狂飆之後,等待再起 --- 台灣劇場的過去與現在

by on Wednesday, 29 June 2011 Comments

解嚴前後,台灣劇場透過自由創作,試圖衝破被壓抑的社會氛圍,一時之間風起雲湧,百家爭鳴。而今時空已然轉變,劇場聲音似漸顯微弱,他們又將如何走出自己的新方向?


我常開玩笑說,全世界沒有像台北這樣的城市,每個禮拜有那麼多劇場首演,如煙火般,燦爛卻稍縱即逝。只消挖掘這個現象,我們就可以看到關於台灣當代劇場背後盤根錯節的一些結構性要素及特色。這裡頭有些令人讚許,有些令人擔憂,就讓我們先從首演數量的膨脹開始說起吧!


繁華表象下的無奈

以每年八月底到九月中的台北藝穗節為例,這個以鼓勵實驗創新演出的藝術節,是仿效國外如愛丁堡(註1)或亞維儂(註2)的類似活動,以幾乎不設限的入選門檻,配合公部門的平台,讓對劇場有興趣的年輕人,可以有展現自己想法與創意的機會。台北藝穗節從2008年開始舉辦,第一屆有61個團隊166場演出,2009年有80個團隊246場演出,2010年有70個團隊254場演出,到了今年第四屆則膨脹到111個團隊396場演出。

就數字來看,我們可誇耀地說,台灣劇場文化的確十分蓬勃。但這些團體就如同平常充斥在城市角落的各式首演,大多是業餘團體,且以學生團居多,能夠持續三年以上的,才有可能步入所謂小劇場圈。我會說三年的原因,是因為劇場是一種團體合作的創作,需要大量的時間投入,還要一定的金錢付出──你得租場地、印傳單、買便當,最少也得有六萬元支出,才可能撐起一個正式演出的規模。在青春的熱情燃燒完之後,面對就業壓力、父母及情人的期待,這些能在畢業後三年,也就是25歲之後還願意留在劇場的年輕人,多少也跟劇場圈的人有些熟識,並且因為他們的堅持受到同行認可,開始不時有些演出CASE可以接,這時他可說是貨真價實的劇場工作者了。


小劇場縮影人生

劇場是個小社會,所以某種程度也是大社會的縮影。台灣除了電腦與傳統產業之外,缺乏汽車工業等中間產業。同樣的,在表演藝術上,我們有一支獨秀的雲門與眾多的小劇場,可是沒有健全商業劇場的體制。缺乏這樣的體制,自然讓投入這一行的年輕藝術家很難對未來生涯有長期規畫。能撐到三十歲還留在小劇場圈的,若非過關斬將得到大眾肯定,就是真心熱愛劇場藝術的人。

但換個角度來看,這樣蓬勃而隨意的小劇場生態,就像我們生活中的夜市或路邊攤文化,有別於歐美富麗堂皇的文化正典,具有一種台灣人才有的草根特性。或許我們沒有很多職業劇團,更缺乏演出固定劇目的劇院,但我們身邊總不缺少朋友在搞劇團或想搞劇團。當人人都可以自稱是劇場人的時候,小劇場就成為他們生命的一部分。即使25歲後不繼續留在劇場界,但小劇場的合作與創意經驗,將繼續影響著這些人的未來。所以,劇場之於台灣社會,已不是如德國文豪席勒(註3)所說的「是一種社會教育機構」,而是體驗人生的方式。

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城市表演文化待建立

為什麼要從小劇場開始說起?難道我們沒有大型劇團嗎?當然有,像表演工作坊、綠光劇團、果陀劇團、屏風表演班都是相當知名的中大型劇團。他們的演出訴諸更多層面的觀眾,甚至動用到明星演員;但即便如此,這些劇團仍無法完全商業化(我指的是「健全的體制」而非內容),他們必須跟許多經紀公司及在地劇團,共同競爭國家劇院、國父紀念館或城市舞台等幾個場地的檔期。某種程度上,他們跟小劇團一樣都沒有自己的店面,沒有辦法在具體的地理空間裡經營品牌,深化觀眾的城市體驗。

劇場是城市文化的一部分,許多歐美城市的大廣場都坐落著大劇院,因為劇院是跟都市規畫一起成長,成為多采多姿的城市生活象徵。我認為劇團缺乏適當硬體作為腹地,規畫安排固定的劇,讓演出單位與觀眾透過長期演出後的互動回饋,達到技藝與欣賞水準的成長。這是台灣除了能自豪小劇場的生猛之外,無法爭取到更多觀眾認可的原因。

前面提到首演多到看不完,但以我這幾年來的粗略觀察,喜歡看劇場的觀眾並沒有真的增加,實際情形是供給大於需求。

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不良體制侷限發展

劇場有四種功能,分別是娛樂、教育、美學與儀式。我們都太常將焦點擺在娛樂與藝術,並對立這兩者(如運用在大劇場與小劇場身上)。其實劇場是一個公共空間,民眾到這裡進行社交(這就是為什麼國外劇院中場休息一定要賣紅酒),並針對演出發表議論,這才是看戲最有趣的地方──不是戲好不好看,而是看完可以一起開罵或討論,讓觀賞經驗得以轉化。如果劇團沒有自己的劇院,觀眾看完戲就要被迫離開,沒有機會讓這兩者可以在劇院附設的酒館或咖啡廳碰面,閒聊個一兩句,交換一下意見,劇場要如何跟其他表演娛樂競爭?畢竟連歌手都有握手會,看球賽還可以邊吃東西邊吶喊!

在學院裡,我們以美國劇場教育的體制,培養了演員、導演、舞台、服裝、燈光、舞監等各種專業人才,但我們的社會卻沒有美國那樣成熟的劇場運作環境。這些文化大學、北藝大、台藝大、台大等戲劇系的畢業生,手上握著武器,卻沒有足夠的後勤支援(我提一個反例,加拿大國立馬戲學校有創作資金可提供畢業生申請)。我想這就是台灣劇場界目前最大的問題,除了大聲疾呼理想與熱情之外,沒有提供人才留下來的相應條件。更何況劇場不是獨立創作,劇場是手工式的傳統產業,但它還是產業。我覺得從如何振興傳統產業的角度來重新看劇場,比較能找到解決問題的答案。

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革新風潮掀起藝術反動

該來談談歷史了!為什麼即使在觀眾與創作環境上問題一堆,但人們還是對小劇場有興趣?那是因為在當代文化政治的領域上,台灣小劇場占據了一定的地位,這應該回到八○年代初說起。首先是蘭陵劇坊於1980年創立,他們吸引了一群如吳靜吉、金士傑、劉靜敏(她成立了後來的優劇場)、李國修、馬汀尼(之後任教於台北藝術大學戲劇系)等,後來都堪稱是戲劇界大老的人物,他們對傳統中國劇場進行現代化的實驗(如《荷珠新配》)。如同1985年後的表演工作坊《那一夜,我們說相聲》結合了劇場與相聲一樣,他們都代表劇場界的自由主義者,不但吸引媒體的目光,也暗示1987年解嚴前台灣社會的渴望心態。

到了1987年,劇場文化上的自由創造,已被對政治現實的革新企圖取代。我所知道的第二波小劇場運動,應該就在這前後展開。所謂「小」,包括了空間的小,年紀的小,藝術的小與意識形態的小(這不是定義,而是描述)。這些小劇場多在非正式的表演空間,如咖啡廳、畫廊或是自己的公寓。當然,這也意味著觀眾的稀少(其實就是志同道合的祕密社交);再者,這些人大多沒有學院訓練,甚至是大學社團的朋友為了參與社會運動所組成的劇團(如我參加過的「受精卵劇團」)。

少不更事的業餘,讓這些劇團在創作與表現上百無禁忌,只是看過《沙灘上的愛因斯坦》照片或是聽過環境劇場的學術名詞,就東拼西湊、漫天想像地硬幹起來,造就了空前的藝術反動現象。這種現象加上報禁解除後對新事物的激烈渴望,八○年代末期到九○年代中的台灣小劇場,如同最早的蘭陵劇坊,總能輕易地爬上報紙(如當年的《自立早報》)或雜誌(如《新新聞雜誌》)的主要版面。

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政治開放後暫歸沉寂

當年經常在藝文版上出沒的小劇團,有優劇場、臨界點劇象錄劇團(田啟元)、河左岸劇團(黎煥雄)、台灣渥克劇團(陳梅毛)、莎士比亞的妹妹們劇團(魏瑛娟)、金枝演社(王榮裕)、密獵者(鴻鴻)等。重要理論推手,在學院有鍾明德對後現代劇場的引介,在民間有王墨林的犀利評論(其代表作為影響深遠的《都市、劇場與身體》)。

台灣小劇場的蓬勃旺盛,某種程度是台灣社會追求民主自由的潛意識展現,因為這樣的創作,到了九○年代末,也就是陳水扁上台後,就開始逐漸喪失它的整體活力。第二波小劇場的最後一次大高潮,應是1997年台北酒廠的搶救串連(即現在的華山藝文特區)。

第二波小劇場運動的草根性,源於政治壓抑的異議結合,而非純藝術的革命黨,一旦政治禁忌真的解消,第二波小劇場運動也就失去了可以對抗的目標(我們沒有真的商業劇場或百老匯勢力啊!),再加上其他媒體出現(如九○年代中出現的地下電台與有線電視台),也讓小劇場作為政治表達的媒體地位,受到了瓜分,更不用說經過幾年的耳濡目染之後,許多抗議團體已自己會演行動劇,不必再找劇場人在鏡頭前張牙舞爪了。


從傳統中尋找新生命

每個人都能成名五分鐘,在歷史的舞台上,小劇場也有它的五分鐘。但我必須說,我們不能耽溺在那五分鐘的聚光燈下,以為那是事情的本質。實際上,那只是某種時代精神的展現,而歷史不斷在前進,時代精神的面貌也不斷轉變。電影院都可以陸續消失,為何劇場一定會永存不朽呢?

台灣現代劇場缺乏藝術傳統,尤其是劇本的傳統(表演的傳統就算是歌仔戲好了,但歌仔戲如何現代化?如何表現開車、講手機、玩ipad的現代生活呢?)。我們在傳統尚未建立整全的前提下,台灣小劇場一下就跳到前衛劇場的領域。在政治壓抑的年代,前衛或實驗劇場可從政治或社會批判中得到養分與觀眾認同(如同美國六○年代的現象),但在百花齊放的網路時代,劇場要如何吸引觀眾或代表群眾?如果在文本、表演與創新上,劇場本身未提升自己的競爭力(不論是人才、技術或社會分析能力),在體育賽事、線上遊戲、演唱會、Cosplay、部落格與臉書等各種現場娛樂與意見平台的競爭下,劇場這個傳統產業就處在危機當中。

從另一方面來說,社會介入已成為台灣劇場的特殊傳統,這項傳統在千禧年後,依舊有鐘喬的民眾劇場、賴淑雅的社區劇場、台灣海筆子或黃明正《透明之國》在持續引發社會注目(這些媒體或文化人恰好都經歷過八、九○年代)。如何繼續保有這項傳統的優勢(不是單靠這項優勢),並為傳統尋找新的生命力,就是所有關心劇場的人所需面對的最大課題。

註釋

1. 蘇格蘭愛丁堡國際藝術節(Edinburgh International Festival)創立於1947年,每年8月份舉行,為期3週,項目包括戲劇電影舞蹈音樂

2. 法國亞維儂藝術節創始於1947年,每年7月上旬至8月初舉行,為期3週,內容以戲劇表演為主,亦包括舞蹈、音樂、專題展覽等。

3. 約翰‧克里斯多福‧弗里德里希‧馮‧席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller,1759年11月10日-1805年5月9日),是德國18世紀著名詩人哲學家、歷史學家和劇作家,其地位被公認僅次於歌德


圖說 (順序由上至下)

圖片提供/金枝演社;攝影/蝴蝶結

圖片提供/優人神鼓

圖片提供/綠光劇團

圖片提供/金枝演社;攝影/陳少維

圖片提供/屏風表演班


金枝演社  http://www.goldenbough.com.tw/

金枝演社成立於1993年,創辦人之一的王榮裕出身歌仔戲班世家,歌仔戲元素遂成為該劇團的特色之一。金枝演社堅持戲劇必須與生活結合,同時要直接走入人群,舉凡劇場、夜市、街頭、廟口、廢工廠到社區公園,都是他們的舞台。他們的演出充滿濃烈的民間色彩,並散發獨特的草根力量。

優人神鼓 http://www.utheatre.org.tw/

優人神鼓,又名優表演藝術劇團,創立於1988年,由劉若瑀、黃誌群和一群專精表演藝術的優人組成。「優」在中國傳統戲曲中指的是「表演者」,「優人」即表演的人,「神」是人在高度專注下,進入一種寧靜、無我的狀態。「優人神鼓」,亦即「在自己的寧靜中擊鼓」。

綠光劇團 http://www.greenray.org.tw/

綠光劇團早期原以歌舞劇為主要演出形式,也引進西方精采劇本,嘗試為台灣戲劇注入世界觀點。2001年起由吳念真編導,陸續推出《人間條件》系列(共有四集),因劇情貼近一般民眾的真實生活,加上演員真誠質樸的演出,吸引了許多從不看戲的人們走入劇場,在全台掀起票房旋風,同時也被稱為「國民戲劇」。

屏風表演班 http://www.pingfong.com.tw/

屏風表演班於1986年由知名演員、劇作家兼導演李國修先生創辦。一開始,他們以實驗小劇場的形式演出,嘗試各種不同的表演方式,包括喜劇、悲劇、歌舞劇,也融入傳統京劇及西方詩歌吟唱等元素,主題則延伸至人際關係、政治議題、民生等社會面向。因為表演風格新穎,且深入人心,因此成功累積觀眾基礎,而今已成為台灣知名的大型劇團。





更多精彩內容,請見2011年七八月合刊號,第84期《人籟》論辨月刊

7-8月:戲劇的力量

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Yi-Wei Geng (耿一偉)

現為台北藝術節藝術總監,負責2012至2014節目策展,並擔任台北藝術大學戲劇系、台灣藝術大學戲劇系及華梵大學哲學系兼任講師。著有〈羅伯威爾森——光的無限力量〉,〈現代默劇小史〉,〈在台北看書〉等。

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