移工與移民的身體雖然已經在遷移旅程中離開母國的疆界,但她/他們的流離身體,仍然受到國家的召喚、約束。

──藍佩嘉〈性別與跨國遷移〉

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撰文|林忠模        劇照提供|海鵬電影股份有限公司

片名:《歡迎來到德國》(Almanya - Welcome to Germany

導演:雅瑟敏‧薩穆德里(Yasemin Samdereli )

出品年份:2011年

上映時間:2011年12月(海鵬電影股份有限公司)

 

移民題材出現在電影中並不是新鮮事,例如執導過《岸上風雲》(On the Waterfront, 1954)、《慾望街車》(A Streetcar Named Desire, 1951)的伊力‧卡山(Elia Kazan, 1909-2003),便曾拍過一部《美國,美國》(America, America,1963),取材自導演的成長經驗,講述一個居住在土耳其的希臘男孩,為了更好生活而千里迢迢來到美國尋求美國夢的故事。

 

此外,像是好萊塢的馬丁‧史柯西斯(Martin Scorsese)及法蘭西斯‧柯波拉(Francis Ford Coppola),也分別曾在《蠻牛》(Raging Bull, 1980)及《教父》(The Godfather, 1972)中,將他們本人的義裔移民特徵帶入角色的背景。不論是留存在童年的回憶之中,還是經由父執輩的口述而建立印象,原生國在這些導演的成長經驗裡,雖扮演著原鄉的身分紐帶而確立獨特性,卻也是他們在適應新國度的種種生活時,導致格格不入及衝突的起源。

20世紀的跨國移民潮

有趣的是,在電影發明至今的一百多年間,同時也是世界經歷了數波跨國移民浪潮的年代。20世紀初的美國移民,不管是來自希臘、土耳其、俄國、義大利或是愛爾蘭,甚至是中國,想必都對美國紀實攝影家路易斯‧海因(Lewis Hine, 1874-1940)作品中出現的愛麗斯島(Ellis Island)並不陌生。這個正式進入美國前等待移民審查核准的暫居之地,對這些在母國因政治、經濟因素而不得不遠離的人來說,除了象徵通往幸福人生的關卡,也意味著不確定的磨難與辛酸就在前方等待。

而在20世紀世界史的巨幅震盪底下,其他國家的跨國移民亦不在少數,像是英國電影中出現的印度、巴基斯坦移民蹤跡(如《豪華洗衣店》My Beautiful Laundrette, 1985),便源自英國曾將這些國家作為殖民地,並從之進口大量勞動力的歷史遺緒;而法國與境內阿爾及利亞移民的關係,更可溯自其殖民的從屬結構和爾後戰事的對立(如1950年代的阿爾及利亞戰爭和1961年在巴黎發生的血腥鎮壓)。

若說上述此類移民對於新國度的愛恨情仇來自政治脈絡的殘餘,那麼德國與土耳其或其它東南歐國家移民間的聯繫,則多源起於德國在1950年代的經濟起飛,需要大量人力來填補生產力空缺,遂向這些國家人民招手的契雇關係。而這便是《歡迎來到德國》的核心背景及故事的起點。

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6歲的錢克問爺爺:「我到底是德國人還是土耳其人?」因為他的同學不讓他加入足球隊,認為他既不是德國人,也不是土耳其人。

「我算哪一國人?」

影片從6歲男孩錢克的身分認同混淆開始,當小朋友們在課堂上以地圖來標示自己來自的國家時,他所屬的安那托利亞(Anatolia)地區,在歐洲地圖上是空白且無一席之地;分組踢足球時,他因為膚色無法加入德國隊,但也因為說不了完整的土耳其語而被另一方排擠;當他在家裡抱怨:「那我到底算哪一國人?」父母竟同時說出「德國」跟「土耳其」兩個版本!

與此同時進行的,是祖父胡辛終於和老伴獲得了德國護照,正式成為德國公民,並在家族聚會中宣告了一個重大決定:他在老家買了一棟房子,要整個家族在假期時跟他一起回去重新整修!

故事接下來的重心,便是在眾人返鄉的過程與表姊嘉娜講述的家族歷史兩條敘事線間穿插進行。然而,若我們稍微細心些,便會留意到這兩條交錯的敘事並不存在明確的起點/終點的訊息。表面上看來分別是從土耳其遷徙德國、從德國回到土耳其的兩段旅程,實際上卻共通呈現出在移民家庭心中,「家」與「異鄉」兩個概念之間複雜的滲透與變形過程。兩段敘事所相通的,正是移民如何將陌生的事物(相異的文化與已然忘卻的故鄉)轉化為熟悉,並納入、重新建立起自我認同的能力。

語言轉化身分認同

或許我們該倒過來想,這樣的韌性,才是移民之所以能從外來的「他者」成功地在當地生根的原因。遭遇異文化所產生的文化衝擊,在當事人心中向來伴隨著自我身分被汙名、抹消或覆蓋的焦慮,這也是為何胡辛拿到德國護照時,會乍然看見老婆法蒂瑪身穿德國傳統服飾、他自己蓄起德國小鬍子的幻象,因此而嚇醒的緣故。

身分如同外衣,被他人的目光所環繞而在穿著、舉止、生活習慣之上層層地修訂。然而移民更直接遇到的,是語言差異在當中所產生的影響力。例如影片中法蒂瑪在購物時大開語言誤解的玩笑:麵包與香腸,只在指涉的一念之差;而對兩種殊異語言的熟悉程度也劃分出世代差異,比方聖誕夜時年幼的瓦里和穆罕默德在一旁偷講悄悄話,便操著父親當時還不熟稔的德語迴避偷聽;而第三代的錢克無疑離土耳其語更遙遠了──這也透露語言是如何滲透使用者的習慣,進而轉化為自身的一部分。此外,像是對西式馬桶與遛狗的大驚小怪,以及穆罕默德因朋友告知而對耶穌感到恐懼,都意味著移民來到新國度時,遷徙的不只是外在的身體,還包括他們在原生地的固有身分及文化認知,也都在這樣的過程裡被衝撞而緩慢瓦解。

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滿屋子的曲線瓶可樂,除了象徵母親給人溫暖且安心的感覺,更代表了家的意象。

可樂瓶勾勒溫暖懷抱

但除了疏離與困惑,這個經驗也伴有新文化刺激所帶來的興奮,與因戰爭突然被迫逃離家園的難民有所不同。本片描寫的土耳其移民家庭,通常是對老家的現實無法滿足,同時也懷有某種勇於冒險或作夢的能力。他們攜帶腦海的美好想像來到嶄新國度,並希冀逐步落實這樣的圖景。

最為逗趣的例子,應該是穆罕默德在夢裡被一整個房間的可口可樂幸福環繞的喜悅;當他在超市購物時,又再度與這樣的想像交會。影片甚至刻意將瓶身曲線安排在女人臀部的鏡頭之後,造成觀眾乍看時的誤解;但這個類比也精準呈現了此意象在他內心底層扮演的重要性:與其說可樂曲線瓶代表如性吸引力一般具有誘惑性的象徵,更不如說是宛如母親給人溫暖且安心的感覺(特別是瓶身的碩大比例及穆罕默德擁抱的姿態)。它彌補了穆罕默德因為失業受挫導致的失落及無根之感,而讓他有家的感覺,能夠暫時休憩、喘息,擁有再出發的勇氣。而他的妹妹萊拉,在德國的童年曾有當清潔女工的願望,這樣的夢卻是在土耳其無從想像的。

「家」的變形及重生

然而,當我們看到萊拉在土耳其之旅中,因發現家鄉出現清潔女工而大感興奮的同時,也意味著現實中的土耳其早跟這批返鄉者的記憶有所出入:他們因為遷居變得越來越「德國」,甚至不能適應老家的舊式廁所;但土耳其也正在進行自身的轉變,而不再停留於過去。

胡辛途中驟逝,意外切斷這個家庭跟土耳其的聯繫,促使他們必須檢驗身在此地的理由。法蒂瑪推開胡辛所購買的老家門板,發現門後空無一物、僅餘整片面向山谷的荒野時,再次表露出對這個家庭而言,任何證明他們曾經源自此地的有形證據,都必然邁向頹圮湮沒而不復存。可是,在這以環繞方式運行、將風景土地一覽無遺納入的鏡頭中,卻也重新提問、開展了「家是什麼?」此一問題的向度。

倘若「家」意味著人與土地的接觸關係,甚至是留存在記憶中的痕跡;那麼當有形的物件消失,甚至是見證、記得此事的旁人都已不在,「家」卻仍然得以用另一種無形、情感上的方式獲得延續──可能是在家族記憶之內棲居流傳,甚至於「家」是沒有固定的樣貌,會隨著新成員與環境的加入重新生長。

這解釋了為何最後到祖父的葬禮及錢克的演講時,死去的家庭成員會驀然現身,影片中角色過去與現在的樣貌並存,時序在此被擾亂、重疊,原有的規則已不具任何意義。

不再流離的生命狀態

就移民家庭來說,「家」總在流動的狀態底下試圖找出自己的生命力,並跟過去的經驗不斷地進行對話;而一種更為開放、不限地域的認同,更適宜於在這樣的處境下取得和諧。所以《歡迎來到德國》看似尋家的題材,更深層的寓意卻是胡辛一家找回了他們能在任何地方建立起家園的信心。「家」本來就在他們的體內,只看他們是否勇於去創造、付諸實行。

而這個核心回歸到錢克本身,不難理解為何是以男孩的目光來觀看整個故事。錢克的目光除了擁有樂觀、天真的特質,又帶有些許桀驁不馴的習性。這樣的質地不正是移民最珍貴的部分?不甘屈從認命以及堅毅的個性,驅使他們離鄉背井來到異鄉,縱然有時墜落到底,卻依然樂於抬頭仰望,作起生活的美夢……。

也因為透過這樣的夢的召喚,家超越了空間的限制、時間的毀損,成為一個永恆可以歸航的港灣。就像法國哲學家巴舍拉(Gaston Bachelard, 1884-1962)曾在《空間詩學》中寫道:「我們誕生的家屋,並不只是讓一個居所有了身體,它也是讓種種的夢有了身體。」

影片最終,原本地圖上缺席的安那托利亞現身,原本虛報住在伊斯坦堡的同學也坦承住在此地。經過40年的移居,土耳其移民早已成為德國實質上不可否認的一部分;而這樣的事實對於整個歐洲來說,卻也是無數不再流離的歷史。

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