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Wednesday, 30 June 2010 00:00

影評:生存,是創作的隱喻

胡立歐.麥登的電影總是關於「某個什麼」。它湧動著、窺伺著、籠罩著、引誘著,然後覆蓋上來。

 

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Wednesday, 30 June 2010 00:00

影評:孤獨的靈魂都知道

初聽《野獸冒險樂園》要改編成電影時,心下忐忑。

 

 

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Thursday, 01 April 2010 00:00

影評:通俗劇中見真章

阿莫多瓦的2009年作品《破碎的擁抱》,是個感傷的愛情故事。十四年前,一個前程似錦的西班牙導演(Lluis Homar飾演)愛上了被富商包養的女明星,兩人拋下未剪接的影片私奔,卻因一場車禍天人永隔。

 

然而,角色的身分,也讓它勢必成為一部關於電影的電影。

 
 
 

影片一開始,我們就先透過攝影監視器畫面,看到一個拍片現場。工作人員代替女主角先定位,然後正牌的潘妮洛普•克魯茲(Penelope Cruz)這才入鏡。這個宛如序場的片頭,既可被視作《破碎的擁抱》開場,也可以被當成片中片(也就是男女主角在片中合作的《女孩與手提箱》〔Girls and Suitcases〕)的幕後紀實。

 

 

然後跳到一對眼睛的特寫,宛如希區考克(Alfred Hitchcock)《火車怪客》(Strangers on a Train)的做法。阿莫多瓦刻意強調瞳孔反映出的影像,而諷刺與殘忍的是,鏡頭拉開,這對眼睛竟屬於一個盲人——我們透過他的眼睛看,他卻什麼也見不著。

 

而這個盲人正是十四年前,在車禍中失去愛人也失去視力的新銳導演。他現在改用「哈利•肯恩」這個彷彿從好萊塢電影選出來的名字,無法再拍片,卻繼續寫劇本。

 

然後一則富商的死訊,一個不速之客的來訪,還有幾個巧合與意外,讓他開始跟年輕的編劇助手,說起十幾年前那段往事,影片遂在現實與回憶間開始來回穿梭。揭曉的除了年輕助理好奇的往事,甚至包括了說故事的人不清楚的祕密。

 

 

 

蛛絲馬跡耐人尋味

 

我第一次看這部電影,是在2009坎城影展。雖然早在首映之前,就有風聲傳出本片並不如阿莫多瓦的前作優異。事實也是如此。但阿莫多瓦非比尋常,他最差的作品還比許多導演的畢生代表作來得有看頭!何況哪有每部作品都在高峰的?

 

除了創作必有起落,更重要的是作品如何反映了作者,以及作為觀眾的我們感受了什麼?這種能力阿莫多瓦從來不虞匱乏。觀賞了感傷多於喜趣的《破碎的擁抱》,發現還是有不少耐人尋味的蛛絲馬跡,可供咀嚼。

 

例如片中的男主角從電影導演變成盲人編劇,故意改用另一個名字創作。這種「雙重身分」並非間諜或特務的專利,有時只不過是人們想要忘卻或掩埋的偽裝罷了!而且仔細再想,「哈利•肯恩」並非他瞎了以後才用的名字,而是始於他跟愛人雙宿雙飛時在旅館登記的化名,因此也是他決意展開新生活的表徵啊!

 

 

 

通俗不俗巧妙翻轉

 

WenTianXiang_LosAbrazosRotos03片中所有的角色,幾乎都有這類「雙重性」:潘妮洛普•克魯茲為了被醫院轟出來的癌末父親而做應召,「孝女」與「妓女」可謂並存不悖。(我很喜歡當問題解決後,潘妮洛普•克魯茲的母親望著女兒背影離去的眼神――她是否猜出了背後的祕密?)

 

而小潘潘先委身於對家人有恩的大老闆,兩年後又移情別戀才華洋溢的導演。幸好有阿莫多瓦,這種女人才不至於被簡化為腳踏兩條船或移情別戀的淫婦。而這種從通俗劇(melodrama)的芭樂元素出發,卻屢屢打破當中的保守與剝削,賦予情慾更多尊重與主體性,進而顛覆偏見的暢快淋漓,正是阿莫多瓦廣受歡迎的主因,因為他可以很通俗卻從不流俗。

 

所以我們也不必太意外理應抱著情傷痛苦一世的男主角,在電影開場就先跟扶他過馬路的妙齡女郎在客廳「炒飯」。有趣的是你明知他們在幹那檔事,但阿莫多瓦的攝影機運動硬是從沙發背面橫移而過,只聽得到嬌喘吁吁和看到露出椅背的「腳趾頭」。你說他情色嘛,其實他只不過是誘發觀眾自己的想像力!

 

 

 

父子關係多重面向

 

然而「享受人生」也不是那麼容易說到做到。沈溺愛河的有情人感受不到失戀者的痛苦與嫉妒,因此家財萬貫的企業家不僅派出想當藝術家的兒子,就近監視情婦與導演,就連對男主角忠心耿耿的女製片經理(由《玩美女人》〔Volver〕的感人鄰居Blanca Portillo飾演),都因痛苦和嫉妒而背叛了他。

 

企業家之子是個很有意思的配角。他和父親一樣結了兩次婚,也離了兩次婚,卻是個不折不扣的同性戀;而且他痛恨父親,就像他的兒子痛恨他一樣。「父與子」這個在阿莫多瓦電影較少觸及的連結,卻成了《破碎的擁抱》一條很重要的副線:

 

男主角曾說他想寫一個劇本,是關於美國劇作家亞瑟•米勒有一個得了唐氏症的兒子,從小就被他送走,亞瑟•米勒不去看他、也不願意提他。然而多年後,在一個公開演講的場合,長大的兒子上台擁抱了父親。對兒子很殘忍的父親不知所措,兒子卻說:「爸爸,我以你為榮。」

 

同樣是被父親所摒棄的兒子,本片的富商之子卻複製了父親某些行為,卻又憎恨父親,而呈現了與男主角所說的故事問題相似,但結果迥異的對照關係。父子的牽連來源不僅於此。因為白天幫男主角弄劇本、晚上在夜店做DJ的年輕帥哥,最後從他老媽(也就是女製片)口中得知生父是誰,這也為片中的父子關係拉出了第三條面向。

 

 

 

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導演:阿莫多瓦(Pedro Almodóvar)

 

片名:《破碎的擁抱》(Los Abrazos Rotos

 

出品年份:2009年

 

台灣上映時間:2010年1月(山水國際娛樂發行)

 

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劇照提供/山水國際娛樂

 

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本文為節錄,完整內容請見2010年4月號《人籟論辨月刊

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影評

Thursday, 01 April 2010 00:00

影評:黑幫老大的宿命獄言

電影一開始,一臉無辜的伊斯蘭青年馬里克(Tahar Rahim飾演)被帶領進入監獄,眼神純潔得像一張白紙。他被剝得赤條條的,像個嬰兒,就這樣被丟進那個封閉的「社會」之中。他與外面世界的聯繫,只有一張五十歐元的紙鈔。

 

等到電影結束,你會發現步出監獄的馬里克已經變成黑幫老大。他的眼神篤定而自信,既複雜又神祕,原來那張白紙上已經寫滿了故事。而外面的世界還有一個女人、一個孩子、一群幫眾以及數不清的財產在等著他。

 

 

 

真實感強烈衝擊

 

簡單地說,電影《大獄言家》就是一部黑幫老大的養成史。

 

但是導演賈克‧歐狄可沒這麼簡單。

 

光從片頭與片尾兩場戲,觀眾很容易就對馬里克產生一種宿命論的想法:「此人命中注定要成為黑幫老大。」然而這只是導演刻意強化入獄前與出獄後的反差所致。他對馬里克這中間六年監獄生涯點點滴滴巨細靡遺的刻畫,卻是一種社會化的過程。

 

把宿命論包裹進社會化過程裡所產生的衝擊,乃是這部電影帶給觀眾的最大衝擊。加上賈克‧歐狄慣用的近身跟拍(非常適合本片中空間窄擠的監獄囚室)、主觀與客觀鏡頭的交叉剪接,讓全片產生一種類紀錄片式的真實感,衝擊性更是強大。

 

 

 

一切只為求生存

 

而導演對影片主人翁馬里克的種種設定,其實暗藏許多刻意的機巧:馬里克是個十九歲阿拉伯裔青年,不識字但會寫自己名字。他會說法語和阿拉伯語,但不確定哪一種才是他的母語;與他的伊斯蘭同胞不同,他甚至吃豬肉,沒有宗教信仰。

 

觀眾不僅對馬里克為何被法國司法體系送入監獄幾無所知(這便立刻創造出關於這個國家司法與社會種族歧視現狀的想像空間),連他入獄之前的十九年人生,也幾無所知(只知道他沒有父母,在少年感化院長大)。

 

這樣一張白紙被放進監獄這個大染缸裡,所產生的作用是立即而明顯的:他被迫要在監獄中存活(直到他羽翼已豐之後,仍以此為自己辯白:「我只是一個求生存的阿拉伯人。」),必須很快熟悉一切規定以及潛規則。由於他之前近乎一片空白,因之從監獄外的實體世界「轉換」到監獄內的實體世界來,透過一連串儀式性的的入監程序,整個過程猶如「降生」。

 

 

 

 

 

緊迫壓力情緒疊

 

686_UnProphete03緊接著而來的則是一樁又一樁的黑幫暴力事件:他被科西嘉幫老大凱撒(Niels Arestrup飾演)脅迫納入其麾下,以他的種族外衣為掩護,幹掉了一個伊斯蘭大老雷米,令整個伊斯蘭幫視之如敵讎。

 

而即使他為科西嘉幫立了功,他的種族身分,仍然讓他受盡一些科西嘉白人的歧視。但也由此引發他對於自身種族文化的自覺――他開始學習法文及電子學、經濟學等知識,結交對他友好的同胞獄友利亞德。

 

隨著日子一天天過去,他的人際連結與見識膽識都逐漸成長茁壯。一方面他仍然聽科西嘉幫老大的話語命令做事,另方面也利用機會發展自己的事業,和吉普賽人合作安排運送大麻販毒,不僅在監獄內部搞,還搞到監獄外頭去。

 

科西嘉幫老大凱撒在外面還有個老大,和「科西嘉民族解放陣線」(FLNC)似乎也有曖昧不清的關係(這種政治勢力反而使得凱撒能夠掌握監獄警衛)。馬里克刑期過半又表現良好可以請假外出時,凱撒便命他外出幹事。最終當各方利害糾葛牽纏不清時,他趁勢結合伊斯蘭獄友、激化科西嘉幫內部衝突,等到這些白人自相殘殺搞得一蹶不振,他不費吹灰之力接管一切,成為最有權勢的老大。

 

整個過程透過快節奏的剪接,營造出一波未平一波又起的緊迫氣氛,情緒與壓力也不斷堆疊,寫實情節與敘事手法結合得堪稱完美。更令人屏息的是,導演讓馬里克在殺害伊斯蘭幫大老雷米之後,產生「預視未來」的能力,這也是片名原意「預言先知」的因由。

 

 

 

 

 

魔幻手法命運轉

 

馬里克的「預視未來」,其實並不是指他能預見什麼事件的結果,只是能看見一些即將發生的影像片段罷了。甚至他對未來的預視,還是由被他殺害的雷米「鬼魂」現身指引(要說是鬼魂或馬里克的良知或他的虛構想像都可,但依此「預言先知」指的便不是馬里克,而是雷米),且在關鍵時刻竟能產生救命之效,倒轉了他的命運。這種「意識在不同現實中穿梭」的魔幻手法,其實已經近乎宗教「神蹟」,在本片裡當然與伊斯蘭教有關。

 

在彼得‧柏格(Peter L. Berger)與湯姆斯‧樂格曼(Thomas Luckmann)兩位社會學家合著的《知識社會學:社會實體的建構》(The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge)書中論及「日常生活中的知識基礎」時,曾言:「所有意義的特定領域特質,都在於轉移人在生活現實中的注意力。當然,在生活中注意力的轉移是常有的事,但轉移到有限與特定的意義領域,因為會造成意識上的極大緊張,故而是最為激烈的一種。在宗教經驗裡,這種轉移稱為『躍進』(leaping)。」

 

在馬里克殺害雷米之前,他還是個純潔無辜的青年,在受到科西嘉幫極大的暴力脅迫下才殺人,他心中的恐懼以及對雷米的罪咎感可想而知。特別是雷米雖對他產生肉慾,但雷米也開啟了馬里克對於自身文化的認同,同時激勵了他的學習渴望。

 
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導演:賈克‧歐狄(Jacques Audiard)
片名:《大獄言家》(Un prophète
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年3月(CatchPlay發行)
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劇照提供/CatchPlay

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本文為節錄,完整內容請見2010年4月號《人籟論辨月刊

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影評

Thursday, 01 April 2010 00:00

影評:寂寞之心

2008年的美國獨立製片《充氣娃娃之戀》(Lars and the Real Girl),講述的是宅男跟充氣娃娃之間難被理解的愛情。而在日本導演是枝裕和,耗時九年改編日本漫畫家業田良家的同名漫畫電影《空氣人形》,我們也看到同樣的寂寞,在充氣娃娃(即日文漢字「空氣人形」之意)小望跟她所接觸的人們之間。

 

只是這次,觀眾的視野觀點,換到名叫小望的充氣娃娃身上。一開始,娃娃本來並不知寂寞,是城市跟人類,教了她愛與寂寞。

 

導演的前作《無人知曉的夏日清晨》(誰も知らない),講述社會事件殘酷面向下的母親突然離去,而《橫山家之味》(歩いても 歩いても)則道出「家庭團聚是為了感懷逝者」。由是枝裕和過去編導的幾部作品看來,他經常在作品中講述家庭內部不能為外人道的情感事件。

 

 

同樣的,《空氣人形》也講到這種不為外人理解的情感:寂寞的秀雄買了小望,彷彿組成了家庭般,跟小望洗澡、做愛、吃飯、聊天、訴苦、共枕。但小望悄悄的醒來之後,開始如同漫遊般,在城市街角及商店中,找尋她的定位。這種城市般的漫遊、自我尋找、與人互動、被對待,成為了電影前半部「尋找」的主軸。

 

而當小望轉變成具有「心」的人類時,卻對照出這個城市之中,其實也住著許多如同空氣人形般「沒有心」的寂寞人們。

 

 

 

慾望變質陰影浮現

 

編導刻意先安排了一段耳語講著謀殺事件(高中生因情受阻而殺了一家人),為其後的血腥作出暗示。整部片接著也安排了許多不正常的都會人,包括另買新人偶的秀雄、打聽消息的老婦、公園的老人、錄音安慰自己的女生、性侵小望的錄影帶店老闆、吃蘋果的宅女……。

 

小望與這些都會人相遇的片段,理應是她變成人類後生活的點綴,卻讓人不斷感到有種說教感。而小望巧遇人群的相逢跟對白,也因刻意塑造淒美感,所以變得有點做作,甚至有些台詞過分匠氣說理(比如「因為我有心,所以我說謊」、「『變老』是怎麼一回事呢」),彷彿主角的心理狀態被口白講出一般,缺乏意會的美感,徒顯蒼白。但,這部電影仍是極為迷人的。

 

角色中唯一比較正常的,好像就是錄影帶店男孩了。

 

男孩照顧小望,我們不確定男孩是否把小望也當成另一種替代品。但某個程度上,小望是影片中被物化的女性替身,也是許多慾望的投射。當慾望變質,讓你在其中映照出自己透過慾望顯現的缺點,這時物化的東西,就成為了你的陰影跟不願面對的過去,而非你在其他方面的替代品。這部影片後來也是如此――小望是秀雄前女友的名字,而當小望不是秀雄單面希望的人偶時,他的不好回憶,就全部都回來了。

 

 

 

 

 

愛情開展悲劇起點

 

Mike_AirDoll03物轉人的原因,是因為人類將自身許多渴望賦予無生命之物,同時將人性投射其間,以致人類在這樣的過程中,某程度將物品「人性化」。無論是我們常說的「企業人性化」,或是《空氣人形》中的充氣娃娃小望,都是如此。

 

而當是枝裕和曖昧的拍出男孩解救少女時,那種吹氣竟如同讓小望達到性高潮般,未料這點和男孩與小望之後發展出的關係,也是後來悲劇的起點。

 

況且,男孩告訴小望:「我們是一樣的。」這點也讓小望誤解了。而這個輪廓模糊的男孩,對小望而言,其實不僅是一個拯救者,也是一個形而上的純真同類。

 

男孩的櫃子裡有疑似前女友的照片,而小望長得非常像她;但秀雄找來了另一個充氣娃娃後,卻仍希望小望維持原樣。兒童對於玩偶,男人對於女人,女人對於真愛,人類對於原欲――電影支解了每個角色的寂寞,並用充氣娃娃看穿每個角色的自我對待以及他人看待。

 

此外,在攝影李屏賓的細緻攝影下,電影沉靜時,猶如進入觀看漫遊街頭般的美妙。是枝裕和那種看似平靜,實則哀傷的電影氣質,仍飄散在電影當中,暗地安置在電影的每個片段,靜謐而甜美。

 

 

 

往日美好竟成困滯

 

這部片也同時詠嘆電影消逝。人類的幻想跟希望,都投注或者濃縮於看似無生命的物品:有些是膠捲,有些是光碟,更有些是塑膠製的娃娃。

 

女主角在「電影馬戲團錄影帶出租店」打工,而是枝裕和在此處放置了許多的感觸:DVD代替電影,娃娃代替真人(VHS或DVD本身也是一種記憶的存取與再造)。過去的真實如今變成虛幻替代品,正品意義的模糊化與再詮釋,成為電影的另一個隱喻,彷彿暗喻著大家只能從過去的保留物中找尋美好記憶,而非創造新的記憶。這種困住的狀態,也如同空氣人形,只能飄浮在寂寞回憶中,甜美的回想。

 

影片中刻意提到的幾部電影,包括《愛的故事》(Love Story)、《站在我這邊》(Stand by Me)、《陽光普照》(Plein Soleil),也恰與青春、意外的死亡有關――因為死亡而成長,因為死亡而愛。《空氣人形》也仿如混合這些元素的作品。

 

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導演:是枝裕和
片名:《空氣人形》(空気人形)
出品年份:2009 年
台灣上映時間:2010年1月(原子映象發行)
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劇照提供/原子映象

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本文為節錄,完整內容請見2010年4月號《人籟論辨月刊

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影評

Wednesday, 28 April 2010 00:00

影評:姿態的美學

偶而有人會問我評論一部電影的標準,我總是回答:「電影本身就是標準。

 

這句話的意思是:每部片的標準不一樣。正如拿楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的標準來評論楊凡的《淚王子》,後者很可能被批得一無是處;而且如此輕率武斷,勢必難以發現楊凡將白色恐怖童話化的美學企圖。況且即使是同一導演的片子,有時也難以相比。就像楊德昌的《恐怖分子》固然是台灣新電影經典,但這並不能反證以新世代恐怖分子為主角的《麻將》是失敗之作。

 

每一部電影都是獨一無二的文本,要評判它得從它自己身上找出標準來。重點是如果我們評價一部電影,只是為了歸結出影片究竟是好是壞等級如何(難道三顆星的電影就比五顆星的沒看頭?),如此除了突顯評論者自己的菁英姿態或知識品味以外,實無法認識更多關於電影本身的趣味或奧祕,因為一切都已淪為發言的權力遊戲。

 

我認為所有的分類架構或認識框架,其實都只是一種暫時性的方便,既不是絕對真理,更不足以斷定電影本身優劣。一旦框架改變,可能對整部片的評價會有180度的翻轉。從查爾斯‧勞頓(Charles Laughton)的《獵人之夜》(The Night of the Hunter)到喬治‧羅密歐(George A. Romero)的《活死人之夜》(Night of Living Dead),都是一開始不被青睞甚至被斥責抨擊,但後來卻被視為類型經典的片子。而影史上從不乏這樣的例子。

 

 

 

 

深究背後不簡單

 

從這個立場來看,陳駿霖導演的《一頁台北》表面上看起來是一部很簡單的電影,但進一步深究還是有許多不簡單。

 

首先,這是一部「城市奧迪賽」(Urban Odyssey)類型的電影,亦有以「城市漫遊」指稱者,但兩者其實有所不同。「城市漫遊」指的是以城市為背景作無目的的移動,而主角多憑自身意志(習慣、喜好、品味等)行動,較具主體性;「城市奧迪賽」則同樣看似無目的,其實是一種「神話結構」。

 

「城市奧迪賽」有幾項特色:第一,主角作為神話中的英雄,每一步都受到外力(命運)左右推移,難以憑自身意志行動,有時甚至沒有選擇。第二,整段旅程就是英雄歷經磨難的過程,且每一個磨難都可以單獨來看,有如原史詩《奧迪賽》裡,獨眼巨人與海妖賽倫彼此其實無甚關聯。

 

而在歷經各種匪夷所思的試煉之後,最終英雄必須「返鄉」,意即回到原出發點。這裡的原點可能是場景,也可能指某種狀況,但只有透過「返鄉」,才能讓旁觀者發現過程中主角的改變。

 

 

 

 

旅程自此方起始

 

以麥可‧曼(Michael Mann)導演的《落日殺神》(Collateral)為例,男主角傑米‧福克斯(Jamie Foxx)作為本片主角,他的原點是對某位女乘客產生好感的計程車司機,但對方是社經地位比他高出一截的法官,於是他只能把情感壓抑下去。孰料遇上湯姆‧克魯斯(Tom Cruise)這個冷血殺手,傑米‧福克斯被迫要載著他在洛杉磯這個城市裡執行殺人任務。

 

雖然影片中被殺的對象在故事上有關聯,但每一場殺戮戲其實都可以獨立來看――其中刺殺爵士酒吧老闆一場,最為震懾。而最終當難關一一度過,英雄主角憑著自己的意志與能力成功扭轉命運,終於回到原點,也和女法官乘客建立了特殊的情感關係,此時的傑米‧福克斯,當然已非一開始的那個計程車司機了。

 

《一頁台北》的「神話結構」沒有這麼典型。雖然男主角小凱(姚淳耀飾演)的原點是女友上計程車離他而去前往巴黎,但隨後出場的人物情節,都只是歷險之前必須的交代。一直要到小凱接下豹哥(高凌風飾演)手下文朝(楊士平飾演)交給他的包裹之後,旅程才算真正開始。

 

 

 

 

686_AuRevoirTaipei04

導演自覺對照見

 

歷經小混混三人組的烏龍綁架、刑警(張孝全飾演)的失魂追逐,以及深入賓館虎穴拯救被錯綁的好友高高(姜康哲飾演)之後,小凱才又回到原點──同樣的巷口,同樣是要搭計程車離去,只不過這回是他要離開伴他經歷此一荒謬之夜的女生Susie(郭采潔飾演)。

 

我們由開場與結尾這兩個相同場景相同鏡位的處理,便立刻能感受到小凱由送行轉成離開內心所產生的激盪。這本也是這類古典敘事所特別要強調之處,如此在隨後的歡樂甜蜜氛圍中,觀眾才能與主角們產生同樣的情感共鳴,甚至手之舞之足之蹈之(還有合唱隊呢!)。

 

小凱的好友高高也同樣經歷了一夜冒險。但當他回到原點時,面對心上人桃子(嚴正嵐飾演)仍然怯懦不敢表白。高高的歷劫歸來卻毫無改變,恰正提供了小凱的對照,顯示導演對這種結構是有相當自覺的。

 

 

 

 

神話結構西方來

 

這類「城市奧迪賽」電影雖然擁有相同的「神話結構」,但彼此間差異可以非常大。《落日殺神》是以動作驚悚為主的黑色電影,另一部《男孩我最壞》(Superbad)則是以青少年成長為主題的青春性喜劇,甚至連《侏儸紀公園》(Jurassic Park)也可以納入此種類型來理解。

 

又如馬丁‧史柯西斯(Martin Scorsese)1985年導演的《下班後》(After Hours),呈現一個紐約上班族的一夜性冒險。特別的是導演讓主角返回原點的方法處理得極有巧思,既誇張地諷刺了資本主義高度發展的城市運作機制,又暗示主角在此城市體制中已無處可逃,真不愧為此類影片之經典。

 

這種影片類型其實標示了一個城市(或國家)關於現代資本主義發展的程度,而且主要以西方國家電影為主。因為這種「神話結構」到底是西方文化產物,近二十多年來一直以寫實主義為主的台灣電影很少出現這類作品,即使有,成績或影響力也不足。直到前年出現了鍾孟宏導演的《停車》,其刻意經營的美學風格相當突出,雖然部分情節稍嫌拖冗,大抵已經可以說是台灣電影史上最成功的「城市奧迪賽」電影。

 

 

 

 

表現城市開巧門

 

《一頁台北》接在《停車》之後,可以確認的是這種類型電影已漸為台灣電影開啟某種新局,畢竟它也算是表現一個城市特色非常方便的巧門。

 

我之所以這麼說,係相對於台灣新電影以來的寫實主義傳統而言。雖然楊德昌亦被視為現代主義者,但他的電影手法還是有很大一部分相當重視寫實主義的原則。比如楊導的長鏡頭就和侯導不同:楊導多出於功能性考量,而侯導卻比較重視視覺感受。至於蔡明亮導演的電影則是另外一種境地,非本文處理範圍。

 

《一頁台北》導演陳駿霖曾經在楊德昌工作室工作,應該也很清楚楊導電影係植基於縝密的社會結構分析,與人物關係的鋪陳。而在國外長大的他,是很難以楊導的方法進行電影創作的。因此本片雖有所謂「外來者觀點」的批評,從導演出身及成長經歷來看,卻是理所當然無可厚非。反而一些以寫實主義框架進行的批評,在我看來卻根本是標準錯亂。

 

《一頁台北》是一部現代主義甚至具有後現代色彩的電影,拿日本導演關口現的《變態五星級》(Survive Style 5)來質疑它的美學操作手法不足,可能還有點道理。指責它不夠寫實,只反映了批評者自己對台灣電影的既有成見與認識框架。

 

 

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導演:陳駿霖
片名:《一頁台北》
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年4月(原子映象發行)
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劇照提供/原子映象

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本文為節錄,完整內容請見2010年5月號《人籟論辨月刊》

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影評

Thursday, 27 May 2010 00:00

影評:無懼的真愛

人類歷史上自有民主政治以來,第一位女性總統是1974年上任的阿根廷總統伊莎貝爾‧貝隆(Isabel Martínez de Perón)。然而此一紀錄彰顯的不是阿根廷的榮耀,而是諷刺

 

伊莎貝爾‧貝隆本是副總統,前一任總統乃是流亡18年的前總統璜恩‧貝隆(Juan Perón,註)。貝隆流亡時與小他30歲的伊莎貝爾結識,至西班牙後兩人結為夫妻。1973年3月,高齡77歲的璜恩‧貝隆自西班牙回國再度上任時因年事已高,身體不堪負荷,隔年7月1日便因病過世。伊莎貝爾依憲法接任總統,締造此一紀錄。

 

然而接任不到兩年,至1976年3月,伊莎貝爾便又被她自己任命的陸軍總司令維地拉(Jorge Rafael Videla)政變推翻。這次政變也是阿根廷迄今最近的一次政變。

 

以維地拉為首的軍事獨裁政權遂行白色恐怖殘酷統治,反對者均遭逮捕或殺害。據統計,維地拉統治期間至少有一至三萬人被逮捕殺害或失蹤,數十萬人被迫流亡。

 

 

 

 

 

回望過去辯證激盪

 

阿根廷軍政府歷經數位領導人後,於1983年崩潰倒台。其最後一任領導人加爾提里(Leopoldo Galtieri)甚至以為發動福克蘭群島戰役,可以轉移人民對軍政府的不滿,結果戰事失利只加速崩潰。

 

1983年,阿根廷終於由人民重新選出文人總統組織政府,國內政治、經濟等各方面卻似乎沒有好轉跡象:通貨膨脹、經濟衰退、巨額外債壓得政府喘不過氣來。

 

1989年上台的梅涅姆(Carlos Menem)在位至1999年。整整10年間,他戮力推行市場經濟、私有化政策,雖將阿根廷的通貨膨漲打消,但外債及失業率持續升高,工資及生產力低落,社會貧富差距擴大。梅涅姆下台後,更陷入貪污及軍火交易醜聞,司法纏訟至今不息。

 

甫拿下2010年奧斯卡最佳外語片的《謎樣的雙眼》,由阿根廷導演璜恩‧荷西‧坎帕奈拉編導,正是由1999年回望1974年的阿根廷。全片以強暴殺人疑案結合歷史現實,並佐以男女主角間的愛情與人生,集懸疑推理、政治諷諭、蕩氣迴腸於一片,加以時序交錯的敘事手法,令回憶與真相、現實與歷史不斷辯證激盪。無論是否理解阿根廷歷史與社會,觀眾幾乎無不揪心動容、百感交集,拿下此獎實非倖致。

 

 

 

 

 

腫脹雙眸強烈控訴

 

686_SecretoOjos_03《謎樣的雙眼》係改編自阿根廷作家薩契瑞(Eduardo Sacheri)的小說《祕密》(La pregunta de sus ojos)。男主角班傑明(Ricardo Darín飾演)在法院擔任書記官,電影開場是1999年。看來飽經滄桑的他似正嘗試寫作,卻只在紙上寫下「TEMO」(恐懼)這個字。

 

之後他與昔日女上司見面交談。兩人雖都已過中年,交會的眼神卻仍充滿了千言萬語。時間回到25年前,他的上司――哈佛畢業的檢察官艾蓮娜(Soledad Villamil飾演)第一天到任,他立刻為她的美麗著迷。而她也似乎有所感應──從兩人的眼神就可以看得出來。

 

緊接著,在一場為了釐清分案程序,幾名司法官僚互相推託的諷刺作戲之後,班傑明被迫接下一樁強暴殺人案――一個年輕美麗的少婦在自家臥室被強暴殺害。班傑明注視著她的眼睛大感不解:什麼原因讓這麼純潔無辜的少婦死得如此淒慘?又是什麼人可以下此凶狠毒手?

 

少婦腫脹變形的眼睛似乎傳達了某種控訴。而班傑明心中的正義與責任感讓他無法忽視那隻眼睛,久久難以忘懷。

 

然而正如大多數同時代第三世界國家,阿根廷的司法陋習讓另一檢察官很快抓到兩名嫌犯,並且已經認罪。班傑明一聽就不對勁。他去探視那兩個倒楣工人,想當然是遭到刑求,被打得最慘的那個還是外籍移工。班傑明看著他被打腫的雙眼,一句話也不必多說。工人與少婦同樣腫脹的眼睛,讓控訴(國家)的隱喻更加強烈。

 

 

 

 

 

熱情之愛洞察機先

 

在大動作抗拒這種亂逮人假破案(想想看台灣最近才爆出的江國慶案)的不義之後,班傑明決定自己抓出真兇。然而他之所以能夠及時掌握嫌犯,全賴他的助理帕布羅(Guillermo Francella飾演)。

 

這位重度酗酒的夥伴與班傑明之間其實情同師友,平常總需要班傑明幫他付酒帳、勸架、送回家,但是對於重大要事,他的深度思考可不含糊。導演塑造此一角色相當成功:讓他戴上一副粗框眼鏡,嘴裡不時大放厥詞。其幽默的妙語如珠與人生洞察頗有伍迪‧艾倫(Woody Allen)之風,不但能舒緩時而緊張時而尷尬的氣氛,也有調整節奏之功。嫌犯根本該算是他抓到的。

 

帕布羅在酒館裡多次檢視嫌犯寫給母親的家書時,發現一個重要的洞察(Inside):「人的一生可以改變任何事,人可以改變他的外貌、他居住的地方、他的家人、他的女友、他的信仰,甚至他的上帝,但是他唯一不會改變的就是對他喜愛的事物的熱情(passion)。」

 

 

 

686_SecretoOjos_02血脈賁張真兇何在

 

對嫌犯而言,阿根廷的足球賽是他最大的喜好,因此班傑明與帕布羅多次來到足球賽場守株待兔。方法雖有問題,但導演畢竟不負苦心人,終於讓他們僥倖撞見嫌犯,並費盡辛勞將其逮捕。

 

導演在這場戲的場面調度、肩上攝影,以及一氣呵成的長鏡頭跟拍,締造了本片最血脈賁張的一幕:先由空中鳥瞰整座足球場,然後鏡頭一路往下拉到場內賽事,再轉到觀眾席(這裡稍微用了一點數位技巧)上的班傑明與帕布羅,待撞見嫌犯之後展開追逐。此時攝影機一路跟拍,嫌犯由廁所竄出,跳下高牆,進入賽場,員警四面八方圍上來將其撲倒。

 

然而你以為終於可以鬆一口氣,案子破了?

 

在確認犯案真兇這一點上,本片恰可與韓國導演奉俊昊的《殺人回憶》(Memories of Murder)互相參照。差別在於《殺人回憶》裡的兩名警官雖然思維反映傳統與現代衝突,但他們其實都代表國家的正面力量,始終將「查出真兇」視為天職。國家機器中的阻力與反面角色則隱而不顯,全片主軸也單純鎖定在查案過程。

 

 

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片名:《謎樣的雙眼》(El secreto de sus ojos)
導演:璜恩‧荷西‧坎帕奈拉(Juan José Campanella)
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年5月(傳影互動發行)
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劇照提供/傳影互動

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本文為節錄,完整內容請見2010年6月號《人籟論辨月刊》

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影評

Thursday, 02 September 2010 00:00

影評:理性剪夢人——《全面啟動》

經過2008年《黑暗騎士》(The Dark Knight)口碑與票房的佳績,克里斯多夫‧諾蘭儼然成為好萊塢一線票房導演,而且是影評人和觀眾雙重認可的創作者。

 

諾蘭在國際影壇崛起,主要由於他2000年的《記憶拼圖》(Memento)。這部影片改編自諾蘭胞弟強納森.諾蘭(Jonathan Nolan)創作的故事,以獨特的影片形式風靡一時。它的魅力來自其影片形式完全貼合情節內容,首創的形式僅為此片服務。這部影片若缺少形式,其內容深度便大打折扣,而它有趣的內容也賴形式完美無間的配合,因此造就這部影史上獨一無二的璀璨作品。

 

 

 

再現遺忘

 

《記憶拼圖》的敘事分成兩線,A線是影片一開始觀眾看到的彩色畫面,B線則是A線進行約六、七分鐘後插入的黑白片段。影片就這樣A線進行六、七分鐘後,換B線進行三、四分鐘,A、B線交換輪替。

 

看了兩個輪迴後,觀眾會發現A線敘述方式是回溯(flash back )的。比如說,A線第一段是某一天15點32分到15點39分的事件,第二段則回溯到14點48分到14點57分,第三段再回溯到14點17分到14點25分。而B線則順著正常時間順序進行,主要的情節是男主角在房間裡和一個不知名對象透過電話講事情。

 

電影中的男主角頭部受過重創,無法將短期記憶轉成長期記憶,因此記憶量大概只有六、七分鐘。導演為了讓觀眾體驗這種完全不記得六分鐘前所發生一切的感受,想出來的絕妙方法便是將影片剪輯後逆向放映(註):當觀眾先看到後來的狀況時,他們不知道之前發生過什麼事,就如同男主角全忘了之前的事一樣。

 

諾蘭將「未知」等同於「遺忘」,不知道就跟忘掉了一樣。所以觀眾在看後來發生的事時,每次只能回溯一小段時光。觀眾就如同劇中人處在前因未知的焦慮中,只能憑當下的條件判斷如何做決定。

 

 

 

 

Angelo_Inception01顛覆秩序 翻轉意義

 

這樣的形式也顛覆了以往我們對因果的認知。後果已經先看到,但意義不明,得一直等到最開始的前因顯現出來,後果的意義和嚴重度才能彰顯。以往我們都覺得有因就有果,後果來自於前因。而《記憶拼圖》則告訴我們,看到故事的結尾其實是什麼都不知道的,得讓前因出現,一切才會真正有意義。

 

在看《全面啟動》時,我會不斷將它和《記憶拼圖》對比的重要原因,在於諾蘭對敘事「框架」的著迷:他非常在意影像敘述的框架,像是將故事分成一格一格,下一格出現時便要重新定義或推翻前一格,形成層層套疊的結構,有點近似於後設電影。但諾蘭又不直接玩後設,只是其語意會滲透到後設層面。

 

有趣的例子是《記憶拼圖》的海報。男主角拿了一張拍立得相機拍攝的照片面對鏡頭,那張拍立得照片裡是女主角拿著一張拍立得照片面對鏡頭,而女主角拿的那張相片又是男主角拿了一張拍立得照片面對鏡頭(重複第一層的畫面),不斷層層套疊。

 

而在《全面啟動》中,李奧納多(Leonardo DiCaprio)飾演的柯柏在他找來共事的建築系學生艾里亞德妮的夢中,教她如何建造夢的場景。艾里亞德妮馬上在塞納河畔拉起兩面大鏡子,兩面鏡子重疊出無限延伸影像,鏡子碎裂後便成為一條長廊。無限延伸的重疊鏡像就是《全面啟動》的隱喻,可以不斷進入夢中夢中夢,像是層層套疊的鏡中影像,也像是《記憶拼圖》海報裡的照片中的照片中的照片。

 

 

 

迷亂鏡淵

 

不斷套疊的鏡中影像是後設作品的基本形式,稱之為「鏡淵」(mise en abyme)。透過彼此互為表裡的映照,試圖讓觀看者發現作品本身的框架,因而溢出觀看投入、打斷縫合,達到後設思考的作用。

 

《記憶拼圖》並非真的像海報上所顯示一個框套一個框再套一個框,而是試圖將被認為是線性的、不可逆向的時間流敘事,切割成一小段一小段再壓扁成彷彿獨立的平面。結果這些敘事平面再以逆向剪接讓其因果關係相互套疊,就彷彿海報上照片中的照片一樣。持有者定義了照片,但照片中的那個持有者又定義了他手上的照片,不斷延伸並不斷翻轉意義。

 

《全面啟動》較為簡單明瞭,框架結構非常明確。影片一開始先示範了一段夢中夢,可以在甲作的夢中再一起進入乙作的夢。

 

建立起基本規則後——包括在夢中死亡會驚醒、墜落會驚醒、如果有強力鎮定劑使人無法醒來但在夢中已死亡便會進入混沌狀態等——就開始玩更龐大的計畫:夢中夢中夢。

 

 

 

Angelo_Inception06再見佛洛伊德

 

這種層層深入的結構,也隱喻了不斷深入劇中人腦海意識的幽暗深處。藉著層層的深入翻轉,成功地發現了柯柏與妻子的祕密,也成功地把一個念頭植入大企業小開的腦海裡。諾蘭試圖用這樣的結構來呈現意識的奧祕,不過卻也因太過於結構井然,反而只呈現「意識」(consciousness),而不是「潛意識」(unconsciousness)。

 

人在有意識的狀況下,才可能理性地分辨、思索。但佛洛伊德(Sigmund Freud)告訴我們,睡覺作夢是潛意識突破意識的自我管控,是日間受到壓抑的慾望趁著睡眠期間意識管控變弱時,以扭曲的形式跑到「前意識」(pre-consciousness)來。因此我們的夢境充滿難以言說的景況、現實生活不會出現的樣貌、不同的場景突梯地接合在一起,絕對不合邏輯。這正是因為夢是潛意識被意識中的文明管控壓抑的慾望變形,不可能如現實生活般理性。理性的話就是意識,絕對不會是潛意識。

 

 

 

 

從逆夢到反夢

 

所以我們看到《全面啟動》前段,齊藤發現地毯的材質不是羊毛,便意識到他在別人夢中。這樣的思慮,在夢中難得會有。一般人對於夢中場景的經驗幾乎都是拼湊詭奇,但自己處在夢中卻不覺得奇怪。

 

也因此,柯柏找來艾里亞德妮要求她設計複雜如迷宮般的夢中場景,要讓目標不至於懷疑場景不合理,這也不符合我們對夢境的認識——越不符合邏輯的才越是夢,夢怎麼會管到邏輯這件事?

 

由此來看,諾蘭執意幫《全面啟動》設計看似嚴密的架構,也因為其嚴密其結構,反而不是夢。那像是層層的意識套疊,充滿了後設的指涉,而後設往往只出現在極度清晰的理性中。諾蘭想以極度清晰的理性來建構夢境,不過是緣木求魚。《全面啟動》所建構出來的層層套疊不是潛意識的夢,而是意識的想望。

 

因此我認為,《全面啟動》是一部「反夢」的電影,摒除了夢境的種種不理性,理性地建構場景、理性地算計過程、理性地想要把意念植入給別人。就像《記憶拼圖》逆反了敘事的時間規則,《全面啟動》則逆反了沒有規則的夢境,用種種規則和結構逆反了夢。

 

 

 

 

熱烈的理性

 

藉由對夢的逆反,對於失卻理性的不安,反而可以回過頭來歸納諾蘭作品特色:《記憶拼圖》裡對前因後果被打亂的恐懼,《針鋒相對》(Insomnia)中對於失眠使人失卻靈敏判斷力而鑄錯的不安,《蝙蝠俠:開戰時刻》(Batman Begins)對於迷幻藥混亂理性判斷力的抵抗,《頂尖對決》(The Prestige)中對超乎理性執著而以生命為代價的厭惡,《黑暗騎士》對於混亂、玩樂、不嚴謹與復仇的恐懼……全都總結在《全面啟動》對於夢所代表的壓抑、混亂、慾望、非理性等的不安狀況。

 

因此,諾蘭的作品全都以結構上的清晰俐落為形式,去呈現那些溢出框架到混亂裡的故事。他以作品的嚴謹結構為批判工具,也就不可能拍出類似《穆荷蘭大道》(Mulholland Drive)這樣以混亂形式傳遞混亂內容的作品。不但透過《全面啟動》以理性逆反夢境,連《黑暗騎士》裡小丑設計兩艘渡輪互炸的囚徒兩難困境,都被理性地解決。

 

由此我有足夠的理由將《全面啟動》喻為諾蘭的電影大夢――這個夢境呈現的是他被層層機制覆蓋的慾望,也就是熱烈期望一個全面理性的世界。所以我更期待看他怎麼以壓抑理性的方式,再來逆反他籌備中的下一部蝙蝠俠電影,因為超人是最大的非理性存在。

 

 

 

【註釋】

 

在台灣可以看到的《記憶拼圖》版本,是經過重新修剪、所有段落依正常時間順序重新排列的版本。建議想看《記憶拼圖》的讀者,最好找非台灣版的光碟, 方才有幸體驗諾蘭的創作功力。

 

 

 

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片名:《全面啟動》(Inception

 

導演:克里斯多夫‧ 諾蘭(Christopher Nolan)

 

出品年份:2010 年

 

台灣上映時間:2010年7月(華納兄弟公司發行)

 

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劇照提供/華納兄弟公司

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本文亦見於2010年9月號《人籟論辨月刊》

 

 
 


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Friday, 29 October 2010 00:00

影評:從「笑」談起——關於電影《父後七日》的筆記

《父後七日》中對於台灣傳統儀式的描繪,常讓人莞爾一笑。但這些儀式是否真的如此荒謬滑稽?觀眾的笑聲背後,又隱含什麼樣的心態呢?

 

片名:父後七日
導演:王育麟
發行:海鵬影業
官方網站:
http://7daysinheaven.blogspot.com/

 

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Friday, 29 October 2010 00:00

影評:看不見的孤獨

《第四張畫》是部描寫一個僅十歲,卻已遭逢父母離異、年幼失牯、家庭暴力等多重打擊的男孩的故事。然而這則從人生百態中切片下來的小品故事,卻在社工人員的眼中,構成一則問題少年的成長預言/寓言。在虛構故事結束後,一場真人版的生命劇碼彷彿才要開始。


片名:第四張畫
導演:鍾孟宏
發行:原子映像
官方網站: http://blog.sina.com.tw/atom/

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Tuesday, 07 December 2010 00:00

影評:一人死 一族慟---《巴比倫之子》

片名:巴比倫之子
導演:穆罕默德阿勒達雷德吉
發行:佳映娛樂

2010年的柏林影展國際特赦組織電影獎, 頒給了伊拉克電影《巴比倫之子》。本片為穆罕默德阿勒達雷德吉(Mohamed Al Daradji)自製自編自導。這部影片透過一對祖孫在戰後的尋親旅程,描繪出亂世中生離死別的哀戚,並突顯戰爭背後帶來的殘酷。

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Monday, 06 December 2010 00:00

影評:當人生加速前行

青少年是某種特定的人種嗎?所謂的青春期是怎樣一回事呢?什麼叫做從小孩邁入成人的過渡?「成人」是什麼呢?「成人」是否比較符合關於「人」的一般定義,而「青少年」只是「成人」的未完成版呢?

 

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