝,所以有濃濃的香水味,明星花露水那個味道。我也是常常幫她們買東西,反正我就是這樣的角色。

因為從小就有這樣的觀察跟參與,所以長期以來我的電影裡會有那麼多勞動階層,原因就在這裡。因為我真的是熟悉這些領域,熟悉這種文化味道。

這也就形成我喜歡寫東西。後來我在文化大學電影系念影劇組的時候,開始非常喜歡寫東西。因為閱讀是窮人最便宜的娛樂,最花得起的娛樂――閱讀甚至根本不要錢,所以閱讀對我來說是一個很自我的寶藏。


導演鄭文堂專訪影片

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劇照提供/佳映娛樂

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本文為節錄,完整內容請見2010年5月號《人籟論辨月刊》

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週一, 28 十二月 2009 01:01

影評:尋找最大的福澤

《心靈暗湧》是一部讓人看到目瞪口呆驚訝到爆,看完後忍不住會想在電影院內一直鼓掌,不將自己心中那股讚嘆、欽佩、喜愛,藉著鼓掌的動作發散出來而不快的偉大作品。在我的印象中,這樣的作品實在不多,只要能看到一部,就會覺得如獲至寶,心中感激能夠活著來體驗這樣的作品,便不枉活著。

這部電影的英文片名Troubled Water,直譯可為「惡水」或「怒濤」,是整部影片的主意象與詮釋之鑰。片中男主角湯瑪斯在教堂內演奏管風琴,一日小學生來參觀,他應邀彈一曲以饗來客。結果他彈的不是一般教堂內會聽到的宗教音樂,而是賽門與葛芬柯(Simon & Garfunkel)的名曲〈惡水上的大橋〉("Bridge Over Troubled Water")。這首表面字意看起來是談論友情的歌曲,在湯瑪斯的管風琴詮釋下,令人感到龐然震動;曲中談到的原本是朋友之情,也一下子昇華成對於所有人類的情感。

男主角湯瑪斯是個年輕人,何以有這等詮釋功力?


自覺委屈

電影一開始,我們看到他因涉嫌謀殺兒童被判刑服監,刑期過了大半而且表現良好,從監獄申請假釋出來,到一家教堂應徵管風琴手。初看這個段落,覺得年紀輕輕的樂手詮釋樂曲如此充滿靈性、感動人心,會想當然耳地認為這是因為湯瑪斯對罪行懺悔的深化所致,他的悔罪變成對音樂表現深度的催化劑。

但這部片子沒有那麼單一淺薄,沒有落入這種耽溺悔罪片的窠臼,而是一邊將劇情往前推進,一邊回溯湯瑪斯眼中當初這件罪行發生的樣貌。

慢慢觀眾會發現,雖然湯瑪斯懷有歉咎之意,但他卻不願承認那是自己的過失,只覺得雖然他和朋友將載著小孩的娃娃車推走,但卻是小孩自己失足落到河谷,這才是事件發生的主因。湯瑪斯認為整起事件是意外,也覺得自己遇到這樣的事很委屈。


苦痛枷鎖

因此雖然假釋後的湯瑪斯願意面對受害者家庭,但他心裡想的,卻是「我也該算是命運的受害者,其實我沒那麼糟」。

在此同時,湯瑪斯喜愛的教堂女牧師之子,在他接送回家途中不見了。這讓他不僅只是「知道」自己當初犯下的罪行,而且換個身分「體驗」當年小孩走失時母親的心境。

而那位失去小孩的母親,便是那天帶小學生到教堂去參觀的老師。她在受到管風琴演奏的〈惡水上的大橋〉感動時,抬眼一望演奏者,卻讓她錯亂不已――這位彈出天籟之音讓她感動的人,不就是幾年來一直讓她痛苦不堪的殺人兇手嗎?

於是她開始想辦法警告教堂裡的人,不能將這麼可怕的惡魔留在這裡,因為她覺得他會危及其他小孩。她以自己的苦痛出發,認為不要因此再造成其他人的苦痛。她向教堂的主教說:「你知道湯瑪斯是怎樣的人嗎?為什麼還留他在這邊?」但主教對她說:「如果連教會都不能寬恕他,那還有什麼地方能讓他重新站起來?」


束縛無形

Angelo_TroubledWater02這部片的主要故事背景雖然發生在基督教堂內,但對我來說,它卻不是那麼地有教會意涵。我認為這部電影所指涉的,是更為核心的宗教意義(在此,我將「宗教」和「教會」區分開來,「教會」指的是維繫有相同宗教信仰者的組織)。

這樣的宗教意義,不是很多台灣人難免遇到,而且被傳教到怕了的那些淪為口號的教條;或是強制區分異己的一神教教會信念;或種種已因時空變遷,卻仍要求人們按字面遵守的表象宗教――甚至那些字面規範,是後來的教會為了種種非宗教(而是為組織目的)所設下的規範。我所謂的宗教意義,完全不是這種讓人起警戒的表象教條。

《心靈暗湧》以精巧的情節設定,探入更隱密、無形地存在於普世各種宗教中,想努力讓人類解脫苦難的妙法(如果這種妙法存在的話)。這部電影的英文片名「惡水」,點出片子裡各式各樣在水中沈溺泅泳的意象。水,讓女教師失去孩子,但也在同樣的水中,人們尋求宗教洗禮。片子結尾加害與受害者兩方的救贖,也都和水密切相關。

相較於「水」的有形意象,本片的挪威文原片名DeUsynlige,意義是「看不見的」。它可以解釋為電影男主角要追求的解脫是無形的、看不見的,或者束縛人心的一切,也都是非肉眼所能得見的。


人本氣息

相較於世界各國,北歐的生活環境一向被評比為社會福利較佳。福利政策是要讓人即使處在不同階級,也都可以享有基本的國民福利。其存在的基礎,便是整個社會對於社會公平、正義,有更為仔細的思索與處理。

在這樣重視個人價值的環境中,才能解釋為什麼一個發生在教堂內的故事,影片中卻沒有常見的十字架、禮拜等等畫面一再充斥。這部電影裡最為崇高的,反而是那座管風琴,而管風琴的演奏者,卻是一個「罪人」。整部電影洋溢著一股人本的味道,強調人自身的價值,與透過罪惡及救贖體現上帝恩澤的思考。

創作離不開生活經驗。北歐人獨特的生活經驗,讓他們的創作帶有透過地理環境、緯度、社會風俗所塑造出來的特色。這樣的特色即使是其他同緯度國家(如加拿大、俄國),亦沒有北歐那種獨特的風味。

這幾年在台灣持續引進的瑞典推理小說,如麥.荷瓦兒和派.法勒(Maj Sjowall & Per Wahloo)的「馬丁.貝克探案」系列,或者是最多人知道的瑞典宜家家居(IKEA),在在莫不體現當地思維中的平等與個人價值――不管你是什麼樣身分的人,該受到的對待是一樣的,使用的家具也是有設計但沒階級感的,而且會不斷對於弱勢投以同情和理解。


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導演:艾瑞克‧波貝(Erik Poppe)
片名: 《心靈暗湧》( Troubled Water
出品年份:2008年
台灣上映時間:2009年12月(雷公電影發行)
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劇照提供/雷公電影



本文為節錄,完整內容請見2010年1月號《人籟》論辨月刊-上癮

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週一, 28 十二月 2009 00:59

影評:看不見的歷史

2009年才剛過,但卻是台灣電影史值得標記的一年。倒不是這一年有什麼劃時代的經典巨作問世,而是因為單單這一年,居然就有三本重要的電影專書出版,分別是三位台灣電影人的深度採訪記錄:剪接師廖慶松、錄音師杜篤之,以及攝影師李屏賓。

這三本書不僅代表了台灣社會對過去將近三十年來默默耕耘、認真打拼的電影幕後工作人員的肯定,而且是真正地深入他們的工作領域,理解其成就後的肯定。其意義與電影在影展得獎,或直接獎勵禮讚導演,可以說截然不同。

2009年初出版的《電影靈魂深度的溝通者──廖慶松》,是第十屆國家文藝獎得獎者專書。而杜篤之是第八屆國家文藝獎得主,也是第一位獲得國家肯定的電影人,以杜篤之為傳主的《聲色盒子》,其實早該出版。

繼導演王童之後,則是攝影師李屏賓獲得第十二屆國家文藝獎。在《光影詩人李屏賓》一書出版同時,2009台北金馬影展也為他規畫了「焦點影人」專題。多位國際知名導演――包括台灣的侯孝賢、越南的陳英雄、法國的吉爾‧布都(Gilles Bourdos)、日本的行定勳及是枝裕和等,都為了李屏賓自願前來捧場。其中最重要的,是一部以李屏賓為拍攝主角的紀錄片,將在影展中作全球首映。這部紀錄片,就是姜秀瓊與關本良合作的《乘著光影旅行》。


幕後藝術巧妙

在進一步評析這部紀錄片之前,實有必要先介紹這三位電影人在台灣電影史的位置。

廖慶松、杜篤之、李屏賓這三位,都是台灣新電影時期的重要幕後工作人員。如果再加上2009年獲得第十三屆國家文藝獎的剪接師陳博文,以及獲頒金馬獎「2009年度台灣傑出電影工作者」的燈光師李龍禹,這幾個名字加起來,對台灣電影的貢獻不會小於侯孝賢與楊德昌!

以廖慶松為例。小野說道:「以前是底片拿來,整理出幾個拍法,或者順一遍,由導演來指揮。新電影之後,剪接師的分量慢慢越來越重,他可以反過來向導演提供建議,因為說不定他的節奏感比導演還好。」(見《電影靈魂深度的溝通者──廖慶松》頁64。)

杜篤之在《聲色盒子》中,則巨細靡遺談到他與楊德昌、侯孝賢與王家衛等幾位重要導演的合作過程,包括他怎樣設計影片中不同聲音呈現的相關細節。尤其在跟楊德昌拍《獨立時代》時,有一場戲是演員鄧安寧與李芹夜晚回到同居處的對談,杜篤之說這是他遇過最難收音的一場戲。書中甚至以圖示,清楚講解他為這場戲收音所設計的每個步驟、過程甚至器材輔具。由此可以佐證小野說的:「我的確見識到,小廖的剪接與小杜的聲音是一種藝術,他們已是自外於電影本身的另一套藝術了。」


溝通切勿輕忽

電影中的剪接與聲音,是一般觀眾比較不會特別留意甚至欣賞的部分。至於攝影,在電影中卻具有某種弔詭的曖昧性:本來人人「看」電影,最直接碰觸的部分就是攝影,但觀眾往往迷醉於演員的表演,又或者歸功於導演的整體思維,而忽略實際生產影像的人乃是攝影師。攝影師所做的事,遂成為一種看不見的存在。久而久之,更成為一段看不見的歷史。

其實,決定一部片的影像風格者,不是攝影師或導演,而是他們之間的互動。當中或許有權力關係,但彼此往來的溝通過程有更為細緻的部分,非權力因素可以道盡,而觀眾往往無從知曉這層創作的過程與細節──是的,我稱這種溝通互動為影像創作的一部分。

例如廖慶松與小野都曾與楊德昌合作,他們也都談到楊導在每個環節的掌控性:當導演自己的理念比較強勢時,負責執行的工作人員就算有意見,最後還是只能聽導演的。這大概可以解釋為什麼楊德昌在拍《海灘的一天》時,不願與中影老一輩攝影師合作,堅持起用年輕新攝影師杜可風;而杜可風真正走出自己風格,也已經不再是和楊德昌合作的片子了。

除了杜可風,杜篤之也是這樣,甚至其他新導演也有樣學樣。如張毅拍《竹劍少年》,就起用了李屏賓。


686_Let_the_Wind_Carry_Me05逐步成為傳奇

李屏賓本是在中影體制內一路培訓晉升的攝影師――這也要感謝當時的中影總經理明驥致力培養技術新血,而明驥正巧也於2009年金馬獎獲頒終生成就獎。他與另一位也是台灣新電影重要攝影師的楊渭漢(拍過楊德昌《青梅竹馬》與《一一》),於1984年合拍王童《策馬入林》,兩人同獲亞太影展最佳攝影獎。

之後李屏賓連續接拍多部侯孝賢電影,從《童年往事》、《戀戀風塵》、《戲夢人生》、《海上花》、《千禧曼波》、《咖啡時光》,到《最好的時光》與《紅氣球》等等。與侯導長達二十多年的合作過程,不但奠定了李屏賓的攝影理念,更隨著侯導的腳步,將自己的攝影成就推向國際。沒有這二十多年來逐漸發光發熱的傳奇,不會有《乘著光影旅行》這樣動人的紀錄片。


天天都是好天

《乘著光影旅行》非常確實地掌握了「賓哥」李屏賓的個人特質及攝影理念。比如他對於光的重視、對於光色的堅持:「每天的光從不一樣的地方進入不一樣的房間裡面,每個房間都有自己本來的氣味,但每次我們拍攝的時候一進去,一個燈兩個燈,幾個燈一打以後,這個房子不見了,這房間完全是個假的……有時候一種味道其實是在生活的時候你常常會感受到,所以我希望把我認識的、我知道的那些光色,儘量在影片裡面、不同的場景裡面能夠拿回來。」

這樣崇尚自然素樸的理念,與侯導是很相合的。但並不是兩人天生理念相合,所以電影才拍成那樣,而是他必須不斷與侯導進行對話、撞擊、互動,並且在每個不同的實際拍攝狀況裡,直接面對問題找出解決辦法,才能造就彼此都滿意的成果。

片中賓哥提到一個例子。侯導在高雄鳳山拍《童年往事》時,剛好遇上颱風來。如果非要拍有陽光的景不可,一般導演只好摸摸鼻子,等颱風走了再拍。但是侯導想法硬是不同,「他所有東西可以調整,他覺得這才是真實面,為什麼我一定要陽光……所以我跟侯孝賢天天是好天。」李屏賓回憶說。


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導演:姜秀瓊、關本良
片名:《乘著光影旅行》( Let the Wind Carry Me
出品年分:2009年
台灣上映時間:2009台北金馬影展
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照片提供/姜秀瓊、田園城市



本文為節錄,完整內容請見2010年1月號《人籟》論辨月刊-上癮

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