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週日, 01 六月 2014 00:00

專訪蔡明亮

蔡明亮的「你那邊幾點」中,男主角(李康生飾演)觀看法國導演楚浮的電影「四百擊」,畫面呈現男孩主角安東。「四百擊」和飾演安東的演員尚-皮耶·里歐將持續影響蔡明亮的電影創作,他也將請里歐在他的電影中演出。

"在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。" -- 蔡明亮

2009.7.5 於法國國立圖書館視聽室 (原載於作者部落格:)

問 您的新片爲什麼以「臉」為名稱?

羅浮宮找我作創作時,問我要拍什麼,我的第一個反應還是回歸到電影的層面。我說拍尚-皮耶˙里歐,楚浮的演員。當然我裡面還有一個聲音:我要讓我的演員,也就是李康生,遇到楚浮的演員。我所有的創作都不是突然間出來的,每個作品之間都有關聯,事實上也跟我的生活有關,而我的生活和創作也有很密集的交集。這有很多的牽連在裡面。甚至跟我的觀影經驗也有關。所以當時我提出的第一個想法很簡單,就是我想拍尚-皮耶˙里歐遇到李康生。當我提到想拍里歐,我想到的就是他的臉。如果想的更廣泛一點,就想到演員的臉在電影裡扮演的角色、它的意涵。里歐的臉給我最強烈的印象就是他在「四百撃」裡飾演的小朋友安東,整個電影都在講這個小孩青少年時期的那種...我不覺得是成長,我想每個人都有的一種經歷是那種徬徨少年時,無端的那種叛逆,就像我後來查到「四百撃」指的就是很小的玩笑、惡作劇,很莫名會有的這些情緒。楚浮也有、每個人也都有。整個電影最後是這個叛逆的小孩從感化院逃出來,一直跑,最後跑到海邊,陸地的盡頭,沒有地方去,他回頭,剛好對著攝影機,他的臉從一個遠景到中景...整個他跑向海邊的過程是一個鏡頭拍下來,直到他轉身、臉靠近攝影機。最特別的是:他的眼睛看著鏡頭。我猜是楚浮指示他看鏡頭的,而就因為他看鏡頭,這張臉的意義變的特別強大,銀幕上的臉、或者眼神、或者角色突然和觀眾起了很直接的接觸。我們不只是觀看者,我們也被觀看。我們不只提出問題,銀幕上的人也提出問題。這是我當時很強烈的感覺。所以等於是這部電影、或說這個畫面開啟了我對電影很新的概念,亦即:電影不是單純的娛樂,它可以從很多層次上和觀眾對話。

這張臉一直吸引著我,可以說我後期的整個創作是跟隨這個臉而進行的。在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。我選擇將該片片段放進這部電影,因為「你」片顯然是時間和空間的關係,片名就直接指出了。台北的部分,看的很清楚我在拍台北,可是巴黎是什麼?我們看到陳湘琪在巴黎街頭和地鐵晃來晃去,非常不像一般人拍巴黎的方式。巴黎最終是什麼?我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影。我拍完「你」片的時候覺得很不夠,並非拍不夠巴黎,而是拍不夠里歐,有點像神一樣貢在那邊,但他對我應該不止是如此...像活生生的膠捲裡的一個印記、烙印。所以羅浮宮找我創作時我就想到film、膠捲、電影,電影跟這些臉的關係。我要把里歐再找回來,拍他蒼老的那張臉。這個片名我沒有想很久,就是Face。

問 在「臉」中,除了里歐和李康生以及您的班底演員,您還找了曾經是法國新浪潮電影的代表性演員一同擔綱。如何用「臉」的觀念來思考這整個結合?

我覺得作任何東西,最後你會去想它的意義為何,特別是作創作,不能只是賺錢,因為電影是和商業掛鉤的非常嚴重的一個行業、或是一個創作媒介。電影很特殊,它和商業掛鉤非常直接。很少人說拍了電影不要給人家看、不上戲院的。哪怕是紀錄片,大家也都很希望有人買票去看。可是我自己的創作經歷很特殊,因為我拍的其實是困難的電影,這不是說難懂,而是很難賣座,或者很難被人理解為何要拍這種電影。我也問我自己爲什麼拍電影,為何不拍商業片,我平常也看這些。

問 您早期也是從拍電視開始。

我做過電影、電視導演、編劇,我也寫過連續劇,更早我是看商業片長大的。我是一面拍電影、一面問這個意義。很多人也問你為什麼拍這種電影、爲什麼這樣拍、用同樣的演員,而且電影裡不用音樂——早期的時候,或者情節那麼簡單、那麼少,或者沒有對話等等一堆問題,我在創作的過程中持續被問到。但身為作的人,我沒有問題的:想這樣做、覺得這樣比較有力量就這樣做,但週邊的人來問的時侯,往往是抱著質疑的態度,而不是覺得這樣做很棒。這種反應全世界都有,不只在台灣。這是主流式的電影思考。

我自己也有很多問號,但我必須還是從創作裡去解決我的問題。我於是發現,那種長期被觀看的能量是什麼,因為電影就是觀看的視覺藝術,或觀看的行為,跟看畫一樣。但它的觀看很特別:觀者必須在一個暗房裡看著銀幕的投射,坐著,二個小時或90分鐘或更長,而且不能離開。看什麼呢?我覺得這很重要。我們主流的習慣就是看一個故事:聽幾句雋永的對白,或是看演員的表演。但我自己慢慢察覺到,因為我拍片的作風,我當然有一個源頭,就是我喜歡的那些導演們的作品。其實一點都不新鮮——長期使用某個演員,就像黑澤明常用三船敏郎,楚浮常用里歐、甚至其他演員,他不會只拍一部,而是合作好幾部。或者是安東尼奧尼長期使用的那個女主角、費里尼和他太太的合作。你會覺得這種觀念很有意思,因為這些導演非常在意他的創作,maybe多過他的business。我自己也是這樣,慢慢你會察覺那個電影有趣的地方是,作為一個導演是有權利觀看的,長期觀看一個東西,比如說長期看李康生。慢慢的,我有一個班底,甚至我在操作機器上也有一個班底:攝影師、燈光師...。我自己從這裡慢慢找到我作電影的意義。其實你跟你的那個觀看的對象的關係,一直在往前延續。

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問 這也關係到您拍攝「臉」時請到新浪潮演員,他們也是您觀看和互動的對象。

我自己回過頭來想里歐的境遇:他在盛年的時候演過幾部楚浮重要的半自傳性電影。楚浮跟我有點不一樣,他拍很多樣化的電影,像是「最後的地下鐵」等。後來他的影片裡就沒有里歐了。後來,他就過世了。他過世後十多年,我才遇到里歐。里歐當時已經六十多歲,我遇到他,其實很多感慨。他很特別,他後來其實不是大明星;他早先可能是大明星,但也限於歐洲某些國家,他不是那種全球有名的明星,甚至亞洲很少人認識他,除非是影痴才知道有一個里歐,以及他和楚浮的關係。我看他的時候,有一個感觸,就是他非常滄桑,可能是因為楚浮的逝世對他是一種很大的...我不覺得是打擊,但我覺得是一種脫不了關係:他的事業、整個人生境遇、心境。但他到現在還是六十幾歲而已,但我每次看到他,都覺得他格外滄桑,給人一蹶不振的感覺。這當然和人的年齡、垂老有關。所以我想如果楚浮在世,重新遇到里歐的話maybe會再拍他,我感覺好像這是他留給我的一個機會,這是一個電影觀看的機會。因為楚浮處理里歐的方式和他處理別的演員不太一樣;里歐有點像是他的替身。所以這次在「臉」我用芬妮·亞當,超詭異的在於他們之間的關係,因為亞當也算是楚浮的遺孀,雖然他們沒有結婚,有小孩,但亞當從未和里歐合作過電影。剛好在我這部片裡,他們要演莎樂美故事中的國王和王后,其實有一種很複雜的關係融入其中。

再說里歐,如果你看他現在的樣子,再比照他和楚浮的照片,會發現他和楚浮愈來愈像,有父子臉的感覺。所以他老的時候,更讓人覺得他像楚浮。所以我覺得里歐也變成我觀看的對象,等於我就是把楚浮的camera接手過來,繼續看他。

問 「你」片中,您已經引用「四百撃」的片段:片中的李康生觀看「四百撃」片中的里歐。有一段是把里歐偷牛奶的片段放到全銀幕,之後直接連到主角李康生潛入一個中控室,試圖偷偷調整時間。從這裡可以看到二個人之間的一種關聯——他們都是在作一種地下非法的行為。這讓人覺得片中小康的心境,和他看那部片裡的小男孩感覺是一脈相連的。這也回應到您剛談到自己的觀影經驗,還有您現在繼續拍片時,把這段經驗跟新浪潮或現實中的演員里歐繼續延續關係。

我覺得「四百撃」是一部非常特別的電影。它是在1957年,我出生那年拍成的,我在大學時才看到它,所以當我看這部片時,它已經是20年前的電影了。我看到它時有種莫名的感動,我剛才說到:里歐的表演、他的臉...。這部片還有一個很有趣的地方是,直到我拍「你」片時——當然這部片我已經看過好幾次了——我忽然恍然大悟為什麼這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫。顯然你看到這個小孩很叛逆、家庭不太快樂、在學校也不太快樂,他有一個好友幫他作一點壞事,或把他藏起來。所以這個小孩大部分是很孤獨的,這表現在他的四處遊蕩,他遊蕩的城市就是巴黎,好像他傾訴的對象也是巴黎。如果你稍微注意一下,片中那個小孩很皮,老師、爸媽怎麼打他,他從來不掉淚。他只在一個地方掉淚,是在最後被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,要被送到感化院,於是他被送到有鐵窗的那種車子上。那是夜景,音樂揚起,我們看到車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。我拍「你」片時,是拍台北跟巴黎,但大部分是台北,或是小康想像中的巴黎、陳湘琪的孤獨的巴黎,那時我很強烈感覺到,楚浮在那部片裡描述的人跟環境的關係是那麼親密,但都是因為你孤獨的時候,那個環境給你很多回應。所以他其實沒有那麼孤獨。但他還是要被送走、脫離這個環境,他才感到巨大的孤獨感。

我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,我就是那個安東。我還沒看過「四百撃」時,就已經是那個安東。很可能每個人都是那個安東,每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。所以這部電影其實牽引很多東西。我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來。

問 再回到「臉」這部片:它具有明確的時空,像是羅浮宮裡的幾個空間。同時還有一個很強的面向——當然這已經不是您第一次運用這種手法——它已經不再是存在於真實環境的世界——像台北、巴黎,它還融入神話等面向。而在一篇報導中,您提到「鏡花水月」的想法。您是否透過莎樂美的神話等面向,來處理一種已經不再純然是現實的東西、一個向度更複雜的狀態?

我覺得活到一個年齡時,人最終會走到自己的內心世界,會往回走。這並非不好,我覺得反而是好的。有點像我拍「黑眼圈」時最後那面湖:有一間停工的大樓,裡面的停車場積水變成一面湖,那面湖是一灘死水。我最後拍小康(演一個流浪漢)、陳湘琪(演一個女傭)還有一個馬來工人(也是外勞)全都睡著,躺在床墊上,在湖上漂,有點一葉孤舟的感覺,很安靜。他們睡的很安穩,好像前面拍的全部的困難、苦悶、災難(菸害等)、生老病死全都只是南柯一夢。我逐漸發現其實「臉」也是這樣:到最後我覺得我的創作基本上愈來愈往內走,也就是你怎麼看自己的生命,不過就是鏡花水月,這是你最後看到的。剛好我在快完成「臉」這部片劇本並開拍之前,我的母親過世。我看著她慢慢走掉、呼吸逐漸消失,真的像一個油燈熄掉,很溫和、緩慢,看到一個生命的消失。但這並不表示她不在了,只是她的身體變成一個軀殼。你會看到maybe她的靈魂就走掉了,或徘徊了一下就走掉了。慢慢的,她的臉就很安祥的...。我覺得生活上的這些事——包括我的電影也是我生活的一部分,它們一直促使我要往內走,而不是往外去開拓很多題材。我沒有很多題材,我的題材一直都只在一個地方,就是我的內心世界。我只不過是利用我身邊熟悉的這些臉孔,去表達我對生命—— 甚至不是對世界,而是對生命的感覺。

我常說我的世界非常小,說小到看自己的肚臍我都承認。因為你能看到的,真的不能那麼遠,而只能看那麼近的東西,而你就已經很多疑惑了:生命怎麼是這樣子。電影很好玩的就是,「臉」它的面向其實直指電影的核心:拍電影到底是要作什麼? 是娛樂嗎? 那就要問娛樂是作什麼:讓你比較好過、忘記痛苦嗎,那太淺薄了。你總是要問,為什麼要拍電影。問到最後,我好像慢慢知道,很奇怪,我們這群東方的拍電影的人和西方拍電影的人好像沒什麼關係,可是就因為電影而連在一起,那個牽連的線非常遙遠、很細,甚至看不太到那個因緣。我的電影爲什麼在西方比較被接受、這些演員爲什麼願意演我的電影,像珍·夢露之前沒看過我的片子,其中只有納塔莉·拜耳看過而且很喜歡我的電影,亞當和李歐之前也沒看過我的電影(直到「你」片他才開始看我的電影)。可是爲什麼他們一看就知道我在作什麼,或者我們的對話只透過翻譯隨便說幾句,他就會有感覺,感覺這個人好熟悉(我當然看他們很熟悉)。這是一種什麼樣的牽連?慢慢地,我理出一個概念,呈現在我的電影裡。鏡花水月是什麼?並非什麼都不要作、空了、算了、白活了。我覺得是你看明白、看懂了,就會知道爲什麼要來這一趟。所以影片裡這些人的牽連,我在找他們的源頭在哪裡,maybe是楚浮。可是我不覺得只在楚浮就stop了,它還要再往前,它其實是一個你看不到的概念。這個世界的人,特別是表現在演員上,我們也算是——亦即創作的人,其實都必須是超敏感的才能創作、演出,是一群敏感的人被牽連在一起,去作一件事情,讓那些比較不敏感的人再找回他的敏感。

所以「臉」這部片是利用演員來講電影,然後再用電影來講生命、講人生。是這樣的一個概念。講到最後,它是空虛的東西、是空的。可是這個空,其實也是滿的。因為它空,它可以承載東西。現在我們常覺得需要知道很多東西,其實到最後會覺得我們知道的這些東西是空的。這部電影所講的是這個。


週三, 28 五 2014 00:00

與夢想最近的距離 側寫蔡明亮在巴黎


「我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,即使在我還沒看過『四百撃』之前,我就是那個安東。每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。」 ——蔡明亮【註1】

(撰於2009, 原載於作者部落格)

今年五月,蔡明亮以和羅浮宮(Louvre Museum)合作攝製的新片「臉」呈現在法國坎城(Cannes)影展競賽單元【註2】。藉著這部從製作到影片本身都備受矚目的電影的推出,羅浮宮繼而在七月於館內的視聽館(Auditorium)舉行蔡明亮電影回顧展【註3】,以「你那邊幾點」(2000)揭開影展的序幕。該片敘述台北的小康(李康生飾)眷念曾有一面之缘的女孩(陳湘琪飾);時值小康為父親的過世服喪,面對母親(陸弈靜飾)難以接受現實而作出的荒誕行徑,和自身對生命的茫然,他將精神寄託在遠赴巴黎的女孩身上,不僅將所有鐘錶的時間調到法國時間,並觀看關於法國的電影——法國新浪潮(Nouvelle Vague)流派的導演楚浮(François Truffaut)的「四百撃」(Les Quatre cents coups)(1959)。已經年邁的「四百撃」男主角尚-皮耶˙李奧(Jean-Pierre Léaud)並在片中客串演出。

「你」片作為本影展的開幕片,別具意義:回顧蔡明亮從台灣往國際伸展的創作歷程,可以說從該片到「臉」,他往法國、法國新浪潮電影的路徑終於完整地連結起來。「你」片除了圍繞在他的電影向來關注的追悼、失落等主題,更顯現了在台北-巴黎╱台灣-法國二個地方、二種情境之間的擺盪。這表現在身處異地的陳湘琪對語言、文化的陌生和摸索(即使身體不適,仍覺得應該多喝咖啡)、在巴黎漫無目的地遊走,或小康蜷縮在房裡觀看和他所處的時空相距遙遠的黑白片「四百撃」、或在車子裡一邊灌紅酒、一邊吃滷味(台、法文化的夾雜)。並且,該片某部分反映了蔡明亮作為電影創作者和觀者的歷程:以小康觀看「四百撃」的片段向楚浮和演員李奧致敬。影片接著將放映「四百撃」的電視螢幕放大到佔滿整個銀幕,如此而從一個觀影情境過渡到所觀看的影片佔滿整個影像空間,而下一個片段即為小康潛入一間中控室,試圖躲開工作人員而調整報時機器——這種地下、非法的行為一如所引用的「四百撃」片段中,男主角偷牛奶的情節。

在筆者和蔡明亮談論新片「臉」時,他描繪「四百撃」如何開啟、影響他的創作歷程:「我覺得是一部非常特別的電影[...]直到我拍「你」片,我忽然恍然大悟為什麼『四百撃』這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫」。片中叛逆的小男孩主角經常獨自在巴黎遊蕩,儘管師長處罰他,他從不哭,然而「最後他被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,[...]他被送到有鐵窗的車上。那是夜景,音樂揚起,車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。[...]我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,即使還沒看過『四百撃』之前,我就是那個安東。每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感」。他繼而將這種感受連接到他本身的創作:「我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來」。綜而言之,「巴黎最終是什麼? 我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影」。【註4】

反觀法國方面,蔡明亮的電影一直受到評論界的矚目以及特定觀眾的關注。七月間在羅浮宮回顧影展開幕式及「大師講座」中,觀眾對他的電影提出各種觀感和問題,一個反覆的提問就是:「為何經常在片中用到水的元素」? 蔡明亮曾回答,「水是維持人的生命一個很基本的東西,或許就像愛情」。但更多時候,他對觀眾的提問保持開放的態度,認為是由觀眾自己去想像或解讀從片中看到的東西。此外,他談到和演員的工作方式:通常不要求演員事先做功課,但讓他們在拍攝之際對情境作出回應。他並特別注意留給演員充分或延長的醞釀時間,「等到他們不再是在演的時候,就會有一種特別的感覺出來」。這令人聯想到「愛情萬歲」(1994)片末,楊貴媚獨自坐在台北大安公園裡哭泣許久的畫面。活躍的法國當代藝術家多明妮可˙貢札雷斯-佛斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)即受該片觸發,遠赴台北大安公園的這個場景,創作了錄像作品「台北中央公園」(Parc Central, Taipei)(2000-2008),並從該片及取靈感,注入她的「展覽場」展覽空間規劃中。【註5】

令人印象深刻的是,在巴黎的這些演說和座談中,明顯看到蔡明亮爲創作而持續抗爭的姿勢。在回顧影展開幕式上,他提到聽說在韓國將陸續關閉放映膠捲電影的戲院,「身為電影創作者,我們必需持續抵抗」。在「大師講座」中,他冗長地敘述台灣電影環境的侷限:在他大學時期,台灣電影以武俠片和愛情片為大宗,影片格式千篇一律,就像印度盛產的「寶萊塢」(Bollywood)電影以歌舞和華麗的場面來娛樂工人階級,毫無導演個人的創意。蔡明亮首次踏入影劇界,參與的就是「台灣最後一部武俠片」的拍攝;同時,他看到德國導演法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)的死訊(1982年),極為感慨。

在台灣,這種介於商業和藝術電影的兩難情境延續到今天。蔡明亮比較德國和台灣的情形:「在德國,在法斯賓達之後,有人提出拍商業片,德國政府於是不再支持創作型的電影,因此有人說此後德國電影死了;在台灣,有人說繼侯孝賢以來,台灣電影死了,這則是說侯孝賢這種電影不賣座,從商業票房觀點上的死亡」。蔡明亮表示,自己是在侯孝賢出道後十年開始拍片,他愈加個人化的風格雖在國際上屢屢獲獎,但在台灣幾乎沒有票房,也難以獲得觀眾的共鳴。他於是親自上街頭賣票,並在大專院校等地演講,傳播不同的電影理念,以自身的力量改變一般大眾對「電影就是娛樂」、「影展得獎片不要看」的成見。

蔡明亮在亞洲難以作為電影作者的困境,這在其電影藝術於國際上曝光後,找到了伸展的舞台和攝製的資源。在國外,他和侯孝賢等台灣導演被列為作者導演,繼續以跨國籌資的方式延續創作生命。在《台灣電影導演:金銀島》(Taiwan Film Directors: A Treasure Island)(2005)一書前言清楚地說明這種現象:「今天,所有這些人物快速增長的導演成功已逾二十年,台灣電影已經邁向一個『後新電影』的階段,這是由台灣電影工業的瓦解引起,並迫使人們必須依循國際銷售模式的籌資和製作。2002年[...]這些導演中有幾位的表現形式仍處於顛峰,即使他們往往缺乏足夠的資源來盡可能發揮創意。[...]由於『新電影』呈現的有趣矛盾,台灣電影遂是一種不規則的國家電影:商業區塊的解體是一種藝術性上可發展的電影的一項催化劑[...]『台灣新電影』更進一步協助將台灣——在世界上不具政治定位的島嶼——置於地圖上。[...]它的導演持續爲其作品再注入活力,這也是一種具有歷史意識的電影,被二十世紀的各種文化力量所波及。」【註6】

蔡明亮即是以個人電影藝術語言搭起和國際影壇連結的一個有力的例子。他在巴黎演說的一段話,道出了他對個人創作的堅持:「我很開心可以在[台灣]當代這種狀況下拍這種電影[...]我們的電影是在墳場裡遊走的電影,也因此可以自由地作。但二十年來,我們必須同時和主流抗爭」。【註7】

從大學時期在台北觀看「四百撃」到今天在法國和新浪潮電影成員合作拍攝「臉」,蔡明亮企及了與夢想最近的距離。

1. 除非另外註明,本文引用蔡明亮話語均來自筆者和蔡明亮於巴黎訪談,2009.7.5.
2.關於該片,參考筆者撰文〈凝視與倒影 蔡明亮和羅浮宮合作新片,「臉」〉,刊於樂多網誌。(網頁已刪除)
3.該回顧展及本文提及的蔡明亮大師講座均由今年巴黎電影節(Festival Paris Cinéma)所籌辦,該影展同時推出演員尚-皮耶˙李奧(Jean-Pierre Léaud)的回顧單元。
4. 蔡明亮關於「四百撃」和李奧的其他話語,見〈凝視與倒影〉。
5.見筆者撰文,〈星際間的驟雨 多明妮柯.貢札蕾-芙耶絲特,「展覽場」〉http://blog.roodo.com/sylvie/archives/8196717.html。藝術家對「熱帶」的嚮往,也參考筆者撰文〈錄像藝術的饗宴巴黎「夜裡的影像」大展〉http://magz.roodo.com/article/489.
6. 葉月瑜和Darrell William Davis合著,參考http://funscreen.com.tw/TaiwanMade.asp?S_id=52&period=141. 此處引文由筆者中譯。
7. 此外,《電影欣賞》114期及130期刊有蔡明亮相關訪問及專文,可供參考。


週三, 28 四月 2010 00:00

影評:姿態的美學

偶而有人會問我評論一部電影的標準,我總是回答:「電影本身就是標準。

 

這句話的意思是:每部片的標準不一樣。正如拿楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的標準來評論楊凡的《淚王子》,後者很可能被批得一無是處;而且如此輕率武斷,勢必難以發現楊凡將白色恐怖童話化的美學企圖。況且即使是同一導演的片子,有時也難以相比。就像楊德昌的《恐怖分子》固然是台灣新電影經典,但這並不能反證以新世代恐怖分子為主角的《麻將》是失敗之作。

 

每一部電影都是獨一無二的文本,要評判它得從它自己身上找出標準來。重點是如果我們評價一部電影,只是為了歸結出影片究竟是好是壞等級如何(難道三顆星的電影就比五顆星的沒看頭?),如此除了突顯評論者自己的菁英姿態或知識品味以外,實無法認識更多關於電影本身的趣味或奧祕,因為一切都已淪為發言的權力遊戲。

 

我認為所有的分類架構或認識框架,其實都只是一種暫時性的方便,既不是絕對真理,更不足以斷定電影本身優劣。一旦框架改變,可能對整部片的評價會有180度的翻轉。從查爾斯‧勞頓(Charles Laughton)的《獵人之夜》(The Night of the Hunter)到喬治‧羅密歐(George A. Romero)的《活死人之夜》(Night of Living Dead),都是一開始不被青睞甚至被斥責抨擊,但後來卻被視為類型經典的片子。而影史上從不乏這樣的例子。

 

 

 

 

深究背後不簡單

 

從這個立場來看,陳駿霖導演的《一頁台北》表面上看起來是一部很簡單的電影,但進一步深究還是有許多不簡單。

 

首先,這是一部「城市奧迪賽」(Urban Odyssey)類型的電影,亦有以「城市漫遊」指稱者,但兩者其實有所不同。「城市漫遊」指的是以城市為背景作無目的的移動,而主角多憑自身意志(習慣、喜好、品味等)行動,較具主體性;「城市奧迪賽」則同樣看似無目的,其實是一種「神話結構」。

 

「城市奧迪賽」有幾項特色:第一,主角作為神話中的英雄,每一步都受到外力(命運)左右推移,難以憑自身意志行動,有時甚至沒有選擇。第二,整段旅程就是英雄歷經磨難的過程,且每一個磨難都可以單獨來看,有如原史詩《奧迪賽》裡,獨眼巨人與海妖賽倫彼此其實無甚關聯。

 

而在歷經各種匪夷所思的試煉之後,最終英雄必須「返鄉」,意即回到原出發點。這裡的原點可能是場景,也可能指某種狀況,但只有透過「返鄉」,才能讓旁觀者發現過程中主角的改變。

 

 

 

 

旅程自此方起始

 

以麥可‧曼(Michael Mann)導演的《落日殺神》(Collateral)為例,男主角傑米‧福克斯(Jamie Foxx)作為本片主角,他的原點是對某位女乘客產生好感的計程車司機,但對方是社經地位比他高出一截的法官,於是他只能把情感壓抑下去。孰料遇上湯姆‧克魯斯(Tom Cruise)這個冷血殺手,傑米‧福克斯被迫要載著他在洛杉磯這個城市裡執行殺人任務。

 

雖然影片中被殺的對象在故事上有關聯,但每一場殺戮戲其實都可以獨立來看――其中刺殺爵士酒吧老闆一場,最為震懾。而最終當難關一一度過,英雄主角憑著自己的意志與能力成功扭轉命運,終於回到原點,也和女法官乘客建立了特殊的情感關係,此時的傑米‧福克斯,當然已非一開始的那個計程車司機了。

 

《一頁台北》的「神話結構」沒有這麼典型。雖然男主角小凱(姚淳耀飾演)的原點是女友上計程車離他而去前往巴黎,但隨後出場的人物情節,都只是歷險之前必須的交代。一直要到小凱接下豹哥(高凌風飾演)手下文朝(楊士平飾演)交給他的包裹之後,旅程才算真正開始。

 

 

 

 

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導演自覺對照見

 

歷經小混混三人組的烏龍綁架、刑警(張孝全飾演)的失魂追逐,以及深入賓館虎穴拯救被錯綁的好友高高(姜康哲飾演)之後,小凱才又回到原點──同樣的巷口,同樣是要搭計程車離去,只不過這回是他要離開伴他經歷此一荒謬之夜的女生Susie(郭采潔飾演)。

 

我們由開場與結尾這兩個相同場景相同鏡位的處理,便立刻能感受到小凱由送行轉成離開內心所產生的激盪。這本也是這類古典敘事所特別要強調之處,如此在隨後的歡樂甜蜜氛圍中,觀眾才能與主角們產生同樣的情感共鳴,甚至手之舞之足之蹈之(還有合唱隊呢!)。

 

小凱的好友高高也同樣經歷了一夜冒險。但當他回到原點時,面對心上人桃子(嚴正嵐飾演)仍然怯懦不敢表白。高高的歷劫歸來卻毫無改變,恰正提供了小凱的對照,顯示導演對這種結構是有相當自覺的。

 

 

 

 

神話結構西方來

 

這類「城市奧迪賽」電影雖然擁有相同的「神話結構」,但彼此間差異可以非常大。《落日殺神》是以動作驚悚為主的黑色電影,另一部《男孩我最壞》(Superbad)則是以青少年成長為主題的青春性喜劇,甚至連《侏儸紀公園》(Jurassic Park)也可以納入此種類型來理解。

 

又如馬丁‧史柯西斯(Martin Scorsese)1985年導演的《下班後》(After Hours),呈現一個紐約上班族的一夜性冒險。特別的是導演讓主角返回原點的方法處理得極有巧思,既誇張地諷刺了資本主義高度發展的城市運作機制,又暗示主角在此城市體制中已無處可逃,真不愧為此類影片之經典。

 

這種影片類型其實標示了一個城市(或國家)關於現代資本主義發展的程度,而且主要以西方國家電影為主。因為這種「神話結構」到底是西方文化產物,近二十多年來一直以寫實主義為主的台灣電影很少出現這類作品,即使有,成績或影響力也不足。直到前年出現了鍾孟宏導演的《停車》,其刻意經營的美學風格相當突出,雖然部分情節稍嫌拖冗,大抵已經可以說是台灣電影史上最成功的「城市奧迪賽」電影。

 

 

 

 

表現城市開巧門

 

《一頁台北》接在《停車》之後,可以確認的是這種類型電影已漸為台灣電影開啟某種新局,畢竟它也算是表現一個城市特色非常方便的巧門。

 

我之所以這麼說,係相對於台灣新電影以來的寫實主義傳統而言。雖然楊德昌亦被視為現代主義者,但他的電影手法還是有很大一部分相當重視寫實主義的原則。比如楊導的長鏡頭就和侯導不同:楊導多出於功能性考量,而侯導卻比較重視視覺感受。至於蔡明亮導演的電影則是另外一種境地,非本文處理範圍。

 

《一頁台北》導演陳駿霖曾經在楊德昌工作室工作,應該也很清楚楊導電影係植基於縝密的社會結構分析,與人物關係的鋪陳。而在國外長大的他,是很難以楊導的方法進行電影創作的。因此本片雖有所謂「外來者觀點」的批評,從導演出身及成長經歷來看,卻是理所當然無可厚非。反而一些以寫實主義框架進行的批評,在我看來卻根本是標準錯亂。

 

《一頁台北》是一部現代主義甚至具有後現代色彩的電影,拿日本導演關口現的《變態五星級》(Survive Style 5)來質疑它的美學操作手法不足,可能還有點道理。指責它不夠寫實,只反映了批評者自己對台灣電影的既有成見與認識框架。

 

 

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導演:陳駿霖
片名:《一頁台北》
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年4月(原子映象發行)
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劇照提供/原子映象

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本文為節錄,完整內容請見2010年5月號《人籟論辨月刊》

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影評

週三, 28 十一月 2012 00:00

書評:解密,卻太炫麗

 

─《城市密碼:觀察城市的100個場景》

《城市密碼:觀察城市的100個場景》(Urban Code: 100 Lessons for Understanding the City)
安妮.米柯萊(Anne Mikoleit)、摩里茲.普克豪爾(Moritz Purckhauer)著
洪世民譯
2012年09月
行人出版

 

場景構起了城市生活

周末晚間的台北東區街頭,擺攤的衣販已在忠孝東路與敦化南路的交叉口成排序列地等候著女孩們到來。我和友人,在對街等候紅綠燈的當下,早已為這久違的翻逛衣物的機會興奮不已。

 

大老遠,我已被一件懸掛在最外頭的風衣外套吸引住。「這不正是今年秋冬流行的墨綠色系嘛!」「這件多少錢?」老闆拿出穿衣鏡,而我迫不及待地試穿。心裡正在細數著本月開銷,猶豫不決時,眼角卻瞥見他慌張的神情。警察快速上前,握住老闆作為生財器具的衣桿,而其他臨攤衣販們則夾著裝有滾輪的鐵製衣桿,轉頭往就近的小巷和建物縫隙間先避風頭。

 

原想扔下這件風衣趕緊溜走,卻過意不去。所幸,前方的精品鞋店提供了座椅和透明櫥窗,我們就當續攤繼續逛著,也透過一片落地窗之隔,等候並觀察著警察的離去。

 

這是台北的生活經驗。台北雖非不夜城,但若能有《城市密碼》一書提供的「紐約蘇活區之所以為蘇活區」的理解,即便面對因焦慮、不確定感而失眠所產生的不夜之候,解密之後,倒也像是拍順了城市生活的節奏與韻律,安逸穩定地要人與其共鳴。

 

簡單書寫卻暗藏玄機

本書的兩位作者以其建築與都市設計的專業背景,對於紐約蘇活區的街道場景提出明快細膩的觀察。這種觀察城市的角度,與其說是「觀點」,不如用「方法」來理解,會更有恍然大悟之感。

 

作者對於都市空間的學術知識,來自瑞士蘇黎世聯邦理工學院(ETH Zürich)——這是大科學家愛因斯坦的母校,亦是盛產諾貝爾獎得主的世界知名學府。但《城市密碼》不寫深奧的鉅觀都市理論,而是透過簡單的描述句將生活經驗、自然元素、事件活動與空間環境巧妙地寫進了一般市民的直覺與印象之中。一開頭便說「人們走在陽光裡」(001),接著指出「街販跟著太陽走」(002),直白不老派的觀察頗令人莞爾;其整體所產生的情境與氛圍,讓人們幾乎就能如此直接感受著城市,如此日常生活的城市。

 

本書的另一特色,在於作者提供的方法。兒時的躲貓貓遊戲,得從一數到百,才能參與玩伴間共享的樂趣;你我早在數學課開始以前,就有了數數兒的能力。《城市密碼》也不厭其煩地從001列舉到100,讀著「遊樂場引來孩童」(051)、「孩子們決定自己的遊樂場」(052)、「父親們會在遊樂場碰面」(053),你可能覺得:「啊!無聊死了,不就是一直在接龍!」就像孩童一樣,規律地數難免不耐。

 

然而,當這場序列式的接龍,後組密碼援引前組暗藏的玄機被看膩時,作者想傳達的解密技巧卻已也深植。放下書,再次返回街道,你我可能不自覺地如法炮製,以看待街道上發生的種種場景。這是本書成功且真正具突破性之處。

 

怎談城市呢?就談城市吧!

正因為日常生活提供人們輕、微、小的具體幸福感;鉅型城市、艱澀與沉重包袱的整體觀,似乎一直以來就只是城市規劃師的責任。而《城市密碼》雖敘寫生活,卻急切地想與大師對話,其中包括:美國空間理論先趨凱文.林區(Kevin Lynch, 1918-1984)、建築理論家克里斯多福.亞歷山大(Christopher Alexander, 1936-)、二十世紀最重要的都市思想家珍.雅各(Jane Jacobs, 1916-2006),以及都市環境學家威廉.懷特(William Whyte, 1917-1999)。

 

雅各的《偉大城市的誕生與衰亡》(The Death and Life of Great American Cities, 1961)透過蒙太奇式的對比手法,觀察城市化後的空間環境對人與社會產生的行為影響。她雖熱愛城市,卻也「反城市」,而強調多元、異質與小眾分區以捍衛地方。懷特的《小都市空間的社會生活》(The Social Life of Small Urban Spaces, 1980)和亞歷山大的《模式語言》(A Pattern Language, 1968/1977)所念茲在茲的,亦是維繫場所活力與精神的許多特色元素。

 

立著於二十世紀的論辨,或鮮明或隱微,仍在「城市與否」的正反觀點之間思辯與激盪。《城市密碼》的作者雖稱與之對話,卻猛然一蹬,也不知是否巧合,直接大無畏地談起了城市!他們毫不矯情,沒有倡議式的理念談,沒有鄉愁式的美學觀,已然預設了對資本發達現象所架構的「城市社會」普世性的認可。

 

兩位作者鳥瞰都市的事件、空間、時間、人與自然元素(風、陽光、聲音、味道),磨蹭推擠出一連串序列式的敘事,令人彷彿親臨紐約,倘佯在浪漫頹圮卻又時尚的風流裡。然而,「城市不是一棵樹」,難以簡單的數理邏輯拆解;人們也無法擁有上帝的眼睛,動輒縱觀全局。本書以客觀、隱藏的觀點作為書寫策略,用蘇活區來練習大師理論。但大師們真正關注的問題,卻反而不見痕跡。

 

距離太過客觀,只見生活浮象

蘇活區自1960年代起,從破敗邊緣的工業區轉化為充滿連鎖精品的藝文地區,絕非偶然。作者雖有金融及房產市場的專業背景,卻沿用了傳統城市規劃者「基地調查式」的慣習,戴上了理性、專業、客觀的面具。縱使城市密碼族繁不及備載於百大之間,但有關社會文化、城市史的觀察,在本書中卻被過度化約。

 

於是,當我讀到「商店新,住家舊」(060),正感於終能略窺蘇活區的神祕面紗之際,倏忽間,這雙鳥的眼睛卻將讀者帶往「商店老闆把垃圾袋放到街上」(061),看似貼近日常生活,卻頗為突兀。

 

如此書寫之下,蘇活區的時間顯得又輕又微小,盡是美好「小日子」。本書對「高營業額造就高租金)(006)、「知名連鎖店就是地標」(010)等現象背後沉重的都市問題,並未著墨;甚至連「工人會穿工作服」(045)亦不只輕描淡寫,還顯其浪漫,將讀者充滿在對城市美好的期待中。

 

時間,在作者眼中,因此變成:「當地人和觀光客使用街道的時間不同」(041)、「觀光客在下午湧入」(042)、「工時相似而形成慣例」(043)。有了時間,卻沒有了城市的時間感。如果珍.雅各就坐在對桌,讀到「舊的概念有時可使用新建築,新的概念必須使用舊建築。」很可能不會認為她與作者在060這組密碼中有可對話之處。

 

教了筆記方法,未教分析觀察

「城市是由數個獨特的區塊組成的」(062),棋盤式規劃的街道在有了幾些迷人的小街區、轉角的公共廣場、停留在街道上攀談的行人之後,交織成一組又一組的場景與區塊感。於是,遙想穿梭在蘇活區吧!且漫步或疾行,作者自詡提供給讀者一本「書裡見世界,整座城市就是你的展覽館」的享受筆記。

 

然而,讀畢此書,你我也至多如此。

 

台北亦有小巷小弄,也是一座棋盤式規劃的現代之城,偶有些地方鋪起了仿古石板路、徹夜掛上了藝廊招牌,流行起SOHO風格。亦偶有人自豪於萬華剝皮寮的仿古一條街;觀光亮點康青龍(編按:永康、青田、龍泉的街區合稱)的蓬勃發展;或堅信好的咖啡是台北的文化遺產。然而,縱使書寫出一夜台北及其千千百百之場景,我們仍無法建立台北的城市法則,畢竟落筆之處皆非偶然。

 

師大夜市的住商混合使用,是我們的都市生活;騎樓占用行為、公寓增改建習慣,也是我們共享的文化。真正形構「特色」的元素,在《城市密碼》如此純粹的筆記過程中,只怕會意外地被漏寫了。本書作者的筆記,容或做為「方法」上的認識,若要說是「觀察」,卻恐怕尚未遍及。

 

解構生活,不該只有炫目浪漫

台北東區小巷小弄的許多精品賣店,穿越一道通廊便可通往忠孝東路。通廊騎樓滿滿都是人,這時已接近午夜凌晨。轟隆轟隆的震耳聲,從地底也從腦門四處奔來,夜店天團來台演唱會的熱鬧時分就要展開。城市結構如此複雜,人民的身體感與心靈煎熬,真實地衍生諸多人際與社會的矛盾感。

 

若接力敘寫下去,真正的台北城市密碼,或許是:101,女孩等著路邊攤撿便宜;102,攤販晚上才會推出來;103,推出來的攤車擋住行人行走;104,警察抓著攤販不放;105,女孩去精品店等警察離開;106,……。

 

喜孜孜地捧著血淚拚來的墨綠色風衣,內心戲的掙扎感卻難以形於色。因為我們不是樹,也不是鳥,看不到這許多城市日常生活加總而成的整體感、美感、浪漫感。若有本書「解密」法則的加持,或許仍能從生活細節中享受城市的美好;但我們若無法透過同樣的方法看見城市的問題,眼波所及,恐怕將因此過於炫麗了。

 

 

 

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書評

週四, 20 一月 2011 15:23

縮水城市重生記

《2010年薩克森─安哈特都市再造國際建築展》

許多德國十九世紀以來的工業城市均面臨人口外移、舊建築廢棄的窘境。2010薩克森安哈特都市再造國際建築展」便是針對這種現象提出都市再造的實驗性方案,不僅引領人們開展出不同的空間想像,也具體打造了城市的未來式。


週一, 03 五 2010 14:36

台北:時間‧光影‧鏡中像

時間之舌

貼在車窗長鏡

徐徐刷過

褪金城市角落


週四, 29 四月 2010 13:50

堪培拉:戴维‧林区梦境再现

我热爱梦的逻辑。我就是喜欢梦的表达方式。

——戴维.林区(David Lynch),《戴维.林区谈创意》(Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity)

我在堪培拉(Canberra)长大,从来不觉得这座城市有什么特别了不起,就只是我住的地方而已。然而在十三岁的某天,我从地方报纸上读到一篇关于几位背包客的访谈。被问到对堪培拉的印象时,有人大概是这样说的:「这里很像戴维.林区的电影——一切整洁有序,可你总好奇平静表面的背后,究竟在上演什么样的故事。」彼时我还没看过林区——这位以超现实风格记录都市生活的知名美国导演——的任何一部作品,对这个比喻感到有点困惑;但随着时间过去,我逐渐了解到那个邋遢背包客的言下之意:我的家乡和别的地方不太一样,这样很好。

堪培拉位于澳洲大陆东南方的群山中,是澳洲的首都。人称当地为「丛林之都」,到处都是公园与空地,而一连串的高速公路与大型干道则将其一分为二;在这里,车子就是老大。1913年,美国知名建筑师华特‧柏利‧葛里芬(Walter Burley Griffin)赢得一场国际建筑竞赛后,开始在此大兴土木。澳洲政府之所以设置在这,为的是摆平雪梨与墨尔本都想成为首都的争执。


并非只有平静安稳

作为一个从无到有的城市,堪培拉让我们得以一窥昔日设计师构筑未来城市的方式:舍弃中央集权式管理、分散行政权力,并与自然融为一体。多年来无论是政府、财团还是建筑师,都不断挑战葛里芬的愿景;然而堪培拉即便与他当初设想大相径庭,却仍保有其独特之处。

由于堪培拉在兴建时,深知自己日后将扮演议会与官僚体系所在地的重要角色,因此长久以来总是沦为众人笑柄。这里常常被讥为无聊的地方——郊区点点散落在城市四周、城中充斥着无所事事的政府部门,整个堪培拉看起来就像是大而无当的绵羊牧场。而当地居民面对上述批评的典型响应听来更是同样老套:这座城市漂亮、干净、安全,很适合养小孩云云。但堪培拉并非只限于此;这些老掉牙的主张也透露出一些真相的蛛丝马迹。


canberra_04进入另一个世界

许多人抵达堪培拉后不禁会想:「天啊,这里是怎样?」跟其它城市相比,当地街道没有太多人类活动的迹象;如此人车稀少的情况很容易遭到误解。有天我骑脚踏车上学,过了五分钟都没看见半个人影或车辆,彷佛所有人都在一夕之间消失殆尽。虽然这种感觉有点毛骨悚然,但也令人振奋;我觉得整个城市好像都是我的。如同梦境会将熟悉的情景略作改变,我的学校之行常常会自发性地转向。正是此番片刻的静谧塑造了堪培拉的性格,或许也成为背包客燃起无边幻想的理由。政府所在地经常予人嘈杂忙乱的印象,但堪培拉并没有这种感觉。

林区曾说:「地方感(sense of place)在电影中占有相当关键的地位,因为你想要进入另一个世界。每个故事都有自己的世界、感受和氛围,你会试着把它们组合起来,利用微小的细节制造地方感。这和灯光与音响至为相关。」他的电影做到了这点:在呈现我们熟悉的日常景象与事态后,设法将其扭曲,让现实变得有点怪异。林区以卓越手法于世俗庸碌中注入一丝魔幻感,使得正常生活看来有如他方。

就许多层面而言,堪培拉感觉都像另一个世界,而这大致可以归功于当地的光线与声响。此地位居山谷和平原间,从附近群山看过来,这座为浓密树林笼罩的城市,其建筑看似随时可能突出绿荫外,最后却总是安份地待在厚重的枝叶之下。堪培拉四处可见的树丛、公园与自然保护区吸引了为数众多的野生动物(鸟类、袋貂、袋鼠、沙袋鼠等);如果你在城市里多待一点时间,特别是边郊地区,便不可能错失牠们的身影。此地大部分的善良市民一早都是在鸟儿的歌声中醒来,而这些歌一唱就是一整天。我还深情地记得冬天傍晚澳洲喜鹊在渥登(Woden,位于堪培拉南部的市区)商业区建筑间的彼此叫唤。至于城乡接壤的郊区街道上,蹦跳的袋鼠虽然没有那么常出现,却也并非罕见。此外,堪培拉可算是艳阳高照的城市;只要有一点温暖阳光,即便是寒风刺骨的冬日也能忍耐下去。


摄影/Stephen Dann(上)、Pascal Vuylsteker(下) 翻译/吴思薇

本文为节录,完整内容请见2010年5月号《人籁论辨月刊》


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週四, 29 四月 2010 02:50

冬日城市,一個漫遊者在歐洲

2009年12月歐洲很冷,到處下雪,這不是每年都見得到的。在我孩提時,街道積雪的光景頗為尋常,隨著歲月流逝,卻越來越罕見。



週四, 29 四月 2010 00:59

萊登詩生活

一個城市能有多少詩意?

城市居民或遊人有多少種化詩意為現實的方法,

詩意又能有多少不同層次與面貌?

這些問題,唯有透過「生活」的本身才能夠回答。


週四, 29 四月 2010 00:40

Festina Lente!——城市生活,慢慢快步

初到萊登的那一日夏日正盛,我坐在城緣的運河邊,享受著歐洲西北角上溫暖但絕不傷人的陽光。綠色草坪和藹可親,運河中有噴泉,天鵝圍著噴泉悠遊戲水,我耳畔彷彿聽見法國作曲家拉威爾的鋼琴曲《水之嬉戲》(Jeux d'eau)——陽光與水,在新來乍到者眼中有著萬千姿態!眼前風景令我回想起大西洋彼岸我曾居住過的麻省劍橋,某個櫻花接替雪花而紛飛的早春,又想起迤邐瑞士日內瓦湖畔高大筆直的綠樹,和樹冠之上無盡的夏末藍天。


週四, 29 四月 2010 00:26

法蘭西霍克,小城在山谷間迴盪輕揚旋律

如果說開普敦就像一篇華麗的交響樂,那麼法蘭西霍克(Franschhoek)小鎮就像是巴哈的法國組曲,輕揚、優雅、並充滿朝氣的迴盪在山谷間。


週三, 28 四月 2010 23:59

上海,讀不到結尾的詩篇

百多年前,上海是全世界冒險家的樂園。據說,這裏充滿了機會,令人轉眼暴富的機會,聽起來有些可笑卻奇幻誘人。這「機會」究竟成全了多少人的淘金夢,不過是另一些淘金者眼中的傳奇,但一座真實的城市卻在這承載著許多夢想的「機會」中打造而出。


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