Erenlai - 按日期過濾項目: 週日, 09 三月 2014

 

「我一直在為電影的獨立性和電影視點而鬥爭,這和電影創作的生命力息息相關……以前我一直認為自己處於一個邊緣位置;後來我聽到戈達爾說,所有的書都是在邊上釘在一起的,沒有在中心釘在一起。什麼是主流,因為有了邊緣才有主流,那我就安心當我的邊緣吧。」 ——摘自〈瓦爾達訪談〉(注1)

 

撰文∣應宇力

攝影|Marshall Peterson (Wikimedia Commons)

 

作為一名生於1928年的女性導演,法國「新浪潮之母」阿涅斯‧瓦爾達(Agnès Varda, 1928—)在長達半個世紀的電影生涯中嘗試過多種製作影像的方式:膠捲、膠片、DV、8mm論文、裝置等等;拍出了長短劇情片、紀錄片達五十多部,是一位多產而高質的「邊緣電影大師」。她之所以能在藝術電影中長期充當屹立不倒的「書脊」,筆者認為主要有以下五大原因:

 

一、相對平衡的「女性視角」

瓦爾達是公認的「新浪潮之母」,她於1954年拍出了「新浪潮」第一部「自由而純淨」(注2)的劇情片《短岬村》(la Pointe Courte),而新浪潮運動是20世紀法國最重要的電影革命,是傳統電影和現代電影的分水嶺。作為當今影壇出發較早的女導演,作為「新浪潮導演」中唯一的女性,瓦爾達比起後來的女導演群體,是最早也是最好地找到了適合自己影像風格的「女性視角」,這種視角的最大特點就是相對平衡——具體說就是在影片中能夠平衡好女性角色與女性自我的關係。例如,她的首部劇情長片就是講述一個巴黎女子主動來到丈夫生長的小漁村,力圖通過融入當地人的生活來挽救自己瀕臨破裂的婚姻的故事。

從影之初,瓦爾達就走了「邊緣路線」——她迴避了傳統的敍事方式,採取了側重表現女主角主觀世界的表現手法。一方面影片以紀實的手法展現了短岬村的自然風光;另一方面又拍攝了男女主角如何討論他們的婚姻問題。這種50年代形成的虛實交錯的手法一直延續在瓦爾達的作品中,後來的頂峰之作《克萊歐的5點到7點》(1962)以及《浪跡天涯》(1985)都證明了這一點。

瓦爾達的「女性視角」主要是針對女主角的「心理自我」,她對女主角主觀世界的重視程度要遠遠高於女主角的情感故事,因為在表現女主角心理變化的同時,瓦爾達自己也經歷了對電影和人生的感悟:「我認定電影應該跟著靈感走,而不是跟著故事或者編劇走;一個很棒的故事並不一定能成為一部好電影。」(注2)

電影對於女導演的「鏡像作用」與男導演相比顯得既強烈又廣泛,因此女導演的大部分作品普遍帶有自我的反射作用。「女性拍電影是為了某種來自情感的東西,來自視覺的情感、聲音的情感;為了尋找一種形狀,(這種形狀)只跟電影有關。」(注3) 

經過半個多世紀孜孜不倦的艱苦找尋,瓦爾達終於找到了「這種形狀」。它具體表達為:

不論在她的劇情片或紀錄片中,核心(第一)角色都是女性,男性處於被「虛化」的地位,但這種「虛化」並非「弱化」。這是一種嶄新的「女性視角」,它「不再是摧殘或顛覆以男性為中心的視角;不再揭發男性的盲點,」(注4)而是致力於尋找男性和女性的共通點;以求在傳統女性和現代女性之間尋找新的著眼點。 

這方面她的代表作有《短岬村》(1954)、《克萊奧的5點到7點》、《幸福》(1965)、《一個唱,一個不唱》(1976)等等。其中,《一個唱,一個不唱》表現了以緒桑努維代表的傳統婦女和以玻木為代表的現代女性,她們從1962年到1974年長達12年的友誼歷程;這個故事中,兩位女主角的男朋友或丈夫都處在「虛化」的位置,觀眾只是從女主角的口中得知他們的個人背景。兩位女主角截然不同的「女性意識」並未妨礙她們成為好友,就像瓦爾達自己的「女性視角」具有傳統和現代的雙重性一樣,她的多部劇情片(比如《幸福》)證明瓦爾達在半個多世紀的電影實踐中,為何對形形色色的女性角色的挖掘會深於和廣於一般女導演,關鍵就在於她的「女性視角」顯得開闊而中立。她一再強調自己並非女權主義者,也不屬於任何電影派別;她的「女性視角」儘管是個人的,但同時也是群體的,因為她觀察事物的視點是雙向而非單一的。

    瓦爾達的成功可以說明當今最自由的藝術視角是由女性提供的,因為現存的社會體制仍將女性視為「第二性」,所以心存志遠的女性藝術工作者比男性更關注性別差異和生存空間的大小。瓦爾達、簡‧坎皮恩(另譯為珍‧康萍;Jane Campion, 1954—)、莎莉‧波特(Sally Potte, 1949—)等一些女導演的電影實踐,都證明在女導演的創作過程中題材與手法都是次要的,「女性視角」才是藝術電影成功的首要因素,這是「女性電影」相較於男性電影作品的最大區別。

 

二、真實與虛構的巧妙組合——「跨界電影」

從1954年拍出「新浪潮」的第一部劇情長片《短岬村》開始,瓦爾達一直擁有自己的獨立製片公司「Tamaris」,對於這個奇特的公司名,她的解釋是「一種野生的靠近海邊的非常常見但美麗的植物,開的是玫瑰色的花。」(注5)這個以「野花」命名的公司令人聯想到瓦爾達的拍片風格:真實與虛構的巧妙組合,兼具劇情與紀錄片兩種風格的「跨界電影」。

在她五十多年的電影實踐中,這種「跨界電影」的傑作有:《短岬村》(1954)、《克萊歐的5點-7點》、《浪跡天涯》(1985)、《阿涅斯‧瓦爾達眼中的簡‧伯金》(1987)、《南特的雅克》(1991)等等,在這些作品中《南》是最有代表性的。這部完成於1991的片子是有關瓦爾達的丈夫、著名的導演雅克‧德米(Jacques Demy, 1931-1990)如何走上電影之路的。瓦爾達在將近兩小時的片子中穿插了大量的德米所拍的電影片段、德米的畫以及德米的家庭錄影。雖說這是一部反映德米青少年時代的電影,但老年德米的鏡頭多次出現,包括片頭和片尾,瓦爾達用一些特寫鏡頭表現了德米手上大量的「老人斑」——時間無情的痕跡。

此片沒有拍完德米就去世了。瓦爾達在這部向自己丈夫告別的影片中不但完美地融合了劇情與紀錄兩種風格元素,而且鏡頭重點不在人而是在時間對人的影響。觀眾吃驚地看到瓦爾達拍攝了大量德米的近景鏡頭:白髮、皺紋、憂鬱的眼神都用特寫表現,這種直面生活的美學態度是商業電影中罕見的。因為一般導演只強調畫面給觀眾視覺的愉悅感,但瓦爾達的畫面卻能給觀眾極大的心理震撼。這個片子採用了「雙線結構」,即老年德米的回憶與青少年德米的成長鏡頭穿插進行。作為和德米生活了32年的妻子,瓦爾達對德米及其作品的瞭解恐怕是最深入的。瓦爾達在片中用黑白表現德米的生活鏡頭,用彩色表現德米的創作鏡頭,這種色彩的對比也許來源於德米的電影風格:「他老以華麗的佈景對比角色日常生活的乏味和庸俗。」(注8) 

縱觀瓦爾達的「跨界電影」,筆者發現在劇情片的創作中,瓦爾達更接近於她的藝術角色——即導演本色盡現;而在紀錄片的創作中,瓦爾達更接近於她在日常生活中的角色:妻子和母親。當她需要把兩種角色「合二為一」時,這部片子就會包含「真實與虛構」這兩種風格,成為「跨界電影」。瓦爾達除了在《南特的雅克》中擔當了妻子的角色外,同類例子還有《一個唱,一個不唱》(1977)、《阿涅斯‧瓦爾達眼中的簡‧伯金》(1987)、《我與拾穗者》(2000)等等。對於瓦爾達來說,藝術與生活從未有過清晰的界限,她在這兩種角色都能如魚得水,這是大部分女導演所缺乏的幸運。比如在英國女導演莎莉‧波特的代表作《探戈課》(另譯為《夢幻舞神》,The Tango Lesson, 1997)當中,她與情人在藝術與生活中的矛盾猶如影片中的黑白與彩色那樣不能協調;而紐西蘭女導演簡‧坎皮恩痛失愛子的悲傷,也只能在《鋼琴課》(另譯為《鋼琴師和她的琴人》,ThePiano, 1993)的成功中得到些許安慰。(注9)

 

三、即興演奏——瓦爾達的個人標誌

「音樂大師Paul Berliner寫過一本Thinking Jazz,其中一句話說,最好的樂手總是所思之處立即說出,意圖與現實的鴻溝全然消逝。好像這就是即興的魅力。Ornecce Coleman作為自由爵士的大師,他把即興發展到極致,同時即興也成了超越爵士之外的,現代音樂和先鋒音樂的重要趨向之一。」(注10)

在電影創作中「即興」是最難發揮的魅力之一,因為劇情片嚴謹的結構框架和約定俗成的拍攝流程不允許有即興發揮的空間,但「即興」卻成為瓦爾達突出的個人標誌,而且在劇情片和紀錄片中都有出色的發揮。比如1991年在沒有準備任何臺詞和劇本的前提下,瓦爾達成功的拍出了《南特的雅克》;1967年瓦爾達在對拍攝物件一無所知的條件下完成了紀錄片《揚科叔叔》;對於瓦爾達來說,拍攝生命的進程與時間的流逝比講述一個故事更重要:「我是如何找到了我的美國叔叔的?他是怎樣一個出色的波希米亞?這就是這部短紀錄片(22分鐘)要講述的事情。」(注11)傳統電影的敘事方式重在故事的演繹,而瓦爾達卻看重「靈感」的即興表達,這是她最大的突破傳統之處。

瓦爾達的拍片流程就像演奏一場爵士樂:「先起一個主旋律,一個著名的主旋律;樂手先是合奏,然後小號開始自己的旋律和樂段。之後,當它的獨奏結束,再次回到主旋律合奏;然後鋼琴接過主旋律,另一個樂手肆意發揮,之後他們再回到合奏。我覺得我的離題就像這樣——一點幻想、一點自由,我以我喜歡的事物(去獲取)演奏的自由。」(注12)

瓦爾達影片在形式上徹底自由的風格是從1954年的首部劇情長片《短岬村》開始形成的。她特意在劇情片中降低了故事或情節的重要性,而把拍片重點放在人物心理的表達上。她此後拍片都只遵從自己的夢想與願望,沒有任何外在形式的束縛。她個人擁有的製片公司保證了她的影片全部是原創的「作者電影」,而「離題」手法則成了瓦爾達電影「即興演奏」的主要手段。

瓦爾達的「離題」手法,主要採取導演的主觀介入,有以下幾種:A.她本人出鏡,鏡頭突然「離題」。比如紀錄片《拾穗者》中瓦爾達在路上突然用DV抓拍起從身旁經過的卡車。B.她本人出聲不出鏡,給觀眾留下想像的餘地。比如劇情片《南特的雅克》結尾,瓦爾達即興哼唱起一首她和德米都喜歡的歌,觀眾從德米會心的微笑中感受到這對夫妻相濡以沫的深厚感情。C. 加入「家常元素」:瓦爾達在她2000年拍攝的紀錄片《拾穗者》中加入了一隻叫Zggougou的貓,這隻貓也曾出現在1991年《南特的雅克》中。它是一個朋友在1985年送給雅克‧德米的,而後便成為這對夫妻最喜愛的家庭寵物,並且作為他們獨立擁有的影片公司的標誌,出現在兩個人所有影片的DVD上。(注13)

瓦爾達對待電影的態度是清晰的「二重奏」:在劇情片中她以「樂手合奏」為主,「即興獨奏」為輔;而在紀錄片中則相反,她對待紀錄片的態度是隨意的、家常的、即興的,而拍出的片子卻是主題豐富且內涵深刻的,尤其是在拍攝理念和手法上常常能給電影觀眾多方面的啟示。瓦爾達對待電影「即興且家常」的藝術風格讓我們反思:是否一般導演都把電影看得太過至高無上,結果反倒約束了自己的思維空間和影像表達能力?!

「即興」和「離題」手法構成了瓦爾達電影風格中最先鋒、最前衛、最現代的兩大元素,使她的作品成為現代與傳統電影的分水嶺,她憑藉自己獨特的靈感和畫面完全顛覆了傳統電影的拍片方式,讓自己的鏡頭真正自由的飛翔在藝術電影的時空中,並且由此奠定了她「邊緣電影大師」的地位。

 

四、鏡像反射——瓦爾達與觀眾的「互動」

 

電影的空間展現都是從攝影機的角度出發的,觀眾觀看的角度也就是攝影機拍攝的角度,從這個意義上說攝影機背後的東西觀眾是看不到的。通常觀眾和影評家都會被「前臺」的攝影機所展示的聲畫所吸引,從而忽視攝影機背後導演與「前臺」角色之間的關係。而瓦爾達在她的影片中成功地突破了這種「視野盲點」,她以「鏡像反射」手法——即強調導演與觀眾的「互動效應」來建立「前臺」角色和「後臺」導演之間的聯繫,從而開拓出一片新的「影像空間」。

觀眾在觀看瓦爾達的影片時,一般會產生兩種「觀賞效應」:首先是難以識別影片的種類究竟是劇情片還是紀錄片,因此會在認知上模糊真實與虛構的界限,從而徹底顛覆觀眾長久以來形成的電影概念;其次是被瓦爾達影片中的「家常元素」所打動,因為首先她在影片中插入了一些有關私人資訊的鏡頭,從而讓觀眾感受到了作為普通人的瓦爾達的一面。

其次,作為導演,她樂於和觀眾建立起一種「私人關係」,通過將「後臺」的家常資訊從鏡頭中「反射」給觀眾來建立「互動效應」——「我可以自由地講述我的天花板爛了,像一幅印象派(的畫),這是思維的自由,敍述的自由。我覺得攝影機後面的那個作者,應該創造這種和觀眾的接觸……拍攝就是我的生活。在我的生活中,我會看一看白菜,看一看手,或者我的頭髮……」(注14)通過這種「家常元素」的展現,「讓觀眾多少瞭解我一點,成為我的朋友……我完全知道我是少數派,一個邊緣人,我對話的物件是少數觀眾和電影愛好者,但我已經感到很幸福了。」(注15)

瓦爾達完成於2000年和2002年的兩集紀錄片《我與拾穗者》,就是「鏡頭反射」的最佳例證。導演和採訪對象的「互動效應」非常明顯,瓦爾達不但去了那些「拾荒者」臨時搭建的「家」,聽了他們的故事,見了他們的家人,她甚至也把個別「拾荒者」帶到了自己的家中,在小花園中和他們閒聊,這種朋友式的互相溝通表現在整個拍片過程中。作為導演,瓦爾達儘量把話語權給那些「拾荒者」,但她始終在攝影機後面保留了一個聲音,「我」——她個人的聲音。這部片子是講「我與拾穗者」的故事,雙方的生活都對觀眾有所展現,只是在比例上後者大大多於前者。瓦爾達強調她給觀眾看的不是隱私,而只是「家常元素」。她以導演兼攝影師的身分用DV拍攝了自己的白髮、皺紋、庭院;講述了米勒名畫《拾穗者》如何給她帶來靈感,她對丈夫雅克‧德米的懷念以及她對DV這種新型攝影機的看法;瓦爾達用精緻的構圖,輕鬆的心態以及和拍攝物件大量的互動交談,使本片稱為「鏡像反射」的傑作。

瓦爾達的這兩集紀錄片至少給觀眾和影評家三方面的啟示:1、主題的豐富性:她去拍的是「拾荒者」,但卻撿到了一顆顆真誠交流的「心」。2、拍攝的隨意性:她拿著DV猶如在鄉間散步,「前臺」角色和「後臺」導演的心態都是既平等又輕鬆,瓦爾達甚至給觀眾看了她忘了關DV以至鏡頭蓋隨意跳動的畫面。3、互動的自由性:「我想在被拍攝的人、我自己和觀眾之間保留高度自由」(注16)在第一集中瓦爾達主要以「我」與「拾穗者」互動為主,具體說就是以對後者的採訪為主;第二集則以「拾穗者」與「我」互動為主,採訪眾多「拾荒者」對「我」的片子的觀感(以及他們)兩年後的生活狀況。觀眾因此可以選擇要和哪一方互動。

 

五「手縫電影」的含義——影像內外的瓦爾達

 

瓦爾達的作品被稱為「手縫電影」,筆者認為這除了指瓦爾達每部影片都是自己剪輯的之外,還有三層含義。第一是指「手」和攝影工具的關係。瓦爾達在當電影導演以前的職業是照片攝影師(20世紀50年代初),當時她使用的是最傳統的攝影工具——木結構的十英吋平板照相機。(注17)瓦爾達在當照片攝影師時拍過劇照、肖像照、擺拍照等等;她的擺拍物件是演員或者模特,瓦爾達事先設計好拍攝環境,拍完的照片帶有情節性和象徵性。這種拍法後來影響到時尚刊物的攝影風格,漸漸在平面媒體中流行開來。(注18)瓦爾達在她半個世紀的電影生涯中嘗試過膠捲、膠片、8毫米攝影機等多種影像工具,她在年過七旬時開始用數碼時代的新工具——DV拍攝紀錄片,她認為「新技術只對拍攝有用」(注19),而拍攝物件的個性和內容還要依靠導演的電影才華去表現。

「手縫電影」第二個含義是指「手」和拍攝物件的關係。

瓦爾達從當上攝影師開始,就顯示出特別的「邊緣視角」,她不喜歡拍一般的風景而喜歡拍野景,尤其是半廢棄的野景(注20);這種反主流的取景特色一直延續到她後來的劇情片創作中。比如她1984年的劇情短片《家屋風景》用了27分鐘拍攝了一幢空蕩蕩的住宅中時間留下的奇怪痕跡;1985年在她的頂峰之作《浪跡天涯》中,流浪女子經過的冬日曠野拍得冷峻而有力度,顯示出女主角拒絕一切的生活態度。瓦爾達片中的自然景觀常常帶有深刻而豐富的人文內涵,而她的角色近景又帶常常有自然和時間的滄桑痕跡,這都是她出色的「手縫」技巧的展現。

比如在1991年的片子《南特的雅各》中她拍攝了其丈夫德米手的大量近景,觀眾清晰地看見那隻手上佈滿了老年斑;這種時間的留痕一般導演會儘量迴避表現,因為確乏視覺的愉悅感,可能會引起觀眾的反感;而瓦爾達卻選擇了直面生命的衰落(德米沒等影片拍完就去世了)。這是一種蒼涼的美學態度,瓦爾達把向丈夫的告別鏡頭處理得很平和,不帶一絲傷感,更多地強調了這個家庭電影的傳承性——喜歡電影的孫子和德米一起出現在影片「手縫的」家庭錄影中。瓦爾達的多部劇情長片和短片比如《簡‧伯金對阿‧瓦爾達》、《尤利西斯》等等都探討了時間、生命和影像的含義,這些「手縫電影」的實踐真正讓瓦爾達認識到:「影像會做的只是再現,它什麼也沒有說。說它的是人,看它和讀解它的人。」(注21)

瓦爾達從事照片攝影師的職業給她在電影語言上帶來的優勢是:她始終都能按照自己的創作意圖將「自然景觀」和「人文景觀」巧妙地「縫合」在一部電影中,並且使這部片子具有瓦爾達的個人風格。這突出反映在「手縫電影」的第三個含義上,那就是「拼貼效應」。瓦爾達在2000和2002年拍攝的兩集紀錄片《我與拾穗者》是綜合了上述「手縫電影」三大含義的傑作:1是她首次使用DV拍攝紀錄片(第一集);2是她充分拓展了拍攝物件——「拾荒者」的含義和範圍,比如她認為心理醫生、畫家等職業都是「拾荒者」;3是瓦爾達在片中用了三種手法表現出獨特的「拼貼效應」:⑴拾荒者+自然景觀;⑵瓦爾達+自然景觀;⑶瓦爾達+拾荒者(點題)。

《我與拾穗者》是瓦爾達所有作品中觀眾回饋最強烈的影片;也是「鏡像反射」作用最強烈的影片。此片是瓦爾達進入老年的一幅「自畫像」,她不時從「後臺」走向「前臺」出鏡,而且有相當多的鏡頭在描述自己的生活和家人。和她以往拍攝的「跨界電影」一樣,瓦爾達非常妥貼地把握了「作者電影」中的「我」(主觀敍事者)與「紀錄片」中的「拾荒者」(客觀被拍者)之間的分寸和界限。瓦爾達在導演闡述中寫道:「我在2000年拍攝的紀錄片《拾荒者》中表現的東西使觀眾感到驚訝、感動並且受到教益,而我卻得到了喝彩和獎賞。掌聲停下來之後,我意識到自己只應領取這些瓦爾達喝彩和獎賞中的一小部分,其餘的應該歸還給影片的主體,他們才是使影片得以生存的理由。」(注22)

鑒於上述理由,瓦爾達於2002年拍了《拾荒者》的續集,上集的觀眾成為續集的主體,他們給瓦爾達寄來了大量的來信和手工製作的「拾荒禮物」。這一切讓我們這些鏡頭外的觀眾深切感受到「手縫」技巧在影像中的意義:瓦爾達從米勒的名畫《拾穗者》的中「撿到」了拍攝《拾荒者》「手」的靈感;繼而是用DV既拍他人也拍自己的「手」,讓不同意義上的「拾荒者」在影像中以「手」會友。從深層含義上講,瓦爾達的拍片過程就是一種「拾荒」——在生命不同的階段和地點遭遇不同的物件,而這些物件的生活方式以及和導演的訪談又「拼貼」成一部獨一無二的紀錄片《我與拾穗者》。

從1954年至今,瓦爾達「親手編織」了自己導演的五十多部作品,她給愛好藝術電影的觀眾奉獻出了獨一無二的「手縫電影」。綜觀瓦爾達的女性視角、藝術風格和拍片手法,正如法國電影資料館館長塞爾日‧杜比亞納所評價的那樣:「她是一個真正的先鋒導演;一個真正的自由戰士。」(注23)她五十多年來獨立、自由、創新不斷的電影實踐充分證明:她不愧為當今藝術電影「書庫」中長久屹立不倒的「書脊」。

 

注釋

1、《不是蘇菲‧瑪索,也不是電影擺設》,《三聯生活週刊》總327期, http://www.lifeweek.com.cn/2005-03-21/0002911260.shtml

2、安德列‧巴讚語;摘自《一道很美的風景》,作者:鄭園園,《人民日報》,2005年3月22日,第16版; 

3、《一道很美的風景》,作者:鄭園園,《人民日報》,2005年3月22日,第16版;

4、《法國電影新浪潮》第320頁,焦雄屏著,江蘇教育出版社2005年5月版;

5、《女性電影理論》第92頁,李台芳著,臺北揚智文化事業股份有限公司1997年3月版;

6、《書城》雜誌,2005年5月刊第38頁,《對話瓦爾達》,作者張獻民;

7、《我們已經選擇》第217-218頁,蔣原倫、史建主編,廣西師大出版社2004年5月版;

8、法國電影回顧展影展介紹,http://www.piao.com.cn/zhuanti/dy/yzzt_2.asp

9、《新浪潮的今與昔》,作者李宏宇,《南方週末》2005年3月11日;

10、《法國電影新浪潮》第324頁,焦雄屏著,江蘇教育出版社2005年5月版;

11、《當代電影》雜誌,2003年2月刊第51頁;

12、《新浪潮的今與昔》,作者李宏宇,《南方週末》2005年3月11日;

14、《書城》雜誌,2005年5月刊第38頁,《對話瓦爾達》,作者:張獻民;

15、《書城》雜誌,2005年5月刊第41頁,《對話瓦爾達》,作者;張獻民;

16、《書城》雜誌,2005年5月刊第41-42頁,《對話瓦爾達》,作者:張獻民;

17、《一個人的影像》第54頁,中國青年出版社2003年1月版;

18、《一個人的影像》第51頁,中國青年出版社2003年1月版;

19、《一個人的影像》第55頁,中國青年出版社2003年1月版;

20、《一個人的影像》第51頁,中國青年出版社2003年1月版;

21、22摘自《法國電影回顧展影展介紹》,http://www.piao.com.cn/zhuanti/dy/yzzt_2.asp

23、中央電視臺《人物》欄目2005年4月21日瓦爾達訪談。

 

阿涅斯‧瓦爾達(Agnès Varda)作品年表 

 

一、        劇情長片 

1、《短岬村》(La Pointe Courte)1954

2、《克萊歐的五點到七點》(Cléo de 5à7)1962

3、《幸福》(Le Bonheur)1965

4、《獅子的愛》(Lion’s Love)1969

5、《一個唱,一個不唱》(L’ Une Chante, L'Autre Pas)1976

6、《伊朗愛的娛悅》(Plaisir d’ Amour en Iran)1977

7、《紀錄說謊家》(Documenteur)1980-1981

8、《浪跡天涯》(Sans Toit Ni Loi)1985

9、《阿涅斯·瓦爾達眼中的簡·伯金》(Jane B.Par Agnès V.)1986-1987

10、《功夫大師》(Kung Fu Master)1987

11、《南特的雅各》(Jacques de Nantes)1991

12、《電影的101夜》(Les Cent et une Nuits du Cinéma)1994

 

二、劇情短片

1、《噢!季節,噢!城堡》(O Saison, O Chàteau)1957

2、《幕府歌劇》(L’ Opéra Mouffe)1958

3、《蔚藍海岸》(La Côte d’azur)1959

4、《向古巴人致敬》(Salut les Cubains)1963

5、《創造物》(Les Créatures)1967

6、《艾爾莎》(Elsa)1967

7、《泡沫女人》(Quelques Femmes Bulles)1978

8、《飛逝的獅子》(Le Lion Volatil)2003

 

三、紀錄片

1、《遠離越南》(Loin du Vietman與其他導演合作的紀錄片合集)1967;

2、《揚科叔叔》(Uncle Yanko)1968,短片;

3、《黑豹黨》(Black Panthers)1968,短片;

4、《牆啊牆》(Mur Murs)1982,短片;

5、《尤利西斯》(Ulysse)1982,短片;

6、《你可知道,你有漂亮階梯》(T'as de beaux escaliers…tu sais)1986,短片;

7、《雅克·德米的世界》(L’ Univers de Jacques Demy)1993;

8、《我與拾穗者》(Les Glaneurs et la Glaneuse)第一集(2000)第二集(2002)。

 

四、電視片

1、《納西卡》(Nausicaa)1970

2、《一分鐘一影像》(Une Minute Pour Mage)1990

3、《小姐25歲》(Les Demoiselles ont eu 25 Ans)1993

 

五、影像論文(用8mm攝像機拍攝)

 《丹固爾形色:婦女回家》(Daguerréo Types, Réponses de Femme

 

◎本年表參考了焦雄屏著《法國電影新浪潮》第316-317頁,江蘇教育出版社2005年5月版,特此說明。

 

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