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週日, 25 一月 2015 00:08

愛人如己

畫作月牙

最近聽到一則真實的故事。二十幾年前,某位大學教授規定一項作業,請班上學生到貧民窟採訪兩百位小孩的成長背景和生活環境,並對他們的發展作一番評估。結果,這些學生對這兩百名小孩的評語皆是一輩子沒有希望。二十幾年後,根據調查發現,這兩百名學生中有一百七十六名都成為社會上的佼佼者。於是,這位教授親自登門拜訪,詢問成功的原因,他們都回答:「因為我遇到一位好老師。教授又親自拜訪這位老師,請教秘訣何在,這位老師的回答是「愛人如己。」

愛人如己,知易行難。奇士勞斯基在紅色情深》(Rouge)的影片傳達博愛的主題,根據他的看法,他表示:「我有一個愈來愈強烈的感覺:我們每個人都只關心自己,即使當我們注意到別人的時候,我們還是想到自己()就像女主角願意替別人著想,但她總是以自己的觀點替別人著想,但她也只能如此。另外,我也想討論的是:我們有可能重複另外一個人的生命嗎?紅色情深的結構非常複雜,但我擁有一切必要的條件,足以傳達我想說的複雜訊息。」

不過面對老法官對人性的失望女主角范倫緹娜(ValentineIrène Jacob)堅持對人性的善念願意關心他人。最後,女主角在大海船難中被救起,身旁是差一點重複老法官命運的年輕司法官,女主角與這位遭受背叛的年輕司法官竟有了相見的緣分。而這場船難的得救,使得始終灰心的老法官面對電視機時心驚詫異。相較於藍色情挑》(Bleu)白色情迷》(Blanc),這部影片結構確實複雜。然而,影片貫穿著一絲善念,牽繫著緣份,這份善念改變了眾人的命運。雖然影片呈現世間中的形形色色,透露女主角以自己的觀點替別人著想的侷限性,但善念相待的屬性讓冷冽中有一絲溫暖,鏡頭超越人間肉眼的境界。

愛人如己,是一項挑戰。紅色情深》的調性讓人想及徐志摩兩首詩的詩句:「我不知道風,是在哪一個方向吹──我是在夢中,黯淡是夢裡的光輝。」(〈我不知道風是在哪一個方向吹〉)「你我相逢在黑夜的海上,你有你的,我有我的,方向()在這交會時互放的光亮。」(〈偶然〉)

學習菩薩心腸教我們愛人如己,維摩詰經佛國品第八充分展現:「菩薩()有時為了救人,還在大海之中變出土地,讓漂流的人可停留;為了解救口渴的人,還化成水,讓眾生喝;為了解救遭逢旱災的人,還化成風雨;為了解救遭遇冰寒的人,還化成暖流()菩薩看到人間發生災難或瘟疫產生時,不忍眾生受苦,還化作各種靈草妙藥。」寄望你我都是他人旅途中一道溫暖的陽光。

 


週四, 28 八月 2014 00:00

法國影片《天使熱愛的生活》


法國導演艾瑞克‧宗卡(Erick Zonca)拍攝的影片《天使熱愛的生活》(La Vie rêvée des anges,1998年出品)透過兩位年輕的女主角為我們道出中下階層的處境,為2014年的台灣環境揭示正面的教育意義:導演並沒有給予我們跨越階層的喜劇,但是賦予人人皆有天使特質的美意。導演為我們呈現社會不平等,但人人皆平等的視角。

《天使熱愛的生活》描繪的是位處中下階層生活的兩個女孩伊莎(Elodie Bouchez 飾)與瑪麗(Natacha Regnier 飾)的故事,劇情首重兩人對生活重心追求的轉移過程。兩位女主角的演出獲1998年坎城影展最佳女主角。這部影片仍給予今日台灣社會的心靈層面若干啟發。

伊莎有著熱情的大眼睛,生性活潑,鬼怪靈精,是個處處飄泊打工為生的女孩,身上的行囊就是她所有的家當。瑪麗外冷內熱,有著北方高俏鼻子和高瘦個子,自小住在法國東北里爾(Lille)。她為人衝動,工作有一段沒一段,平常日子裡沒事很少出門,更不曾離開里爾這個城市。而對愛的表達,瑪麗從不認為女孩子可以主動追求。由此,我們可得知這兩個女孩子的個性基調,伊莎熱情、外向、流浪、主動;瑪麗衝動,卻也全然被動。她們兩人慣於自處的空間,屋裡屋外完全相對。

然而,在一次因緣際會下,伊莎因為寒冬投靠瑪麗,接下來是一段兩人歷經的轉變過程,我們可以從她們兩人的語言解讀出其中的奧妙。

伊莎投靠瑪麗的住處,並非瑪麗的家,是瑪麗親戚的公寓,而這家人的父親已過逝,一對母女又遭遇意外,母親死於車禍,同在車上的女兒桑德琳變成植物人。伊莎住進公寓不久,即對瑪麗說:「你不出門嗎?」(Tu ne sors pas ?) 隨後,是兩個人共同找樂子玩耍的日子。伊莎帶瑪麗走出室內到戶外享受瘋天瘋地的美好。

無意間,伊莎翻到桑德琳的日記,其中有一段讓她感受特別深刻,那就是桑德琳在日記中記載著郊遊的心情,她很開心地寫道:「我成了荷瑞。」,桑德琳敘述著自己成了別人(J'étais René, j'étais...)的情感。感染到以心觀心的關懷,伊莎開始探望躺在醫院的桑德琳。後來,她常待在公寓裡,看桑德琳寫的日記,為桑德琳寫日記,為桑德琳畫畫,注意到自己與曾住在屋裡的人的密切性。某次,醫院的護士對著伊莎問道:「你是她的朋友嗎?」伊莎想了想,回答說:「是的。」伊莎想當桑德琳的朋友,但伊莎隨之陷入害怕失去桑德琳的困境裡。

常常待在家裡的瑪麗,反而無法注意公寓的小主人正與死神拔河。在一次嘻鬧中,伊莎與瑪麗結識一位小開。這位小開管理數種事業,但風流成性,逢場作戲。這位小開吸引著瑪麗,瑪麗始料未及,她第一次主動找人與他連絡。她外表冷淡,熱情在心,我們可從她既蒼白又倔強的臉,讀出她內心的痛苦。當她談戀愛時,她最常講的一句話就是:「我出門了。」(Je sors.)於是,她漸漸身著華服約會,雖然沒有身分地位,卻感到自信與快樂,因為她開始覺得無憂。她失去工作後,再也不想找工作,反而看不起伊莎找到新工作後認識的朋友,陷入鄙視這個階層的泥沼裡。

追求友誼的伊莎與追求愛情的瑪麗雖共處同屋簷下,想法卻越行越遠。在一次爭吵中,伊莎說:「你當真以為你可以脫離這裡嗎?」(Tu crois que tu peux en sortir ?)

伊莎與瑪麗在最痛苦的時候完成與天使相關的意像。伊莎以為桑德琳快死的剎那,對她說:「我留下。」(Je reste.)。伊莎在教堂黑暗的一角哽咽淚流,守著一支蠟燭的微光,有如為人祈禱的天使。後來,她到一家縫紉工廠工作,心有如縫紉機縫定的布一般。瑪麗因富家負心漢的拋棄而走絕路:當我們隨著伊莎的眼進入房間時,只見瑪麗拾窗躍下,以飛的舉動,跳脫她不想逗留的生活。

導演透過兩位年輕的女主角為我們道出中下階層的處境,仍能為今日台灣環境給予正面的教育意義:瑪麗尋找捕捉不到但是忠於自己的生活,勇敢追求愛人與被愛,不幸以悲劇告終;伊莎調適自己看待世界的視角,接受自己階層的環境,但終需擔任工廠的女作業員。導演並沒有給予我們跨越階層的喜劇,但是賦予人人皆有天使特質的美意。導演為我們呈現社會不平等,但人人皆平等的視角。或許我們可以在忠於自己與調適環境之間取得中道,不會為了追求自我而過度走極端,但也不會為了因應大環境而失去自我。

台灣社會從「學以致用」的環境轉化到「用以致學」的呼籲,而且貧富差距日益加深,似乎活在兩個世界之中。此外,物價指數持續攀升,因貧窮而自殺的個案加劇。台灣無法回到過去的輝煌,需要面對自身的現實與挑戰,希冀人們能夠因目前處境而受益,人人都是引領別人邁向心靈康莊的天使。

畫作│笨篤 邁向心靈的康莊。


週日, 01 六月 2014 00:00

龐畢度中心實驗電影部門2014年新進收藏品

(原載於作者部落格)


龐畢度中心(法國國立現代美術館)實驗電影部門2014年新進收藏品介紹,包含該部門策展人Philippe-Alain Michaud的獨家解說:
文章連結

(此處畫面為刊於《典藏 讀天下》月刊之2014年2月號之版面,刊物於中國發行。*文章首頁圖說為誤植,正確圖說為「創作者不詳的《海蟲》(Les vers marins)(1912)及《朗格多克蠍》(Le scorpion languedocien)(1912)」)

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週日, 01 六月 2014 00:00

專訪蔡明亮

蔡明亮的「你那邊幾點」中,男主角(李康生飾演)觀看法國導演楚浮的電影「四百擊」,畫面呈現男孩主角安東。「四百擊」和飾演安東的演員尚-皮耶·里歐將持續影響蔡明亮的電影創作,他也將請里歐在他的電影中演出。

"在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。" -- 蔡明亮

2009.7.5 於法國國立圖書館視聽室 (原載於作者部落格:)

問 您的新片爲什麼以「臉」為名稱?

羅浮宮找我作創作時,問我要拍什麼,我的第一個反應還是回歸到電影的層面。我說拍尚-皮耶˙里歐,楚浮的演員。當然我裡面還有一個聲音:我要讓我的演員,也就是李康生,遇到楚浮的演員。我所有的創作都不是突然間出來的,每個作品之間都有關聯,事實上也跟我的生活有關,而我的生活和創作也有很密集的交集。這有很多的牽連在裡面。甚至跟我的觀影經驗也有關。所以當時我提出的第一個想法很簡單,就是我想拍尚-皮耶˙里歐遇到李康生。當我提到想拍里歐,我想到的就是他的臉。如果想的更廣泛一點,就想到演員的臉在電影裡扮演的角色、它的意涵。里歐的臉給我最強烈的印象就是他在「四百撃」裡飾演的小朋友安東,整個電影都在講這個小孩青少年時期的那種...我不覺得是成長,我想每個人都有的一種經歷是那種徬徨少年時,無端的那種叛逆,就像我後來查到「四百撃」指的就是很小的玩笑、惡作劇,很莫名會有的這些情緒。楚浮也有、每個人也都有。整個電影最後是這個叛逆的小孩從感化院逃出來,一直跑,最後跑到海邊,陸地的盡頭,沒有地方去,他回頭,剛好對著攝影機,他的臉從一個遠景到中景...整個他跑向海邊的過程是一個鏡頭拍下來,直到他轉身、臉靠近攝影機。最特別的是:他的眼睛看著鏡頭。我猜是楚浮指示他看鏡頭的,而就因為他看鏡頭,這張臉的意義變的特別強大,銀幕上的臉、或者眼神、或者角色突然和觀眾起了很直接的接觸。我們不只是觀看者,我們也被觀看。我們不只提出問題,銀幕上的人也提出問題。這是我當時很強烈的感覺。所以等於是這部電影、或說這個畫面開啟了我對電影很新的概念,亦即:電影不是單純的娛樂,它可以從很多層次上和觀眾對話。

這張臉一直吸引著我,可以說我後期的整個創作是跟隨這個臉而進行的。在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。我選擇將該片片段放進這部電影,因為「你」片顯然是時間和空間的關係,片名就直接指出了。台北的部分,看的很清楚我在拍台北,可是巴黎是什麼?我們看到陳湘琪在巴黎街頭和地鐵晃來晃去,非常不像一般人拍巴黎的方式。巴黎最終是什麼?我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影。我拍完「你」片的時候覺得很不夠,並非拍不夠巴黎,而是拍不夠里歐,有點像神一樣貢在那邊,但他對我應該不止是如此...像活生生的膠捲裡的一個印記、烙印。所以羅浮宮找我創作時我就想到film、膠捲、電影,電影跟這些臉的關係。我要把里歐再找回來,拍他蒼老的那張臉。這個片名我沒有想很久,就是Face。

問 在「臉」中,除了里歐和李康生以及您的班底演員,您還找了曾經是法國新浪潮電影的代表性演員一同擔綱。如何用「臉」的觀念來思考這整個結合?

我覺得作任何東西,最後你會去想它的意義為何,特別是作創作,不能只是賺錢,因為電影是和商業掛鉤的非常嚴重的一個行業、或是一個創作媒介。電影很特殊,它和商業掛鉤非常直接。很少人說拍了電影不要給人家看、不上戲院的。哪怕是紀錄片,大家也都很希望有人買票去看。可是我自己的創作經歷很特殊,因為我拍的其實是困難的電影,這不是說難懂,而是很難賣座,或者很難被人理解為何要拍這種電影。我也問我自己爲什麼拍電影,為何不拍商業片,我平常也看這些。

問 您早期也是從拍電視開始。

我做過電影、電視導演、編劇,我也寫過連續劇,更早我是看商業片長大的。我是一面拍電影、一面問這個意義。很多人也問你為什麼拍這種電影、爲什麼這樣拍、用同樣的演員,而且電影裡不用音樂——早期的時候,或者情節那麼簡單、那麼少,或者沒有對話等等一堆問題,我在創作的過程中持續被問到。但身為作的人,我沒有問題的:想這樣做、覺得這樣比較有力量就這樣做,但週邊的人來問的時侯,往往是抱著質疑的態度,而不是覺得這樣做很棒。這種反應全世界都有,不只在台灣。這是主流式的電影思考。

我自己也有很多問號,但我必須還是從創作裡去解決我的問題。我於是發現,那種長期被觀看的能量是什麼,因為電影就是觀看的視覺藝術,或觀看的行為,跟看畫一樣。但它的觀看很特別:觀者必須在一個暗房裡看著銀幕的投射,坐著,二個小時或90分鐘或更長,而且不能離開。看什麼呢?我覺得這很重要。我們主流的習慣就是看一個故事:聽幾句雋永的對白,或是看演員的表演。但我自己慢慢察覺到,因為我拍片的作風,我當然有一個源頭,就是我喜歡的那些導演們的作品。其實一點都不新鮮——長期使用某個演員,就像黑澤明常用三船敏郎,楚浮常用里歐、甚至其他演員,他不會只拍一部,而是合作好幾部。或者是安東尼奧尼長期使用的那個女主角、費里尼和他太太的合作。你會覺得這種觀念很有意思,因為這些導演非常在意他的創作,maybe多過他的business。我自己也是這樣,慢慢你會察覺那個電影有趣的地方是,作為一個導演是有權利觀看的,長期觀看一個東西,比如說長期看李康生。慢慢的,我有一個班底,甚至我在操作機器上也有一個班底:攝影師、燈光師...。我自己從這裡慢慢找到我作電影的意義。其實你跟你的那個觀看的對象的關係,一直在往前延續。

0187204911

問 這也關係到您拍攝「臉」時請到新浪潮演員,他們也是您觀看和互動的對象。

我自己回過頭來想里歐的境遇:他在盛年的時候演過幾部楚浮重要的半自傳性電影。楚浮跟我有點不一樣,他拍很多樣化的電影,像是「最後的地下鐵」等。後來他的影片裡就沒有里歐了。後來,他就過世了。他過世後十多年,我才遇到里歐。里歐當時已經六十多歲,我遇到他,其實很多感慨。他很特別,他後來其實不是大明星;他早先可能是大明星,但也限於歐洲某些國家,他不是那種全球有名的明星,甚至亞洲很少人認識他,除非是影痴才知道有一個里歐,以及他和楚浮的關係。我看他的時候,有一個感觸,就是他非常滄桑,可能是因為楚浮的逝世對他是一種很大的...我不覺得是打擊,但我覺得是一種脫不了關係:他的事業、整個人生境遇、心境。但他到現在還是六十幾歲而已,但我每次看到他,都覺得他格外滄桑,給人一蹶不振的感覺。這當然和人的年齡、垂老有關。所以我想如果楚浮在世,重新遇到里歐的話maybe會再拍他,我感覺好像這是他留給我的一個機會,這是一個電影觀看的機會。因為楚浮處理里歐的方式和他處理別的演員不太一樣;里歐有點像是他的替身。所以這次在「臉」我用芬妮·亞當,超詭異的在於他們之間的關係,因為亞當也算是楚浮的遺孀,雖然他們沒有結婚,有小孩,但亞當從未和里歐合作過電影。剛好在我這部片裡,他們要演莎樂美故事中的國王和王后,其實有一種很複雜的關係融入其中。

再說里歐,如果你看他現在的樣子,再比照他和楚浮的照片,會發現他和楚浮愈來愈像,有父子臉的感覺。所以他老的時候,更讓人覺得他像楚浮。所以我覺得里歐也變成我觀看的對象,等於我就是把楚浮的camera接手過來,繼續看他。

問 「你」片中,您已經引用「四百撃」的片段:片中的李康生觀看「四百撃」片中的里歐。有一段是把里歐偷牛奶的片段放到全銀幕,之後直接連到主角李康生潛入一個中控室,試圖偷偷調整時間。從這裡可以看到二個人之間的一種關聯——他們都是在作一種地下非法的行為。這讓人覺得片中小康的心境,和他看那部片裡的小男孩感覺是一脈相連的。這也回應到您剛談到自己的觀影經驗,還有您現在繼續拍片時,把這段經驗跟新浪潮或現實中的演員里歐繼續延續關係。

我覺得「四百撃」是一部非常特別的電影。它是在1957年,我出生那年拍成的,我在大學時才看到它,所以當我看這部片時,它已經是20年前的電影了。我看到它時有種莫名的感動,我剛才說到:里歐的表演、他的臉...。這部片還有一個很有趣的地方是,直到我拍「你」片時——當然這部片我已經看過好幾次了——我忽然恍然大悟為什麼這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫。顯然你看到這個小孩很叛逆、家庭不太快樂、在學校也不太快樂,他有一個好友幫他作一點壞事,或把他藏起來。所以這個小孩大部分是很孤獨的,這表現在他的四處遊蕩,他遊蕩的城市就是巴黎,好像他傾訴的對象也是巴黎。如果你稍微注意一下,片中那個小孩很皮,老師、爸媽怎麼打他,他從來不掉淚。他只在一個地方掉淚,是在最後被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,要被送到感化院,於是他被送到有鐵窗的那種車子上。那是夜景,音樂揚起,我們看到車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。我拍「你」片時,是拍台北跟巴黎,但大部分是台北,或是小康想像中的巴黎、陳湘琪的孤獨的巴黎,那時我很強烈感覺到,楚浮在那部片裡描述的人跟環境的關係是那麼親密,但都是因為你孤獨的時候,那個環境給你很多回應。所以他其實沒有那麼孤獨。但他還是要被送走、脫離這個環境,他才感到巨大的孤獨感。

我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,我就是那個安東。我還沒看過「四百撃」時,就已經是那個安東。很可能每個人都是那個安東,每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。所以這部電影其實牽引很多東西。我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來。

問 再回到「臉」這部片:它具有明確的時空,像是羅浮宮裡的幾個空間。同時還有一個很強的面向——當然這已經不是您第一次運用這種手法——它已經不再是存在於真實環境的世界——像台北、巴黎,它還融入神話等面向。而在一篇報導中,您提到「鏡花水月」的想法。您是否透過莎樂美的神話等面向,來處理一種已經不再純然是現實的東西、一個向度更複雜的狀態?

我覺得活到一個年齡時,人最終會走到自己的內心世界,會往回走。這並非不好,我覺得反而是好的。有點像我拍「黑眼圈」時最後那面湖:有一間停工的大樓,裡面的停車場積水變成一面湖,那面湖是一灘死水。我最後拍小康(演一個流浪漢)、陳湘琪(演一個女傭)還有一個馬來工人(也是外勞)全都睡著,躺在床墊上,在湖上漂,有點一葉孤舟的感覺,很安靜。他們睡的很安穩,好像前面拍的全部的困難、苦悶、災難(菸害等)、生老病死全都只是南柯一夢。我逐漸發現其實「臉」也是這樣:到最後我覺得我的創作基本上愈來愈往內走,也就是你怎麼看自己的生命,不過就是鏡花水月,這是你最後看到的。剛好我在快完成「臉」這部片劇本並開拍之前,我的母親過世。我看著她慢慢走掉、呼吸逐漸消失,真的像一個油燈熄掉,很溫和、緩慢,看到一個生命的消失。但這並不表示她不在了,只是她的身體變成一個軀殼。你會看到maybe她的靈魂就走掉了,或徘徊了一下就走掉了。慢慢的,她的臉就很安祥的...。我覺得生活上的這些事——包括我的電影也是我生活的一部分,它們一直促使我要往內走,而不是往外去開拓很多題材。我沒有很多題材,我的題材一直都只在一個地方,就是我的內心世界。我只不過是利用我身邊熟悉的這些臉孔,去表達我對生命—— 甚至不是對世界,而是對生命的感覺。

我常說我的世界非常小,說小到看自己的肚臍我都承認。因為你能看到的,真的不能那麼遠,而只能看那麼近的東西,而你就已經很多疑惑了:生命怎麼是這樣子。電影很好玩的就是,「臉」它的面向其實直指電影的核心:拍電影到底是要作什麼? 是娛樂嗎? 那就要問娛樂是作什麼:讓你比較好過、忘記痛苦嗎,那太淺薄了。你總是要問,為什麼要拍電影。問到最後,我好像慢慢知道,很奇怪,我們這群東方的拍電影的人和西方拍電影的人好像沒什麼關係,可是就因為電影而連在一起,那個牽連的線非常遙遠、很細,甚至看不太到那個因緣。我的電影爲什麼在西方比較被接受、這些演員爲什麼願意演我的電影,像珍·夢露之前沒看過我的片子,其中只有納塔莉·拜耳看過而且很喜歡我的電影,亞當和李歐之前也沒看過我的電影(直到「你」片他才開始看我的電影)。可是爲什麼他們一看就知道我在作什麼,或者我們的對話只透過翻譯隨便說幾句,他就會有感覺,感覺這個人好熟悉(我當然看他們很熟悉)。這是一種什麼樣的牽連?慢慢地,我理出一個概念,呈現在我的電影裡。鏡花水月是什麼?並非什麼都不要作、空了、算了、白活了。我覺得是你看明白、看懂了,就會知道爲什麼要來這一趟。所以影片裡這些人的牽連,我在找他們的源頭在哪裡,maybe是楚浮。可是我不覺得只在楚浮就stop了,它還要再往前,它其實是一個你看不到的概念。這個世界的人,特別是表現在演員上,我們也算是——亦即創作的人,其實都必須是超敏感的才能創作、演出,是一群敏感的人被牽連在一起,去作一件事情,讓那些比較不敏感的人再找回他的敏感。

所以「臉」這部片是利用演員來講電影,然後再用電影來講生命、講人生。是這樣的一個概念。講到最後,它是空虛的東西、是空的。可是這個空,其實也是滿的。因為它空,它可以承載東西。現在我們常覺得需要知道很多東西,其實到最後會覺得我們知道的這些東西是空的。這部電影所講的是這個。


週三, 28 五 2014 00:00

與夢想最近的距離 側寫蔡明亮在巴黎


「我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,即使在我還沒看過『四百撃』之前,我就是那個安東。每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。」 ——蔡明亮【註1】

(撰於2009, 原載於作者部落格)

今年五月,蔡明亮以和羅浮宮(Louvre Museum)合作攝製的新片「臉」呈現在法國坎城(Cannes)影展競賽單元【註2】。藉著這部從製作到影片本身都備受矚目的電影的推出,羅浮宮繼而在七月於館內的視聽館(Auditorium)舉行蔡明亮電影回顧展【註3】,以「你那邊幾點」(2000)揭開影展的序幕。該片敘述台北的小康(李康生飾)眷念曾有一面之缘的女孩(陳湘琪飾);時值小康為父親的過世服喪,面對母親(陸弈靜飾)難以接受現實而作出的荒誕行徑,和自身對生命的茫然,他將精神寄託在遠赴巴黎的女孩身上,不僅將所有鐘錶的時間調到法國時間,並觀看關於法國的電影——法國新浪潮(Nouvelle Vague)流派的導演楚浮(François Truffaut)的「四百撃」(Les Quatre cents coups)(1959)。已經年邁的「四百撃」男主角尚-皮耶˙李奧(Jean-Pierre Léaud)並在片中客串演出。

「你」片作為本影展的開幕片,別具意義:回顧蔡明亮從台灣往國際伸展的創作歷程,可以說從該片到「臉」,他往法國、法國新浪潮電影的路徑終於完整地連結起來。「你」片除了圍繞在他的電影向來關注的追悼、失落等主題,更顯現了在台北-巴黎╱台灣-法國二個地方、二種情境之間的擺盪。這表現在身處異地的陳湘琪對語言、文化的陌生和摸索(即使身體不適,仍覺得應該多喝咖啡)、在巴黎漫無目的地遊走,或小康蜷縮在房裡觀看和他所處的時空相距遙遠的黑白片「四百撃」、或在車子裡一邊灌紅酒、一邊吃滷味(台、法文化的夾雜)。並且,該片某部分反映了蔡明亮作為電影創作者和觀者的歷程:以小康觀看「四百撃」的片段向楚浮和演員李奧致敬。影片接著將放映「四百撃」的電視螢幕放大到佔滿整個銀幕,如此而從一個觀影情境過渡到所觀看的影片佔滿整個影像空間,而下一個片段即為小康潛入一間中控室,試圖躲開工作人員而調整報時機器——這種地下、非法的行為一如所引用的「四百撃」片段中,男主角偷牛奶的情節。

在筆者和蔡明亮談論新片「臉」時,他描繪「四百撃」如何開啟、影響他的創作歷程:「我覺得是一部非常特別的電影[...]直到我拍「你」片,我忽然恍然大悟為什麼『四百撃』這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫」。片中叛逆的小男孩主角經常獨自在巴黎遊蕩,儘管師長處罰他,他從不哭,然而「最後他被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,[...]他被送到有鐵窗的車上。那是夜景,音樂揚起,車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。[...]我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,即使還沒看過『四百撃』之前,我就是那個安東。每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感」。他繼而將這種感受連接到他本身的創作:「我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來」。綜而言之,「巴黎最終是什麼? 我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影」。【註4】

反觀法國方面,蔡明亮的電影一直受到評論界的矚目以及特定觀眾的關注。七月間在羅浮宮回顧影展開幕式及「大師講座」中,觀眾對他的電影提出各種觀感和問題,一個反覆的提問就是:「為何經常在片中用到水的元素」? 蔡明亮曾回答,「水是維持人的生命一個很基本的東西,或許就像愛情」。但更多時候,他對觀眾的提問保持開放的態度,認為是由觀眾自己去想像或解讀從片中看到的東西。此外,他談到和演員的工作方式:通常不要求演員事先做功課,但讓他們在拍攝之際對情境作出回應。他並特別注意留給演員充分或延長的醞釀時間,「等到他們不再是在演的時候,就會有一種特別的感覺出來」。這令人聯想到「愛情萬歲」(1994)片末,楊貴媚獨自坐在台北大安公園裡哭泣許久的畫面。活躍的法國當代藝術家多明妮可˙貢札雷斯-佛斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)即受該片觸發,遠赴台北大安公園的這個場景,創作了錄像作品「台北中央公園」(Parc Central, Taipei)(2000-2008),並從該片及取靈感,注入她的「展覽場」展覽空間規劃中。【註5】

令人印象深刻的是,在巴黎的這些演說和座談中,明顯看到蔡明亮爲創作而持續抗爭的姿勢。在回顧影展開幕式上,他提到聽說在韓國將陸續關閉放映膠捲電影的戲院,「身為電影創作者,我們必需持續抵抗」。在「大師講座」中,他冗長地敘述台灣電影環境的侷限:在他大學時期,台灣電影以武俠片和愛情片為大宗,影片格式千篇一律,就像印度盛產的「寶萊塢」(Bollywood)電影以歌舞和華麗的場面來娛樂工人階級,毫無導演個人的創意。蔡明亮首次踏入影劇界,參與的就是「台灣最後一部武俠片」的拍攝;同時,他看到德國導演法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)的死訊(1982年),極為感慨。

在台灣,這種介於商業和藝術電影的兩難情境延續到今天。蔡明亮比較德國和台灣的情形:「在德國,在法斯賓達之後,有人提出拍商業片,德國政府於是不再支持創作型的電影,因此有人說此後德國電影死了;在台灣,有人說繼侯孝賢以來,台灣電影死了,這則是說侯孝賢這種電影不賣座,從商業票房觀點上的死亡」。蔡明亮表示,自己是在侯孝賢出道後十年開始拍片,他愈加個人化的風格雖在國際上屢屢獲獎,但在台灣幾乎沒有票房,也難以獲得觀眾的共鳴。他於是親自上街頭賣票,並在大專院校等地演講,傳播不同的電影理念,以自身的力量改變一般大眾對「電影就是娛樂」、「影展得獎片不要看」的成見。

蔡明亮在亞洲難以作為電影作者的困境,這在其電影藝術於國際上曝光後,找到了伸展的舞台和攝製的資源。在國外,他和侯孝賢等台灣導演被列為作者導演,繼續以跨國籌資的方式延續創作生命。在《台灣電影導演:金銀島》(Taiwan Film Directors: A Treasure Island)(2005)一書前言清楚地說明這種現象:「今天,所有這些人物快速增長的導演成功已逾二十年,台灣電影已經邁向一個『後新電影』的階段,這是由台灣電影工業的瓦解引起,並迫使人們必須依循國際銷售模式的籌資和製作。2002年[...]這些導演中有幾位的表現形式仍處於顛峰,即使他們往往缺乏足夠的資源來盡可能發揮創意。[...]由於『新電影』呈現的有趣矛盾,台灣電影遂是一種不規則的國家電影:商業區塊的解體是一種藝術性上可發展的電影的一項催化劑[...]『台灣新電影』更進一步協助將台灣——在世界上不具政治定位的島嶼——置於地圖上。[...]它的導演持續爲其作品再注入活力,這也是一種具有歷史意識的電影,被二十世紀的各種文化力量所波及。」【註6】

蔡明亮即是以個人電影藝術語言搭起和國際影壇連結的一個有力的例子。他在巴黎演說的一段話,道出了他對個人創作的堅持:「我很開心可以在[台灣]當代這種狀況下拍這種電影[...]我們的電影是在墳場裡遊走的電影,也因此可以自由地作。但二十年來,我們必須同時和主流抗爭」。【註7】

從大學時期在台北觀看「四百撃」到今天在法國和新浪潮電影成員合作拍攝「臉」,蔡明亮企及了與夢想最近的距離。

1. 除非另外註明,本文引用蔡明亮話語均來自筆者和蔡明亮於巴黎訪談,2009.7.5.
2.關於該片,參考筆者撰文〈凝視與倒影 蔡明亮和羅浮宮合作新片,「臉」〉,刊於樂多網誌。(網頁已刪除)
3.該回顧展及本文提及的蔡明亮大師講座均由今年巴黎電影節(Festival Paris Cinéma)所籌辦,該影展同時推出演員尚-皮耶˙李奧(Jean-Pierre Léaud)的回顧單元。
4. 蔡明亮關於「四百撃」和李奧的其他話語,見〈凝視與倒影〉。
5.見筆者撰文,〈星際間的驟雨 多明妮柯.貢札蕾-芙耶絲特,「展覽場」〉http://blog.roodo.com/sylvie/archives/8196717.html。藝術家對「熱帶」的嚮往,也參考筆者撰文〈錄像藝術的饗宴巴黎「夜裡的影像」大展〉http://magz.roodo.com/article/489.
6. 葉月瑜和Darrell William Davis合著,參考http://funscreen.com.tw/TaiwanMade.asp?S_id=52&period=141. 此處引文由筆者中譯。
7. 此外,《電影欣賞》114期及130期刊有蔡明亮相關訪問及專文,可供參考。


週二, 06 五 2014 00:00

視野交會處的光影和聲響  「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」展覽ERICE-KIAROSTAMI

【編輯後版本刊於《電影欣賞》,2007年1-3月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜 - 閱讀更多作者文章 ,請看 http://blog.roodo.com/sylvie

2006年春季,巴塞隆納當代文化中心(Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, CCCB)推出了「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」(Erice - Kiarostami : Correspondences)展覽(展期為2006年2月10日至5月21日,繼而巡迴到馬德里(同年秋季)、巴黎龐畢度中心(Centre Pompidou)(2007年)),由曾任《電影筆記》(Cahiers du Cinéma)主編的法國影評人亞倫‧柏加拉(Alain Bergala)和巴塞隆納當代文化中心策展人裘迪‧巴洛(Jordi Balló)共同策展,內容囊括二位導演的電影、裝置、攝影作品,及於展覽準備期間以DV拍攝的影像「信件」,試圖以此並列、比照、探索二者創作的近似之 處。

柏加拉在展覽專文裡指出來自西班牙的維克多‧艾里斯(Victor Erice)和伊朗的阿巴斯‧基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)創作的類似性:均生於1940年,於七○年代拍片(艾里斯經歷正規的電影學校訓練,基亞羅斯塔米則非科班出身),而將個人歷史嵌於 各自所處背景的大歷史(History)中。事實上,二人的成年期間都經歷國家政體的動盪:艾里斯的處女作《蜂巢的幽靈》(The Spirit of the Beehive)(1973)攝於西班牙法蘭柯政權結束的前二年(該國的電檢制度則沿續到1977年);在基亞羅斯塔米的母國伊朗,1979年的伊斯蘭革 命結束了君主國,展開了今日的伊斯蘭共和國。在二個迥異的地理和政治環境中,二位導演同樣面臨的是這番歷史政局必然包含的檢查制度、對創作的限制等,而二 人始終採取徹底而堅定的創作姿態,將電影創作保持在純粹的藝術層次,而不受局勢或市場所左右。

此外,即使是在處理各自國家的政治、文化、 意識型態等議題上,艾里斯和基亞羅斯塔米的電影創作都間接透過特殊(singular)來反映普同(universal):聚焦在大環境裡的個人故事及其 具體生活細節,以此反映時局;同時,二位導演讓片中人物保有其不明確、晦澀,而非在其上強加明確的敘事,一如在《蜂巢的幽靈》中,觀眾所見的是從小女孩眼 中所見的世界,而在基亞羅斯塔米的《橄欖樹下的情人》(Through the Olive Trees)(1994)中,在描繪女孩角色上的保留,實則影射女性在伊朗社會受壓抑的地位。

從類似的關注、堅持和理念出發,二位導演的 電影作品展現了類似的形式和美學。其中,相當根本的是他們均以童年作為主題和源頭;精確而言,他們的電影呈現透過孩童眼光所見的世界,一如他們在與觀影經 驗密切相關的成長時期所懷抱的眼界。這具體呈現在《蜂巢的幽靈》片中放映《科學怪人》(Frankenstein)(1931)電影的情節、《何處是我朋 友的家》(Where is My Friend's House?)(1987)片中村落牆上的彩色燈,都展現關於個體的神秘及個體和世界的關係。

艾 里斯和基亞羅斯塔米作品另一項重要的共同點是對時間的處理:他們都在電影裡刻劃「長時間段」(long duration),經常以緩慢和低限(minimal)的影像呈現,讓觀者沉思、體察其中的細微變化,如此而直接對抗當代對加速和變化的癖好。並且,二 者的影像裡呈現的事物並無重要性的階級之分,而是將之一律攤開,任由觀者塑造自己的觀看經驗。類似地,二位導演對所拍攝的對象也給予相當的尊重和開放,傾 向於拍攝「事物存在的狀態」(being-there of things),而不以敘事和意義主導。進一步而言,他們將電影銀幕處理成平面,其中的事物處於平等的地位,觀者可自行發展觀看的走向。這些關注和原則使 二人援用類似的主題:風景、村落、路徑、自然以及靜默、沉思等;其影像所等候和捕捉的是自然中隱含或迸現的事物。 此外,二位導演都意識到其電影實踐必須與他種藝術類型交會,像是攝影、錄像裝置、繪畫。基亞羅斯塔米近年製作了在美術館展出的裝置作品,艾里斯在《光之 夢》(Quince Tree of the Sun)(1992)中則從繪畫實踐的角度思索影像的捕捉。最後,即使堅守某種原始的電影美學,二位導演對數位影像潮流並不排斥,而都擅用其特性來開拓創 作的可能。

「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」展覽的設計即以各種型態切入二者創作的種種相關性。它並非關於二位導演的展覽,而是由二人所製作的展覽,並預設為「進行中的作品」 (work in progress):在籌備的過程中,二人彼此持續激發想法、創作新作。展覽架構為對稱(但並非一一對應)且可反轉的(reversible),是為「雙 作品」(work for two/oeuvre à deux)的形式:二人各自的展間由一共同的軸心扣連,即他們以DV拍攝的「通信」作品。作為敏感的影像創作者,他們對展覽的呈現提出許多問題,並投入解 決,這些議題包括如何展出電影、如何將電影影像和他種影像並列展出等;而一如他們拍片所抱持的理念,這場展覽旨在讓參觀者經歷一番個人的、持續的凝視經 驗。

展場入口以二位導演的動態肖像迎接參觀者,接著以二部影片開場:《幼期的藝術》(The Art of Infancy),探索二位導演如何呈現日常生活的世界和童年;《藝術的幼期》(The Infancy of Art)集結二位導演影片片段,子題包括原始攝影機(primordial camera)、群聚男人的憂鬱、土地隱藏的秘密、暴風夜、重生等,呈現二人電影在形式和呈現世界上的交集。這二部影片讓人窺見二位導演作品相連的主題和 風格,且在並置放映之下,時而呈現對稱(如二個畫面中的人物均抬頭),或以黑暗的背景、共同的聲音作為風格上的連結。

參觀者接著可自由決 定先近入左方──艾里斯的展間,或右方──基亞羅斯塔米的展間。艾里斯展出的作品包括他為展覽拍攝的影片La Morte Rouge(Sololoquio),開頭是法蘭柯政權時期的政治宣導片──政府人員救濟窮苦的女人和小孩;影片本身則隨著導演的旁白敘述他的初次觀影經 驗:1946年,姐姐帶他到Gran Kursaal電影院去看改編自福爾摩斯小說的電影《紅爪》(The Scarlet Claw)(1944)。La Morte Rouge正是《紅爪》影片地點所在的加拿大村莊,片中看來無惡意的郵差竟轉變成謀殺的報復者,這凶惡的形象烙印在看完電影後的男孩腦海中。在這部乍看為 自傳性的作品中,導演藉由電影在孩童內在激起的夢魘想像來影射時局本身蘊含的不安和威脅。搭配這件涉及電影初期的作品,展間外的螢幕上呈現艾里斯的攝影, 拍攝昔日和今日的電影院,一度充滿喧聲和人潮的空間如今空無人跡,加上深棕色的昔日影星、樂手畫面,指向這番老去、消褪的記憶。

艾里斯並 在此裝置了另一項小展覽,展出其《光之夢》裡的畫家安東尼奧‧洛培茲(Antonio López)的畫作;其手法異於制式的畫展,而更在探索動態影像和繪畫的關係、動態和靜態及時間長的關係。其中,隨著光線轉亮而自黑暗中浮現的畫作" Gran Via"(1974~81)配上都市的喧囂聲,讓人發覺眼前這幅淨空而輕盈的市景其實是畫家去除其中一切來往人車和聲音之後的結果;隨燈光漸暗,市囂之聲 再度揚起,這種音、畫消長的裝置手法提供了獨特的觀畫情境。「札記」(Apuntes/Notes)展間裡是一系列的分立螢幕,播放的片段是艾里斯於 1990年拍攝《光之夢》之前的試拍,從中可見畫家的作畫過程及與家人的互動,讓人窺見《光之夢》的源頭。「畫家之夢」(Painter's Dream)展間裡擷取《光之夢》裡畫家的作夢片段,循環播放,搭配畫家的旁白,描述他兒時夢見在奇特光線下的樹木及腐壞的果實。此外,並展出艾里斯的 《生命線》(Lifeline)(取自由多位大師的短片組成的《十分狂想》(Ten Minutes Older)(2002)),其中嬰兒醒來的片段;這些片段在展場中產生呼應──觀者觀看《光之夢》裡的樹木和光影之際,可同時聽聞隔壁展間傳來《生命 線》的嬰兒哭聲。

基亞羅斯塔米展出了裝置作品「無葉之林」(Forest without Leaves)──以金屬桿構成的虛擬樹 林,桿子表面覆以樹幹的數位攝影照片,加上其周圍的鏡面牆──作為這片林子的背景,整體作品質疑電影再現的平面幻象,以至於所有再現必然的平面性【註 1】。在此並可看到基亞羅斯塔米名聞國際的攝影作品:「基亞羅斯塔米之路 1978~2003」(The Roads of Kiarostami 1978~2003),展現無人的自然景觀,引人沉思。錄像裝置作品「沉睡者」(98分鐘)呈現一對熟睡的男女,另外是熟睡的嬰兒,影像投映在地上,觀者 可沿著其周圍移動。該作品及亦在此展出的基亞羅斯塔米為《十分狂想》短片集所拍的短片都讓參觀者以獨特的方式體驗時間──亦是二位導演創作的重要素材── 的經過。此外,以五段影片構成的《致小津五部曲》(Five Dedicated to Ozu)(2003)拍攝不同地方的海岸,讓觀者細察時間和自然所蘊含的豐富──必須在耐心和靜觀之中察覺。

二位導演展間的交匯處正是 「信件」(cartas/letters)展區,包含二人為本展覽拍攝的四個「影像信件」(均攝於2005年)。影片包含二人的親手書寫過程(一者以西班 牙文、另一者以波斯文)。艾里斯的影片焦點為孩童及其對電影和自然的反應;基亞羅斯塔米的影片則專注在玩味視野。其中,艾里斯的「畫家之夢」 (Painter's Garden)返回畫家洛培茲的花園,再拍《光之夢》當年的同一場景,如今那棵樹已成蔭,畫家也已經孫兒成群。基亞羅斯塔米的「回信」Mashhad呈現 極近距離拍攝乳牛,其黑白色塊的表面有如地圖,直到片末,導演才將攝影機拉遠,露出牛的完整原貌。艾里斯的「回信」開頭呈現一尊乳牛瓷雕像,及艾里斯的兒 時照片──小心翼翼地與一隻牛合照。接著場景轉到西班牙西部伊斯特馬杜拉(Extremadura)區域的一所學校,一群小學生剛看完《何處是我朋友的 家》,老師帶領他們討論感想。影片結尾是艾里斯離開該鎮時在火車上所拍,搭配他的旁白,訴說此地的孩子如今透過電影而和遠方伊朗的孩童成為朋友,以及,孩 童沒有國家、地理疆界分隔的世界觀。基亞羅斯塔米的「回信」中,描述畫家洛培茲園裡的樹長出圍牆,於是,依照波斯傳統,樹木將屬於全區所有。「無疆界」的 概念在此以樹枝的「旅程」展現:在孩童手中、流入河中、到牧羊人手中...;隨著場景從地方轉入開闊的山野,配樂也從爵士轉向莊嚴的巴洛克音樂。

縱 觀之下,「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」在策展人和二位電影作者的共同合作下,展現了從二者的電影作品以至於其創作關注的更廣泛面向,而以展覽的形式充分提供了這項計劃所需 的、超出純電影領域限制的條件;二人於展覽籌備上的投入,使展覽本身幾乎構成二人的作品,並流露出他們電影作品中蘊含的廣闊性、不帶強制的感性,讓參觀者 在參觀歷程中再品味他們電影中經常探討的時間、童年、記憶等主題。對於基亞羅斯塔米從電影往裝置領域的轉向,影評人及電影展覽策展人多明尼柯.帕伊尼 (Dominique Païni)指出這乃涉及基亞羅斯塔米電影創作的關注。帕伊尼認為基亞羅斯塔米的電影結合了人道主義的熱中和戲劇技巧的機械性 (dramaturgical machinery),且他具有二個衝突的傾向:實驗性的自我中心(experimental egoism)和紀錄式的寬懷(documentary generosity)。進一步而言,他轉向裝置作品是由於意欲突破這種牴觸──離開電影院、進入藝術空間,使他能脫開敘事的束縛,解決其形式和主題之間 的緊張。【註2】

確實,藝術展覽所允許的對空間、時間長、反覆、現場聲光變化等方面的可能性無疑帶給電影作者更多的表現媒介和工具;隨著 電影院和藝術空間之間隔閡的逐漸消失,原本在電影領域的作者將得以拓展或發揮其在電影實踐中遭到侷限的事物【註3】。「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」這場展覽如此地構成讓二位電影作者彼此激發、交流的契機,也讓參觀者能在這個事件性的情境裡恣意地停留、徘徊、傾聽、觀看。

 

(圖片來源 : Diputacion de Granada 網站)


參考資料

Linda C. Ehrlich, "Letters to the World Erice-Kiarostami: Correspondences, Curated by Alain Bergala and Jordi Balló", http://www.sensesofcinema.com/contents/06/41/erice-kiarostami-correspondences.html
Alain Bergala, "Erice-Kiarostami The Pathways of Creation", http://www.rouge.com.au/9/erice_kiarostami.html


1.參考Dominique Païni, 'Abbas Kiarostami : the Figure of the Carpet', Artpress, n° 320, février 2006.
2. 同註1,57~59頁。
3. 這說明了近年興起的電影作品/作者進入藝術空間展出的新趨勢。其他例子包括2006年巴黎龐畢度中心展出高達(Jean-Luc Godard)創作的「烏托邦之旅」(Voyages en Utopies)展覽;2007年,大衛.林區(David Lynch)亦在巴黎卡蒂亞當代藝術基金會推出「燃燒的空氣」(The Air is on Fire)展覽,展期為2007.3.3~5.27. 參考網站http://www.fondation.cartier.com/flash.html


週四, 27 三月 2014 00:00

【電影推薦】《山豬溫泉》

此刻的大家很忙,很難平靜。或許正適合看場好電影,轉換一下心境。

《山豬溫泉》以莫拉克風災為故事起源,導演郭珍弟在處理「傷痛」時,沒有讓電影套入「面對它接受它處理它放下它」的感人公式,而是溫柔地去訴說,做為一個有限的存在,我們會有怯懦、有無奈、有猶疑,不見得時時刻刻都能理性思考,做出的選擇也不一定能解決當下的困境。

我們常以為有傷口就一定要治療,這才是勇敢的表現。但受傷其實沒什麼了不起,做為一個有血有肉的人,我們究竟要努力地讓自己保持完整如初?還是帶著滿身傷痕活下去?《山豬溫泉》提出了這樣的思考。

這是部值得進電影院觀看的好電影,只是沉靜的調性,不容易在此時被看見。我想起了好久好久以前看過的《戀戀風塵》,當下觀看時也是感到有點索然無聊。但電影的威力卻在數年後慢慢發酵。原來,人生就是這麼一回事。不一定是饒富轉折,它如常地行進著,但我們卻在時間的流逝中,一點一滴長成了自己的樣子。

 

《山豬溫泉》已經於03.20上映,更多電影內容請見:
官方部落格http://www.theboarking.com
臉書粉絲團https://www.facebook.com/TheBoarKingMovie?fref=ts

 

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週一, 10 三月 2014 00:00

藝術電影的「書脊」─ 綜論瓦爾達影片的視角、手法和風格

 

「我一直在為電影的獨立性和電影視點而鬥爭,這和電影創作的生命力息息相關……以前我一直認為自己處於一個邊緣位置;後來我聽到戈達爾說,所有的書都是在邊上釘在一起的,沒有在中心釘在一起。什麼是主流,因為有了邊緣才有主流,那我就安心當我的邊緣吧。」 ——摘自〈瓦爾達訪談〉(注1)

 

撰文∣應宇力

攝影|Marshall Peterson (Wikimedia Commons)

 

作為一名生於1928年的女性導演,法國「新浪潮之母」阿涅斯‧瓦爾達(Agnès Varda, 1928—)在長達半個世紀的電影生涯中嘗試過多種製作影像的方式:膠捲、膠片、DV、8mm論文、裝置等等;拍出了長短劇情片、紀錄片達五十多部,是一位多產而高質的「邊緣電影大師」。她之所以能在藝術電影中長期充當屹立不倒的「書脊」,筆者認為主要有以下五大原因:

 

一、相對平衡的「女性視角」

瓦爾達是公認的「新浪潮之母」,她於1954年拍出了「新浪潮」第一部「自由而純淨」(注2)的劇情片《短岬村》(la Pointe Courte),而新浪潮運動是20世紀法國最重要的電影革命,是傳統電影和現代電影的分水嶺。作為當今影壇出發較早的女導演,作為「新浪潮導演」中唯一的女性,瓦爾達比起後來的女導演群體,是最早也是最好地找到了適合自己影像風格的「女性視角」,這種視角的最大特點就是相對平衡——具體說就是在影片中能夠平衡好女性角色與女性自我的關係。例如,她的首部劇情長片就是講述一個巴黎女子主動來到丈夫生長的小漁村,力圖通過融入當地人的生活來挽救自己瀕臨破裂的婚姻的故事。

從影之初,瓦爾達就走了「邊緣路線」——她迴避了傳統的敍事方式,採取了側重表現女主角主觀世界的表現手法。一方面影片以紀實的手法展現了短岬村的自然風光;另一方面又拍攝了男女主角如何討論他們的婚姻問題。這種50年代形成的虛實交錯的手法一直延續在瓦爾達的作品中,後來的頂峰之作《克萊歐的5點到7點》(1962)以及《浪跡天涯》(1985)都證明了這一點。

瓦爾達的「女性視角」主要是針對女主角的「心理自我」,她對女主角主觀世界的重視程度要遠遠高於女主角的情感故事,因為在表現女主角心理變化的同時,瓦爾達自己也經歷了對電影和人生的感悟:「我認定電影應該跟著靈感走,而不是跟著故事或者編劇走;一個很棒的故事並不一定能成為一部好電影。」(注2)

電影對於女導演的「鏡像作用」與男導演相比顯得既強烈又廣泛,因此女導演的大部分作品普遍帶有自我的反射作用。「女性拍電影是為了某種來自情感的東西,來自視覺的情感、聲音的情感;為了尋找一種形狀,(這種形狀)只跟電影有關。」(注3) 

經過半個多世紀孜孜不倦的艱苦找尋,瓦爾達終於找到了「這種形狀」。它具體表達為:

不論在她的劇情片或紀錄片中,核心(第一)角色都是女性,男性處於被「虛化」的地位,但這種「虛化」並非「弱化」。這是一種嶄新的「女性視角」,它「不再是摧殘或顛覆以男性為中心的視角;不再揭發男性的盲點,」(注4)而是致力於尋找男性和女性的共通點;以求在傳統女性和現代女性之間尋找新的著眼點。 

這方面她的代表作有《短岬村》(1954)、《克萊奧的5點到7點》、《幸福》(1965)、《一個唱,一個不唱》(1976)等等。其中,《一個唱,一個不唱》表現了以緒桑努維代表的傳統婦女和以玻木為代表的現代女性,她們從1962年到1974年長達12年的友誼歷程;這個故事中,兩位女主角的男朋友或丈夫都處在「虛化」的位置,觀眾只是從女主角的口中得知他們的個人背景。兩位女主角截然不同的「女性意識」並未妨礙她們成為好友,就像瓦爾達自己的「女性視角」具有傳統和現代的雙重性一樣,她的多部劇情片(比如《幸福》)證明瓦爾達在半個多世紀的電影實踐中,為何對形形色色的女性角色的挖掘會深於和廣於一般女導演,關鍵就在於她的「女性視角」顯得開闊而中立。她一再強調自己並非女權主義者,也不屬於任何電影派別;她的「女性視角」儘管是個人的,但同時也是群體的,因為她觀察事物的視點是雙向而非單一的。

    瓦爾達的成功可以說明當今最自由的藝術視角是由女性提供的,因為現存的社會體制仍將女性視為「第二性」,所以心存志遠的女性藝術工作者比男性更關注性別差異和生存空間的大小。瓦爾達、簡‧坎皮恩(另譯為珍‧康萍;Jane Campion, 1954—)、莎莉‧波特(Sally Potte, 1949—)等一些女導演的電影實踐,都證明在女導演的創作過程中題材與手法都是次要的,「女性視角」才是藝術電影成功的首要因素,這是「女性電影」相較於男性電影作品的最大區別。

 

二、真實與虛構的巧妙組合——「跨界電影」

從1954年拍出「新浪潮」的第一部劇情長片《短岬村》開始,瓦爾達一直擁有自己的獨立製片公司「Tamaris」,對於這個奇特的公司名,她的解釋是「一種野生的靠近海邊的非常常見但美麗的植物,開的是玫瑰色的花。」(注5)這個以「野花」命名的公司令人聯想到瓦爾達的拍片風格:真實與虛構的巧妙組合,兼具劇情與紀錄片兩種風格的「跨界電影」。

在她五十多年的電影實踐中,這種「跨界電影」的傑作有:《短岬村》(1954)、《克萊歐的5點-7點》、《浪跡天涯》(1985)、《阿涅斯‧瓦爾達眼中的簡‧伯金》(1987)、《南特的雅克》(1991)等等,在這些作品中《南》是最有代表性的。這部完成於1991的片子是有關瓦爾達的丈夫、著名的導演雅克‧德米(Jacques Demy, 1931-1990)如何走上電影之路的。瓦爾達在將近兩小時的片子中穿插了大量的德米所拍的電影片段、德米的畫以及德米的家庭錄影。雖說這是一部反映德米青少年時代的電影,但老年德米的鏡頭多次出現,包括片頭和片尾,瓦爾達用一些特寫鏡頭表現了德米手上大量的「老人斑」——時間無情的痕跡。

此片沒有拍完德米就去世了。瓦爾達在這部向自己丈夫告別的影片中不但完美地融合了劇情與紀錄兩種風格元素,而且鏡頭重點不在人而是在時間對人的影響。觀眾吃驚地看到瓦爾達拍攝了大量德米的近景鏡頭:白髮、皺紋、憂鬱的眼神都用特寫表現,這種直面生活的美學態度是商業電影中罕見的。因為一般導演只強調畫面給觀眾視覺的愉悅感,但瓦爾達的畫面卻能給觀眾極大的心理震撼。這個片子採用了「雙線結構」,即老年德米的回憶與青少年德米的成長鏡頭穿插進行。作為和德米生活了32年的妻子,瓦爾達對德米及其作品的瞭解恐怕是最深入的。瓦爾達在片中用黑白表現德米的生活鏡頭,用彩色表現德米的創作鏡頭,這種色彩的對比也許來源於德米的電影風格:「他老以華麗的佈景對比角色日常生活的乏味和庸俗。」(注8) 

縱觀瓦爾達的「跨界電影」,筆者發現在劇情片的創作中,瓦爾達更接近於她的藝術角色——即導演本色盡現;而在紀錄片的創作中,瓦爾達更接近於她在日常生活中的角色:妻子和母親。當她需要把兩種角色「合二為一」時,這部片子就會包含「真實與虛構」這兩種風格,成為「跨界電影」。瓦爾達除了在《南特的雅克》中擔當了妻子的角色外,同類例子還有《一個唱,一個不唱》(1977)、《阿涅斯‧瓦爾達眼中的簡‧伯金》(1987)、《我與拾穗者》(2000)等等。對於瓦爾達來說,藝術與生活從未有過清晰的界限,她在這兩種角色都能如魚得水,這是大部分女導演所缺乏的幸運。比如在英國女導演莎莉‧波特的代表作《探戈課》(另譯為《夢幻舞神》,The Tango Lesson, 1997)當中,她與情人在藝術與生活中的矛盾猶如影片中的黑白與彩色那樣不能協調;而紐西蘭女導演簡‧坎皮恩痛失愛子的悲傷,也只能在《鋼琴課》(另譯為《鋼琴師和她的琴人》,ThePiano, 1993)的成功中得到些許安慰。(注9)

 

三、即興演奏——瓦爾達的個人標誌

「音樂大師Paul Berliner寫過一本Thinking Jazz,其中一句話說,最好的樂手總是所思之處立即說出,意圖與現實的鴻溝全然消逝。好像這就是即興的魅力。Ornecce Coleman作為自由爵士的大師,他把即興發展到極致,同時即興也成了超越爵士之外的,現代音樂和先鋒音樂的重要趨向之一。」(注10)

在電影創作中「即興」是最難發揮的魅力之一,因為劇情片嚴謹的結構框架和約定俗成的拍攝流程不允許有即興發揮的空間,但「即興」卻成為瓦爾達突出的個人標誌,而且在劇情片和紀錄片中都有出色的發揮。比如1991年在沒有準備任何臺詞和劇本的前提下,瓦爾達成功的拍出了《南特的雅克》;1967年瓦爾達在對拍攝物件一無所知的條件下完成了紀錄片《揚科叔叔》;對於瓦爾達來說,拍攝生命的進程與時間的流逝比講述一個故事更重要:「我是如何找到了我的美國叔叔的?他是怎樣一個出色的波希米亞?這就是這部短紀錄片(22分鐘)要講述的事情。」(注11)傳統電影的敘事方式重在故事的演繹,而瓦爾達卻看重「靈感」的即興表達,這是她最大的突破傳統之處。

瓦爾達的拍片流程就像演奏一場爵士樂:「先起一個主旋律,一個著名的主旋律;樂手先是合奏,然後小號開始自己的旋律和樂段。之後,當它的獨奏結束,再次回到主旋律合奏;然後鋼琴接過主旋律,另一個樂手肆意發揮,之後他們再回到合奏。我覺得我的離題就像這樣——一點幻想、一點自由,我以我喜歡的事物(去獲取)演奏的自由。」(注12)

瓦爾達影片在形式上徹底自由的風格是從1954年的首部劇情長片《短岬村》開始形成的。她特意在劇情片中降低了故事或情節的重要性,而把拍片重點放在人物心理的表達上。她此後拍片都只遵從自己的夢想與願望,沒有任何外在形式的束縛。她個人擁有的製片公司保證了她的影片全部是原創的「作者電影」,而「離題」手法則成了瓦爾達電影「即興演奏」的主要手段。

瓦爾達的「離題」手法,主要採取導演的主觀介入,有以下幾種:A.她本人出鏡,鏡頭突然「離題」。比如紀錄片《拾穗者》中瓦爾達在路上突然用DV抓拍起從身旁經過的卡車。B.她本人出聲不出鏡,給觀眾留下想像的餘地。比如劇情片《南特的雅克》結尾,瓦爾達即興哼唱起一首她和德米都喜歡的歌,觀眾從德米會心的微笑中感受到這對夫妻相濡以沫的深厚感情。C. 加入「家常元素」:瓦爾達在她2000年拍攝的紀錄片《拾穗者》中加入了一隻叫Zggougou的貓,這隻貓也曾出現在1991年《南特的雅克》中。它是一個朋友在1985年送給雅克‧德米的,而後便成為這對夫妻最喜愛的家庭寵物,並且作為他們獨立擁有的影片公司的標誌,出現在兩個人所有影片的DVD上。(注13)

瓦爾達對待電影的態度是清晰的「二重奏」:在劇情片中她以「樂手合奏」為主,「即興獨奏」為輔;而在紀錄片中則相反,她對待紀錄片的態度是隨意的、家常的、即興的,而拍出的片子卻是主題豐富且內涵深刻的,尤其是在拍攝理念和手法上常常能給電影觀眾多方面的啟示。瓦爾達對待電影「即興且家常」的藝術風格讓我們反思:是否一般導演都把電影看得太過至高無上,結果反倒約束了自己的思維空間和影像表達能力?!

「即興」和「離題」手法構成了瓦爾達電影風格中最先鋒、最前衛、最現代的兩大元素,使她的作品成為現代與傳統電影的分水嶺,她憑藉自己獨特的靈感和畫面完全顛覆了傳統電影的拍片方式,讓自己的鏡頭真正自由的飛翔在藝術電影的時空中,並且由此奠定了她「邊緣電影大師」的地位。

 

四、鏡像反射——瓦爾達與觀眾的「互動」

 

電影的空間展現都是從攝影機的角度出發的,觀眾觀看的角度也就是攝影機拍攝的角度,從這個意義上說攝影機背後的東西觀眾是看不到的。通常觀眾和影評家都會被「前臺」的攝影機所展示的聲畫所吸引,從而忽視攝影機背後導演與「前臺」角色之間的關係。而瓦爾達在她的影片中成功地突破了這種「視野盲點」,她以「鏡像反射」手法——即強調導演與觀眾的「互動效應」來建立「前臺」角色和「後臺」導演之間的聯繫,從而開拓出一片新的「影像空間」。

觀眾在觀看瓦爾達的影片時,一般會產生兩種「觀賞效應」:首先是難以識別影片的種類究竟是劇情片還是紀錄片,因此會在認知上模糊真實與虛構的界限,從而徹底顛覆觀眾長久以來形成的電影概念;其次是被瓦爾達影片中的「家常元素」所打動,因為首先她在影片中插入了一些有關私人資訊的鏡頭,從而讓觀眾感受到了作為普通人的瓦爾達的一面。

其次,作為導演,她樂於和觀眾建立起一種「私人關係」,通過將「後臺」的家常資訊從鏡頭中「反射」給觀眾來建立「互動效應」——「我可以自由地講述我的天花板爛了,像一幅印象派(的畫),這是思維的自由,敍述的自由。我覺得攝影機後面的那個作者,應該創造這種和觀眾的接觸……拍攝就是我的生活。在我的生活中,我會看一看白菜,看一看手,或者我的頭髮……」(注14)通過這種「家常元素」的展現,「讓觀眾多少瞭解我一點,成為我的朋友……我完全知道我是少數派,一個邊緣人,我對話的物件是少數觀眾和電影愛好者,但我已經感到很幸福了。」(注15)

瓦爾達完成於2000年和2002年的兩集紀錄片《我與拾穗者》,就是「鏡頭反射」的最佳例證。導演和採訪對象的「互動效應」非常明顯,瓦爾達不但去了那些「拾荒者」臨時搭建的「家」,聽了他們的故事,見了他們的家人,她甚至也把個別「拾荒者」帶到了自己的家中,在小花園中和他們閒聊,這種朋友式的互相溝通表現在整個拍片過程中。作為導演,瓦爾達儘量把話語權給那些「拾荒者」,但她始終在攝影機後面保留了一個聲音,「我」——她個人的聲音。這部片子是講「我與拾穗者」的故事,雙方的生活都對觀眾有所展現,只是在比例上後者大大多於前者。瓦爾達強調她給觀眾看的不是隱私,而只是「家常元素」。她以導演兼攝影師的身分用DV拍攝了自己的白髮、皺紋、庭院;講述了米勒名畫《拾穗者》如何給她帶來靈感,她對丈夫雅克‧德米的懷念以及她對DV這種新型攝影機的看法;瓦爾達用精緻的構圖,輕鬆的心態以及和拍攝物件大量的互動交談,使本片稱為「鏡像反射」的傑作。

瓦爾達的這兩集紀錄片至少給觀眾和影評家三方面的啟示:1、主題的豐富性:她去拍的是「拾荒者」,但卻撿到了一顆顆真誠交流的「心」。2、拍攝的隨意性:她拿著DV猶如在鄉間散步,「前臺」角色和「後臺」導演的心態都是既平等又輕鬆,瓦爾達甚至給觀眾看了她忘了關DV以至鏡頭蓋隨意跳動的畫面。3、互動的自由性:「我想在被拍攝的人、我自己和觀眾之間保留高度自由」(注16)在第一集中瓦爾達主要以「我」與「拾穗者」互動為主,具體說就是以對後者的採訪為主;第二集則以「拾穗者」與「我」互動為主,採訪眾多「拾荒者」對「我」的片子的觀感(以及他們)兩年後的生活狀況。觀眾因此可以選擇要和哪一方互動。

 

五「手縫電影」的含義——影像內外的瓦爾達

 

瓦爾達的作品被稱為「手縫電影」,筆者認為這除了指瓦爾達每部影片都是自己剪輯的之外,還有三層含義。第一是指「手」和攝影工具的關係。瓦爾達在當電影導演以前的職業是照片攝影師(20世紀50年代初),當時她使用的是最傳統的攝影工具——木結構的十英吋平板照相機。(注17)瓦爾達在當照片攝影師時拍過劇照、肖像照、擺拍照等等;她的擺拍物件是演員或者模特,瓦爾達事先設計好拍攝環境,拍完的照片帶有情節性和象徵性。這種拍法後來影響到時尚刊物的攝影風格,漸漸在平面媒體中流行開來。(注18)瓦爾達在她半個世紀的電影生涯中嘗試過膠捲、膠片、8毫米攝影機等多種影像工具,她在年過七旬時開始用數碼時代的新工具——DV拍攝紀錄片,她認為「新技術只對拍攝有用」(注19),而拍攝物件的個性和內容還要依靠導演的電影才華去表現。

「手縫電影」第二個含義是指「手」和拍攝物件的關係。

瓦爾達從當上攝影師開始,就顯示出特別的「邊緣視角」,她不喜歡拍一般的風景而喜歡拍野景,尤其是半廢棄的野景(注20);這種反主流的取景特色一直延續到她後來的劇情片創作中。比如她1984年的劇情短片《家屋風景》用了27分鐘拍攝了一幢空蕩蕩的住宅中時間留下的奇怪痕跡;1985年在她的頂峰之作《浪跡天涯》中,流浪女子經過的冬日曠野拍得冷峻而有力度,顯示出女主角拒絕一切的生活態度。瓦爾達片中的自然景觀常常帶有深刻而豐富的人文內涵,而她的角色近景又帶常常有自然和時間的滄桑痕跡,這都是她出色的「手縫」技巧的展現。

比如在1991年的片子《南特的雅各》中她拍攝了其丈夫德米手的大量近景,觀眾清晰地看見那隻手上佈滿了老年斑;這種時間的留痕一般導演會儘量迴避表現,因為確乏視覺的愉悅感,可能會引起觀眾的反感;而瓦爾達卻選擇了直面生命的衰落(德米沒等影片拍完就去世了)。這是一種蒼涼的美學態度,瓦爾達把向丈夫的告別鏡頭處理得很平和,不帶一絲傷感,更多地強調了這個家庭電影的傳承性——喜歡電影的孫子和德米一起出現在影片「手縫的」家庭錄影中。瓦爾達的多部劇情長片和短片比如《簡‧伯金對阿‧瓦爾達》、《尤利西斯》等等都探討了時間、生命和影像的含義,這些「手縫電影」的實踐真正讓瓦爾達認識到:「影像會做的只是再現,它什麼也沒有說。說它的是人,看它和讀解它的人。」(注21)

瓦爾達從事照片攝影師的職業給她在電影語言上帶來的優勢是:她始終都能按照自己的創作意圖將「自然景觀」和「人文景觀」巧妙地「縫合」在一部電影中,並且使這部片子具有瓦爾達的個人風格。這突出反映在「手縫電影」的第三個含義上,那就是「拼貼效應」。瓦爾達在2000和2002年拍攝的兩集紀錄片《我與拾穗者》是綜合了上述「手縫電影」三大含義的傑作:1是她首次使用DV拍攝紀錄片(第一集);2是她充分拓展了拍攝物件——「拾荒者」的含義和範圍,比如她認為心理醫生、畫家等職業都是「拾荒者」;3是瓦爾達在片中用了三種手法表現出獨特的「拼貼效應」:⑴拾荒者+自然景觀;⑵瓦爾達+自然景觀;⑶瓦爾達+拾荒者(點題)。

《我與拾穗者》是瓦爾達所有作品中觀眾回饋最強烈的影片;也是「鏡像反射」作用最強烈的影片。此片是瓦爾達進入老年的一幅「自畫像」,她不時從「後臺」走向「前臺」出鏡,而且有相當多的鏡頭在描述自己的生活和家人。和她以往拍攝的「跨界電影」一樣,瓦爾達非常妥貼地把握了「作者電影」中的「我」(主觀敍事者)與「紀錄片」中的「拾荒者」(客觀被拍者)之間的分寸和界限。瓦爾達在導演闡述中寫道:「我在2000年拍攝的紀錄片《拾荒者》中表現的東西使觀眾感到驚訝、感動並且受到教益,而我卻得到了喝彩和獎賞。掌聲停下來之後,我意識到自己只應領取這些瓦爾達喝彩和獎賞中的一小部分,其餘的應該歸還給影片的主體,他們才是使影片得以生存的理由。」(注22)

鑒於上述理由,瓦爾達於2002年拍了《拾荒者》的續集,上集的觀眾成為續集的主體,他們給瓦爾達寄來了大量的來信和手工製作的「拾荒禮物」。這一切讓我們這些鏡頭外的觀眾深切感受到「手縫」技巧在影像中的意義:瓦爾達從米勒的名畫《拾穗者》的中「撿到」了拍攝《拾荒者》「手」的靈感;繼而是用DV既拍他人也拍自己的「手」,讓不同意義上的「拾荒者」在影像中以「手」會友。從深層含義上講,瓦爾達的拍片過程就是一種「拾荒」——在生命不同的階段和地點遭遇不同的物件,而這些物件的生活方式以及和導演的訪談又「拼貼」成一部獨一無二的紀錄片《我與拾穗者》。

從1954年至今,瓦爾達「親手編織」了自己導演的五十多部作品,她給愛好藝術電影的觀眾奉獻出了獨一無二的「手縫電影」。綜觀瓦爾達的女性視角、藝術風格和拍片手法,正如法國電影資料館館長塞爾日‧杜比亞納所評價的那樣:「她是一個真正的先鋒導演;一個真正的自由戰士。」(注23)她五十多年來獨立、自由、創新不斷的電影實踐充分證明:她不愧為當今藝術電影「書庫」中長久屹立不倒的「書脊」。

 

注釋

1、《不是蘇菲‧瑪索,也不是電影擺設》,《三聯生活週刊》總327期, http://www.lifeweek.com.cn/2005-03-21/0002911260.shtml

2、安德列‧巴讚語;摘自《一道很美的風景》,作者:鄭園園,《人民日報》,2005年3月22日,第16版; 

3、《一道很美的風景》,作者:鄭園園,《人民日報》,2005年3月22日,第16版;

4、《法國電影新浪潮》第320頁,焦雄屏著,江蘇教育出版社2005年5月版;

5、《女性電影理論》第92頁,李台芳著,臺北揚智文化事業股份有限公司1997年3月版;

6、《書城》雜誌,2005年5月刊第38頁,《對話瓦爾達》,作者張獻民;

7、《我們已經選擇》第217-218頁,蔣原倫、史建主編,廣西師大出版社2004年5月版;

8、法國電影回顧展影展介紹,http://www.piao.com.cn/zhuanti/dy/yzzt_2.asp

9、《新浪潮的今與昔》,作者李宏宇,《南方週末》2005年3月11日;

10、《法國電影新浪潮》第324頁,焦雄屏著,江蘇教育出版社2005年5月版;

11、《當代電影》雜誌,2003年2月刊第51頁;

12、《新浪潮的今與昔》,作者李宏宇,《南方週末》2005年3月11日;

14、《書城》雜誌,2005年5月刊第38頁,《對話瓦爾達》,作者:張獻民;

15、《書城》雜誌,2005年5月刊第41頁,《對話瓦爾達》,作者;張獻民;

16、《書城》雜誌,2005年5月刊第41-42頁,《對話瓦爾達》,作者:張獻民;

17、《一個人的影像》第54頁,中國青年出版社2003年1月版;

18、《一個人的影像》第51頁,中國青年出版社2003年1月版;

19、《一個人的影像》第55頁,中國青年出版社2003年1月版;

20、《一個人的影像》第51頁,中國青年出版社2003年1月版;

21、22摘自《法國電影回顧展影展介紹》,http://www.piao.com.cn/zhuanti/dy/yzzt_2.asp

23、中央電視臺《人物》欄目2005年4月21日瓦爾達訪談。

 

阿涅斯‧瓦爾達(Agnès Varda)作品年表 

 

一、        劇情長片 

1、《短岬村》(La Pointe Courte)1954

2、《克萊歐的五點到七點》(Cléo de 5à7)1962

3、《幸福》(Le Bonheur)1965

4、《獅子的愛》(Lion’s Love)1969

5、《一個唱,一個不唱》(L’ Une Chante, L'Autre Pas)1976

6、《伊朗愛的娛悅》(Plaisir d’ Amour en Iran)1977

7、《紀錄說謊家》(Documenteur)1980-1981

8、《浪跡天涯》(Sans Toit Ni Loi)1985

9、《阿涅斯·瓦爾達眼中的簡·伯金》(Jane B.Par Agnès V.)1986-1987

10、《功夫大師》(Kung Fu Master)1987

11、《南特的雅各》(Jacques de Nantes)1991

12、《電影的101夜》(Les Cent et une Nuits du Cinéma)1994

 

二、劇情短片

1、《噢!季節,噢!城堡》(O Saison, O Chàteau)1957

2、《幕府歌劇》(L’ Opéra Mouffe)1958

3、《蔚藍海岸》(La Côte d’azur)1959

4、《向古巴人致敬》(Salut les Cubains)1963

5、《創造物》(Les Créatures)1967

6、《艾爾莎》(Elsa)1967

7、《泡沫女人》(Quelques Femmes Bulles)1978

8、《飛逝的獅子》(Le Lion Volatil)2003

 

三、紀錄片

1、《遠離越南》(Loin du Vietman與其他導演合作的紀錄片合集)1967;

2、《揚科叔叔》(Uncle Yanko)1968,短片;

3、《黑豹黨》(Black Panthers)1968,短片;

4、《牆啊牆》(Mur Murs)1982,短片;

5、《尤利西斯》(Ulysse)1982,短片;

6、《你可知道,你有漂亮階梯》(T'as de beaux escaliers…tu sais)1986,短片;

7、《雅克·德米的世界》(L’ Univers de Jacques Demy)1993;

8、《我與拾穗者》(Les Glaneurs et la Glaneuse)第一集(2000)第二集(2002)。

 

四、電視片

1、《納西卡》(Nausicaa)1970

2、《一分鐘一影像》(Une Minute Pour Mage)1990

3、《小姐25歲》(Les Demoiselles ont eu 25 Ans)1993

 

五、影像論文(用8mm攝像機拍攝)

 《丹固爾形色:婦女回家》(Daguerréo Types, Réponses de Femme

 

◎本年表參考了焦雄屏著《法國電影新浪潮》第316-317頁,江蘇教育出版社2005年5月版,特此說明。

 


週一, 06 十二月 2010 00:00

影評:當人生加速前行

青少年是某種特定的人種嗎?所謂的青春期是怎樣一回事呢?什麼叫做從小孩邁入成人的過渡?「成人」是什麼呢?「成人」是否比較符合關於「人」的一般定義,而「青少年」只是「成人」的未完成版呢?

 

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影評

週四, 01 十一月 2012 17:22

影評:沒有土地,哪有電影?

─《候鳥來的季節》

片名∣《候鳥來的季節》(Stilt)

導演∣蔡銀娟、李志薔

出品年份∣2012年

上映時間∣2012年09月

我們都渴望自在飛翔,

於是將自己連根拔起,啟程追尋遠方那片天。

但不知從何時開始,

家鄉漸成遙遠異鄉,而我們成了沒有永恆歸屬的候鳥……


週一, 28 三月 2011 15:36

搶救人生大作戰:電影中的時空探索

透過連續放映單獨畫面來說故事的電影藝術,本身便彰顯了時間魔法的巧妙。而在以時空變換為主題的電影中,我們既享受著探索未知的樂趣,也得以盡情揮灑對時間與命運的想像。



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