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Monday, 06 December 2010 00:00

影評:當人生加速前行

青少年是某種特定的人種嗎?所謂的青春期是怎樣一回事呢?什麼叫做從小孩邁入成人的過渡?「成人」是什麼呢?「成人」是否比較符合關於「人」的一般定義,而「青少年」只是「成人」的未完成版呢?

 

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影評

Thursday, 01 November 2012 17:22

影評:沒有土地,哪有電影?

─《候鳥來的季節》

片名∣《候鳥來的季節》(Stilt)

導演∣蔡銀娟、李志薔

出品年份∣2012年

上映時間∣2012年09月

我們都渴望自在飛翔,

於是將自己連根拔起,啟程追尋遠方那片天。

但不知從何時開始,

家鄉漸成遙遠異鄉,而我們成了沒有永恆歸屬的候鳥……


Monday, 28 March 2011 15:36

搶救人生大作戰:電影中的時空探索

透過連續放映單獨畫面來說故事的電影藝術,本身便彰顯了時間魔法的巧妙。而在以時空變換為主題的電影中,我們既享受著探索未知的樂趣,也得以盡情揮灑對時間與命運的想像。



Monday, 28 March 2011 15:36

搶救人生大作戰:電影中的時空探索

透過連續放映單獨畫面來說故事的電影藝術,本身便彰顯了時間魔法的巧妙。而在以時空變換為主題的電影中,我們既享受著探索未知的樂趣,也得以盡情揮灑對時間與命運的想像。



Wednesday, 03 November 2010 16:13

看不見的孤獨:《第四張畫》

《第四張畫》是部描寫一個僅十歲,卻已遭逢父母離異、年幼失牯、家庭暴力等多重打擊的男孩的故事。然而這則從人生百態中切片下來的小品故事,卻在社工人員的眼中,構成一則問題少年的成長預言/寓言。在虛構故事結束後,一場真人版的生命劇碼彷彿才要開始。


Wednesday, 02 December 2009 07:37

影評:純潔的罪惡

1992年6月28日法國總統密特朗突然造訪塞拉耶佛,當時波士尼亞戰火正熾。看過1994年威尼斯影展金獅獎電影《暴雨將至》(Before the Rain)的朋友,應不難體會南斯拉夫解體之後的巴爾幹悲歌。

然而巴爾幹悲歌又是如何造成?密特朗造訪的日期可說是追溯理解的關鍵,卻沒有多少人了解法國總統在那天來到波士尼亞首都,對於巴爾幹的歷史到底有什麼啟示意義。英國史學家霍布斯邦(Eric Hobsbawm)在《極端的年代》(Age of Extremes)一書中,就感嘆「歷史的記憶,已然死去。」

原來6月28日這天在1914年,乃是奧匈帝國王儲斐迪南大公在塞拉耶佛被刺身亡的日子。一個月後,也就是7月28日,奧匈帝國向塞爾維亞宣戰,俄國隨即動員兵援塞爾維亞。由於德奧同盟,所以8月1日德國即向俄國宣戰,又因法國與俄國互有協約,故8月3日德國又向法國宣戰,隔日入侵比利時。此舉不僅在陸地上衝著法國,在海上更是衝著海峽對面的英國而來,引發英國向德國宣戰。8月6日奧匈帝國向俄國宣戰,8月12日英國向奧匈帝國宣戰,至此歐戰全面爆發,歐洲以外其他國家陸續投入,乃形成上個世紀死傷極為慘重的第一次世界大戰。


恐怖,如潮浪來襲
此處之所以觸及第一次世界大戰簡史,係因為奧地利導演麥可‧漢內克在其今年獲得坎城影展金棕櫚獎的電影《白色緞帶》末段,不經意提及1914年6月28日「奧匈帝國王儲斐迪南大公被刺身亡」事件,點出整部電影的歷史背景。而這部片之所以具有如此震撼人心的效果,可說全繫乎此:如果它沒有與這段歷史真實牽連上關係,則整個故事就失去足夠的關照格局,變成只是單純突顯人性的某種黑暗面向而已。

《白色緞帶》藉由一位德國鄉村教師的旁白,回憶1913至1914年間,他在這個鄉村所經歷的一連串驚悚詭異的事件:先是醫生騎馬回家被不明細線絆倒落馬,傷重住院月餘,幾乎喪命;接著是一位農婦意外踏破鋸木場腐朽的木板摔死,其長子質疑男爵管家的不當派令,卻遭父親斥止,父子嚴重衝突;秋末農田收割完畢,村民齊聚廣場歡慶當天,男爵的包心菜田卻被人全毀,幼小的獨子更被人綁走吊起來毒打,發現後救回來已是奄奄一息;入冬後某日天寒,竟有人惡意打開窗戶,讓男爵管家剛出生的嬰兒幾乎凍死;然後村中穀倉遭人縱火,致使農夫上吊自殺;牧師養的小鳥亦遭利剪刺死……

一個又一個恐怖事件,彼此的關連性若有似無,卻沒有人能夠揭開謎底找出元凶,搞得全村人心惶惶,互信基礎幾乎蕩然無存。而這一切似乎都在斐迪南大公被刺的消息傳來之後軋然而止。但是熟悉這段歷史的人應該知道,真正大規模的恐怖才正要開始!


權威,影響不自覺
麥可‧漢內克以冷靜細密的手法,將這些事件編織在當時德意志帝國的社會形貌裡。根據克勞斯‧費舍爾(Klaus P. Fischer)所著的《德國反猶史》(The History of an Obsession),德皇威廉二世對於軍事與軍務的熱衷,使得德國在生活和文化層面,均逐步「軍國主義化」。

這些措施與概念從十九世紀末就開始影響、改變人們的日常生活,並且展現在父母對待子女、丈夫對待妻子、雇主對待工人、貴族對待農民等各類社會倫理關係層面。其間過多的權威語言以及軍事化思想,甚至引起尼采的憂心:「他不僅為德語中那悅耳的音樂感的即將消逝而擔憂,而且還擔心德國早先孕育這種音樂感的感覺和意識也在逐漸消亡。」

此所以《白色緞帶》電影裡最令人揪心的,反而不是上述那些恐怖事件,而是在那些父親教訓子女、妻子反抗丈夫(尚未婚嫁的年輕女子甚至會「畏懼」她的未婚夫)、雇主隨意解雇傭僕,以及貴族無時無刻不展現出對農民的權威等場面。不同的上對下關係有不同的嚴峻與殘忍,尤其是片中牧師對犯了過錯的長子、長女的幾次規訓與懲罰,場面最是可觀:麥可‧漢內克以刻意舒緩的鏡頭運動(提醒觀眾的旁觀者角色)、特殊的場面調度,向觀眾「展示」牧師教育子女的鐵血手段。有一場鞭笞戲甚至是空鏡,只有聲音而看不見人物動作,但是任何人都能夠想像那場面,比直接呈現更讓人感到不寒而慄。



劇照提供/海鵬電影

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導 演:麥可‧漢內克(Michael Haneke)
片名:《白色緞帶》(Das Weisse Band
出品年 分:2009年
台灣上映時間:2009年11月(海鵬電影發行)
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本文亦見於2009年12月號《人籟論辨月刊》

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Wednesday, 02 December 2009 07:36

影評:臉的祕密

《臉》是蔡明亮的第十部電影。從蔡明亮的第一部電影《青少年哪吒》開始,小康(李康生)就是他作品中唯一的男主角。曾有記者問過蔡明亮,為什麼非李康生不可。蔡明亮說,遇見小康的時候,小康十七歲,是個成天混跡電玩店的重考生,迎面而來,他覺得這個人的臉很特別,有一種莫名的憂傷。如果可以,他願意以鏡頭記錄這張臉,十年,二十年,三十年,讓這張臉由青澀到成熟,以至蒼老,經歷尋常人生該經歷的:憤怒、狂喜、悲傷、哀慟。


同步紀錄「小康」的臉
蔡明亮的所有電影,從另一層意義上看,可以說是關於「小康」這張臉的紀錄片。十七歲的重考生,經歷了父喪(《你那邊幾點》中苗天飾演的父親過世),做過各種不合適的職業(在《愛情萬歲》中他賣靈骨塔,在《你那邊幾點》裡他在天橋上擺攤賣批來的廉價手錶,在《天邊一朵雲》中他更是成了A片演員)。到了《臉》,小康來到了中年,成了電影導演,要在法國羅浮宮拍攝聖經故事《莎樂美》。

李康生這次演出的角色,和蔡明亮自身的重疊性最高,或許是蔡明亮用電影等待「小康」這個角色,和李康生這個演員。電影和角色、演員同步成長,彷彿會呼吸的有機體――戲外的李康生,的確在近幾年開始執導自己的電影:《不見》、《幫幫我愛神》;而演員李康生也不曾演過其他導演的電影,這張臉只此一家,別無分號,只屬於蔡明亮的鏡頭。


解讀關鍵細密暗藏
FangHuiZhen_Face2和蔡明亮新作《臉》最足以作對照參讀的作品,是《你那邊幾點》。在法國新浪潮導演楚浮(François Truffaut)的《四百擊》(Les Quatre cents coups)中飾演逃家小男孩的尚皮耶‧李奧(Jean-Pierre Léaud),則是解讀關鍵。

《你那邊幾點》除大量穿插《四百擊》片段,小康在片中也將自己的手錶讓給即將去法國的湘琪(陳湘琪飾)。由於小康對這個謎樣女子感興趣,於是將所有的鐘都調慢七小時,讓自己身在台北,卻活在巴黎時區。去了巴黎的湘琪在墓園遇見已然老去的尚皮耶‧李奧,而在台北的小康則去找了《四百擊》,一遍又一遍地反覆看著:《四百擊》中的尚皮耶‧李奧,當時還只是個十來歲稚氣未脫的小男孩。

在傳奇性演員尚皮耶‧李奧的身上,也存在著兩個時區。其一是大師經典作品《四百擊》中永遠的青澀模樣,像葛拉斯(Günter Grass)《錫鼓》(Die Blechtrommel)中拒絕長大的男孩一樣,尚皮耶飾演的安端‧達諾永遠不老。相對於此,尚皮耶自身的老去則更顯得衰敗不堪。在《臉》中,過氣潦倒的尚皮耶且撞破鏡子傷了自己的「臉」,像碎散的鏡片一樣,無從修補。


電影主角導演原型
《臉》中不只有尚皮耶‧李奧的出現,還有芬妮‧亞當(Fanny Ardant)。前者是楚浮第一部作品《四百擊》男主角,後者則是楚浮最後一部作品的女主角。他們從來沒能在楚浮的電影中相遇,第一次相遇就在蔡明亮的電影中。

芬妮‧亞當在《臉》中飾演小康的製片。其中有一幕,因為小康的母親(陸弈靜飾)過世,而不得不中斷拍攝《莎樂美》,於是芬妮‧亞當跟著小康一起飛回台灣。她在小康房間翻到亡夫的電影書,其中有一本相片集,在她的快速翻閱下,成了《四百擊》的最後一幕――逃出感化院的小男孩在沙灘上小跑步,最後正面朝向鏡頭,雙眼直視著鏡頭後的楚浮(或正看著電影的你、我)。

尚皮耶‧李奧之於楚浮,正相當於李康生之於蔡明亮。太多人關注楚浮與女主角的男女關係,殊不知尚皮耶‧李奧才是楚浮電影的「原型」,正如福樓拜(Gustave Flaubert)說「包法利夫人就是我」。同理,小津安二郎可說「原節子就是我」,楚浮可說「尚皮耶‧李奧就是我」,蔡明亮可說「李康生就是我」。

圖片提供/原子映象
本文為節錄,完整內容請見2009年12月號《人籟》論辨月刊

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導演:蔡明亮
片名:《臉》(Face
出品年份:2009
台灣上映時間:2009年10月(原子映象發行)
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Sunday, 06 September 2009 00:44

Liar, Liar——《王牌大騙子》的虛實人生

當大説謊家被下了「誠實魔咒」,真相會使他自由,或墜入可怕的地獄?
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假如上帝在你身上下了一個詛咒,要你在一天24小時之內都不能說謊。你的生活會因此而亂了步伐嗎?
或許你會覺得一天不說謊沒什麼。但若仔細檢視,你或許會發現生活中其實充斥各式各樣的謊言:從善意的白色謊言,到惡意的謠言中傷,都不可避免地撲向我們。

美諺有云:「誠實為上策(Honest is the best policy)。」傳統的好萊塢電影,不論劇情多麼天馬行空,在道德主題上都回歸到二個核心價值:「自由意志」(free will)與「誠實」。人類基於自由意志做出選擇,不論這個選擇讓主角陷入何種困境,若要解決問題,一定要誠實以對――也就是一定要有個橋段,讓影片中所有的欺瞞與背叛都必須藉此坦白澄清。如此一來,主角才能在故事的結尾被救贖,獲得完美的結局。


童言背後的真相
金凱瑞主演的《王牌大騙子》(Liar, Liar)就是一部探討「真實」與「謊言」孰輕孰重的電影。影片一開始,有位老師在課堂上問小朋友家長的職業。當問到一個叫麥克斯(Max)的小男孩時,孩子歪頭想了一下,然後直覺地脫口而出說「騙子」。這個答案讓老師花容失色,想說麥克斯一定是在哪個環節上誤會了父親的職業,於是繼續追問。當小男孩說出「爸爸總是穿上西裝上法庭和法官說話」時,老師聽了不禁莞爾,然後糾正麥克斯說:「他是個律師,不是個騙子。」

即便是童言無忌,這段對話卻替律師這職業下了一個嘲諷式的定義:其實律師不過就是職業騙子,他們到處說謊。不論是為了做人處事上的圓滑(白色謊言),或是為了打贏官司的「技術性說謊」(惡意中傷),於公於私他們都是不折不扣的「謊言製造者」。也因此本片的英文片名「Liar, Liar」(說謊者)不其然地與「律師」這個職業形成同位格。

金凱瑞所飾演的律師弗萊契(Fletcher)就是一個為了成功不惜說謊的律師。焚膏繼晷的工作影響了他的家庭生活。雖然他與妻子的離異,並沒有影響到與兒子Max的感情,但為了同時應付公事與私事,弗萊契不得不常常撒謊,當做虛與委蛇的藉口。他的生活是由大小不一的謊言羅織而成。不但遲到有理由,就算見到討人厭的同事與上司,也得昧著良心說場面話。所謂「成功的律師生活」,其實只是由一堆謊言堆砌而成的假象。

麥克斯很喜歡跟父親在一塊,即便他知道父親常對他不守信用。但隨著弗萊契放他鴿子的頻率越來越高,讓麥克斯逐漸喪失對父親的信任。在某個弗萊契又缺席的生日宴會上,六歲的麥克斯許了一個願望:他希望爸爸能夠有一天不說謊,好好做一個誠實的人。


誠實是否真是上策
上帝似乎聽到了小男孩真誠的禱告,幫他撒下許願的魔粉。從那刻起,弗萊契變得無法說謊。即便是最小的指鹿為馬(如:將紅筆說成藍筆)也辦不到。這項「奇蹟」讓他慌了手腳。一向靠說謊與扭曲事實替客戶辯護的他,竟然搖身一變,成為比小木偶皮諾丘更誠實的人。弗萊契的命運會不會因此而改變?誠實到底給他的生活開啟了另外一扇窗,還是帶來更多的麻煩?


劇照提供/http://hard.ge/

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本文亦見於2009年10月號《人籟論辨月刊》

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Saturday, 01 August 2009 01:42

電影中的疫病與人性─疾疫的末世預言


近數十年來,電影工業生產了上百部浩劫後(post-apocalyptic)類型賣座片,內容描繪經歷天災、核戰或瘟疫等大災難後人類與文明的終結。這些電影咸認為屬於「B級」電影,在單純娛樂價值之外,或許還有宣洩心靈的效用。就某種程度而言,這些電影聚集了當時大眾普遍的焦慮,將現實中可能發生的場景推演至極致,游移在逼真幻象和過度誇張的暴力間。

浩劫後電影中,有些特別操弄對流行傳染病和病毒引發的疫病的恐懼,例如《危機總動員》(Wolfgang Petersen, Outbreak, 1995)、《未來總動員》(Terry Gillian, Twelve Monkeys ,1995)、《28天毀滅倒數》(Danny Boyle, 28 Days Later, 2002)、根據同名電玩遊戲改編的《惡靈古堡3:大滅絕》(Resident Evil: Extinction,以下簡稱《惡靈古堡 》)和以Richard Matheson小說為靈感來源的《我是傳奇》(Francis Lawrence, I Am Legend, 2007)。


恐懼吞噬心靈

這類電影本意是要製造觀眾恐怖與畏懼的情緒,一種對死亡的極度恐懼。因此,電影不僅呈現死者形象,並操弄疾病引發的痛苦與肉身毀壞的意像。病毒首要特徵為迅速擴散,像《我是傳奇》的空氣感染便是最快的傳染途徑,人們只要呼吸到被污染的空氣便會染病。其他電影中,病毒則多半藉由體液或咬囓傳播接觸感染,如此可以加入更多血液飛濺的壯觀打鬥場面。

的確,血液在這類電影中扮演重要的角色,因為它是肉體衰敗最明顯可見的表徵。上述影片內,只有《未來總動員》幾乎沒有呈現病毒及其作用,其餘電影一旦有人受到感染,不僅會死亡,還必須承受致命疾病帶來的劇烈痛苦。如《危機總動員》美軍軍官所描述:「當病患剛感染病毒時,會抱怨身上類似感冒的症狀。兩三天內,粉紅色創傷開始遍布全身,伴隨著爆出膿血的小膿包……這些特殊的傷口會腫脹起來,像是黏糊。病人會嘔吐、腹瀉,鼻、耳、牙齦流血,眼睛出血,內部器官衰竭、液化……」《危機總動員》之所以能詳實再現病徵,乃是因為片中稱為「膜脫巴」(Motoba)的病毒,直接脫胎於伊波拉(Ebola)病毒及其症候。於是,對照於醫生與科學家所戴的防護面罩,死神的面具即刻取代了活人的面罩。

此外,這類片子中,假使有人因為染病而化身為怪物,特別是殭屍或活死人,那麼正常人和病人間的衝突會使人性岌岌可危,甚至可能比死亡更令人恐懼。例如在《我是傳奇》裡,染病者變成了吸血鬼;而在《惡靈古堡》中,染病者則成了可怕的殭屍。殭屍的主要特徵為其獸性和根本的愚鈍,他們是因身體傷殘產生怪物性質的終極隱喻。他們的動作再也不像人類,畸怪、機械化,並且通常從家人和朋友開始,展開無差別攻擊。

至於《28天毀滅倒數》裡的病毒「狂暴」(Rage),靈感源自於狂犬病毒,這種病毒會使感染者變為失心瘋的邪惡生物。當主角之一的瑟琳娜被問到,她如何知道方才用彎刀砍殺的朋友是感染者,她回答道:「我不知道他有沒有被感染,但他自己知道,我可以從他表情看出來。假如有人受到感染,你只有十到十二秒的時間可以解決他。他可能是你的兄弟姊妹或老朋友,但那已經無關緊要。」人人都是潛在的怪物,因為一旦感染,每個人都有可能破壞人性的界限,邁向「彼端」。病毒似乎喚醒了沈睡於內心的獸性,驅使存活者為了生存下去戰鬥廝殺。

 

當人類成為獵物

戰爭和爭鬥的主題在這類電影中無所不在,從人和動物、掠食者和獵物間的關係,發展成獵殺的主題。動物在這類電影中扮演極重要的角色。最常出現的動物是猿猴,在《危機總動員》中,牠是病毒的帶原者,而在《28天毀滅倒數》裡,病毒的來源特別指向黑猩猩。電影一開始便出現黑猩猩實驗和施虐的場景,這些猩猩在酷刑中,被迫觀看電視播放的極度暴力畫面。當我們不再明白人類和動物間何者比較殘酷,人性和動物性的界限於是被混淆。諷刺的是,在這部電影裡,正是動物保育人士拯救猿猴的意圖,引爆病毒傳染,因為其中一隻感染「狂暴」病毒的黑猩猩咬了一位動保人士。

《危機總動員》也運用了動物實驗的主題。電影中把猴子當成實驗動物,正好類似「健全」社會對具有心理疾病的主角的態度──把病人隔離在精神病院,或是拿囚犯來做實驗。正是在精神病院中,一位病患向主角傑佛瑞表達了這一點:「實驗是一種酷刑。我們都是猴子……或許人類活該滅亡。」此外,在這部片子描繪的浩劫後未來,人類被迫苟活於地下,動物反而佔據了地面:被囚禁的不再是動物,而是人類。

因此,這類電影所運用的恐懼元素之一,便是人類由原本獵人的角色反轉成為被獵殺的對象:一旦人類近乎滅絕,便不再是主宰物種(許多這類電影明確指出傳染嚴重程度,例如《未來總動員》提到有五十億人受感染,僅10%人口存活),而正常人則遭致以人維生的殭屍獵食。倖存者必須隱匿行蹤,隨時注意包圍他們的龐大危險勢力。環境變得充滿敵意,城市荒廢,缺乏電力飲水(《我是傳奇》、《未來總動員》)。

在《惡靈古堡》開頭,女主角也解釋了這一點:「病毒不僅摧毀人類生活;湖泊和河流也隨之乾涸,森林化為沙漠,整塊大陸淪為荒原。緩慢而註定地,地球開始衰竭滅亡。」屆時,除了逃離殭屍外,倖存者還必須維持食物和飲水的基本需求。而《我是傳奇》這部片,也描述已捱過三年獨居時光的主角羅勃‧納維爾的日常生活,為了生存,他必須每天遊走整個紐約,探訪廢棄的公寓,搜尋生存的物資。 

 

不斷逃亡的倖存者

在電影中,僥倖存活的人處境孤立,只能自生自滅,甚至無法信任其他正常人,因為有些人的行為比他們所奮戰的對象更惡劣。在《惡靈古堡》中,一群貧窮白人設下陷阱誘捕女主角,動機顯然只是出於惡意與施虐慾。女主角別無選擇,只得用消滅殭屍相同的手法,一概殺了這群人。當人類接近滅種時,殘存者的人性似乎也隨之消失殆盡。

同樣值得注意的是,這些倖存者幾乎都是年輕人、孩童或軍人。後來他們通常分屬兩個群體,就觀眾來說,我們可將其粗略分為「好人」和「壞人」;在電影中,他們的自我認同則分屬染病的殭屍群或反抗軍。而除了《未來總動員》外,在上述電影中,反抗軍和相關醫學研究人員都扮演了相當重要的角色,反映出電影對個人主義對抗群體,以及游擊隊對抗大規模戰爭的歌頌。

此外,和死者與活死人的群體相反,倖存者分散各地,必須不斷四處遷徙或前往未受病毒感染的區域,以避開襲擊。正如《惡靈古堡》女主角在電影開頭的陳述:「剩下的極少數倖存者,必須不斷流浪。我們避開大城市,假如留在一地太久,他們就會靠過來。原先只有一些活死人軍團,後來愈來愈多,永無止盡。不斷上路似乎是唯一生存的方法。」倖存者得到的最後的正常人類的訊息,是來自於筆電(《惡靈古堡》)或收音機轉播(《28天毀滅倒數》、《我是傳奇》)中的消息,這是引領倖存者通往滅亡或救贖的數位聲音。倖存者多半懷抱著希望前往北方,尋找位於某些地區的正常人,或許北方寒冷的天氣,可以延緩或阻擋病毒蔓延。

 

超越恐懼才能成為英雄

在此類電影中,最終挽救人類的英雄,多半都具有特定形象,他們在某些方面可說是等同「超人」。如《未來總動員》裡的主角詹姆斯‧柯爾,他甚至能回到過去,搜索病毒的資訊,終於取得病毒原始樣本,使疫病得以治療。《惡靈古堡》的艾莉絲,則是基因受過製造出致命病毒的同一組織變造,因此血液具有治療作用。而《我是傳奇》的納維爾也是天生對病毒擁有免疫力,終於成功研究出治療方法,也為此在片末犧牲了自己。   

不論如何,英雄始終還是個人,即使身體對病毒免疫,心靈依然脆弱,對死亡和病痛的強烈恐懼仍然如影隨形。為了要克服這種恐懼,他們必須馴服沈睡在內心因恐懼而生的獸性,否則就會像《28天毀滅倒數》的吉姆一樣,當他野蠻屠殺殘餘的士兵時,自己也化身為一頭怪物。又或者像《危機總動員》,在這部電影中,病毒擴散起因於一連串的事件──先是一個美國人將帶有病毒的猴子從非洲薩伊帶回美國,而後病毒發生突變,使疫情迅速擴散並造成大量傷亡。在此作為英雄的主角,因為有能力戰勝自身的恐懼,並扭斷這條厄運的鎖鏈,成就了他在影片中存在的意義。



翻譯/林天寶 劇照提供/得利影視(《28天毀滅倒數》)
 
2009年9月號《人籟》論辨月刊


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Friday, 30 May 2008 09:07

長江七號的道德俗諺

以往周星馳令人激賞的不在於電影包裝,而是片中隱隱透露的小人物生存律法。這回,星爺試圖在《長江七號》裡找回那無可復返的童年,但卻落入了奇想與規訓的兩難…

陳正菁 撰文  

人人都愛周星馳

周星馳的電影向來充滿了無厘頭式的訕笑和幽默,星式喜感儼然成為香港電影繼李小龍、成龍之後的後現代象徵。許多人對星爺有著無可自拔的著迷。好比說,自動將電影中的經典對白集結歸檔、有條有序地成立「我愛周星馳」俱樂部…若以文化現象來看,周星馳確實已構成改變人們生活習性的條件,且製造了不同以往的文化生活語彙。
我對周星馳電影的觀察不若他的死忠影迷那般長久,但藉由有線電影台的反覆播放,三不五時仍有機會觀賞到他的早期電影。某些個可稱之為「無聊電影」的經典橋段百看不厭,尤其是他大剌剌挪用文化符號的影片名稱(如:國產凌凌漆/凌凌漆大戰金鎗客、九品芝麻官之白麵包青天、西遊記大結局之仙履奇緣等),更是從第一時間就讓觀眾知道他預備玩什麼把戲。他喜歡反諷,熱愛諧擬,樂於自創無聊箴言,更喜歡對小人物冠以「神」之名。諸此種種,都讓周星馳成為新一代的「電影之神」。
即便他早期的影像質感不登大雅之堂,但票房和銀幕偶像的聲勢都受到直接的肯定,無論是香港、台灣還是亞洲其他地區,周星馳都建造了自己的小殖民地。而這小殖民地的風格,更為周星馳電影的「後殖民性」(post-colonialism)(註1)賦予不可忽視的地位。

後殖民式的雜交喜劇

香港電影的路數一直與歐洲精緻電影逆向而行,近期雖有不少新導演往美式風格靠攏,但還是不脫港式文化的調性。基本原則就是:對白多、節奏快、軸線清楚,周星馳當然也不例外。但遠勝於其他電影的,則是他不怕兜圈子,人物或劇情彷彿鬼打牆似的周而復返。這部戲演過的,下部戲還可以用,一點都不打算避開抄襲或重複的嫌疑。也因此,互文性(inter-textuality)(註2)成了周星馳電影不可忽視的元素,讓他演出或編導的每一部電影彼此互為指涉,幾乎構成一個故事連環套;而「阿星」這個連多想都顯得浪費力氣的名字,就這樣成了一部戲接一部戲的菜市場名。事實上,香港電視劇的製作模式也極為類似,而周星馳當然擅長此道,且樂此不疲。
若論及周星馳電影風格轉向的關鍵時刻,應屬二○○四年的《功夫》。由於美資的介入,使得周星馳電影的視覺美學突然躍進另一個範疇,與好萊塢也越趨靠近。然而創作至此,周星馳勢必得面對他下一個階段的抉擇──究竟要更迎合中產菁英的道德標準,還是繼續往市井小民的賴活哲學靠攏?
以往教人激賞的周星馳不在於電影的精緻包裝,而是每部影片中隱隱透露出來的「絕不向主流價值低頭」;亦即,誰鳥你個什麼社會律法呢?大不了轉身就走,說一句:「哇,你又在嚇我吧?」說他阿Q也行,擺爛也罷,總之,這個社會是不適生存的,總要自己找點樂子。

《功夫》走向華麗精緻路線

《功夫》裡的阿星一心加入斧頭幫,從來無須面臨什麼黑道與否的道德衝突,至終靠向所謂正義的一方,也不過是因緣際會。周星馳電影裡最挑釁的,應該就是他所建構出的一套「小人物自保原則」(或者地下律法),只是原本無傷大雅的反社會傾向,卻漸漸匯聚成小人物只要努力總會成功的虛假喜劇。如此的價值觀雖吻合一般俗眾的保守心理,對於有更多期待的觀眾讀者,則是深層的樂園失落。《功夫》在戲劇風格上更趨完善,場面處理更華麗流暢。色調一致,視覺細膩有味,在在都反映了周星馳試圖往更精緻的方向走,而他確實也在龐大資金的挹注下達到預期的效果。
也就是從《功夫》開始,周星馳的電影彷彿從下等人突然變成了上等人;無厘頭的電影變得細緻精準,包括音樂和影像調度,周星馳開始在他的電影裡放入消費品味,多數觀眾都感覺到「電影變好看了」。受到視覺感官與商業票房的雙重肯定和衝擊,周星馳的下一部電影因此特別引人寄望,讀者們異想不久的將來,我們將看到一個集搞笑、荒謬和美學於一身的周星馳。

童年奇想與成年規訓的兩難

但周星馳顯然讓大家失望了。他的《長江七號》似乎退化為一個幼稚的超現實童話,僅僅出於一個過度簡單的主題,周星馳試圖在這樣一部強調親子關係的電影裡重回他再也無法復返的童年。整部電影只想宣講一個道德格言,就是劇中父親反覆說的:「我們雖然窮,可是我們不偷、也不搶。」(這話若是放在周星馳的前期電影裡,想必又會是一句充滿嘲諷的經典對白)影片描述一對窮困的父子,因為一隻外星狗七仔(玩具長江七號)的意外降臨,頓時改變了兩人原本卑賤且遭人訕笑的生活,最後更在七仔的超能力幫助下找到美好幸福的人生。整個故事結構,幾乎就是一個毫無瑕疵的童話原型。
周星馳對於無產階級幾乎沒有任何建設性的提議,唯一的生存法則就是努力幻想、努力搏命,並且努力在無可動搖的工人階級裡做夢。電影確實安排了一個虛幻的夢境,把小男孩帶入極樂狂喜的世界,在那裡,所有平日對他施展惡行的同學、老師甚至街頭惡犬都被他打得落花流水。電影中的夢,後來發現只是一場夢,醒了;然而整部電影的大夢 ,卻沒有人想誠實地去面對它,因此永遠也醒不了。

溫馨回憶還是消費主義?

且不論故事情節的虛矯和單薄,在《長江七號》裡我們幾乎看不到以往熟悉的冷面笑匠,因為這一次,星爺連耍賴的能力都失去了。他不斷地對兒子小狄提出道德訓示:「我們雖然窮,可是我們不說謊 …」「只要有骨氣,不吹牛、不打架、努力讀書,就算窮,到哪裡都會受到尊敬的。」小狄的志願,竟然是要做一個「窮人」!放學回家,還可以心滿意足地與他在陋室裡一邊吃飯、一邊以打「小強」為樂。周星馳對於完美小孩的浪漫想像,於此曝露無遺。
周在訪談中提到拍片靈感出自於童年時心愛的玩具長江一號,以及吵著買玩具反而遭來一頓打的痛楚記憶,他開始想拍一部溫馨的兒童電影,讓小孩們可以在電影院裡得到滿足(或者在走出戲院後,順手買一個七仔玩偶回家),因而覺得生命還是值得繼續下去的。重點是,周星馳顯然明白現實真相並非如此。對於某些中下層人家來說,七仔玩偶畢竟是昂貴的;在消費主義的誘惑下,七仔確實就如同影片結尾那般無限增殖地朝觀眾席捲而來,所有坐在銀幕前的小孩(和父母)幾乎無從招架、難以抵擋。

突兀的影像語法和音樂情緒

整部影片用了大量的俯瞰鏡頭和水平橫搖鏡頭,誇張的視覺處理,讓電影顯得更為矯柔做作。好幾次當畫面突然轉至俯瞰鏡頭,身為觀者的我都會立時驚醒,唉,又在提醒我這是一部有影像感的電影了!但如此的視野只能製造刻意的疏離,也讓這對父子變得更渺小、更卑微(或者更不真實)。我不禁懷疑起,這真的是導演想要製造的心理效果嗎?還是玩攝影玩過了頭?
相對於敘事貧乏的電影內容,噱頭式的鏡位只能製造更大的空洞。至於背景音樂的處理,除了經常讓人覺得走錯空間(我常以為誤闖入阿莫多瓦或王家衛的影片),似乎只剩下煽情的作用。唯有當夢境裡出現了電影007曲風的配樂,才讓我稍微回到周星馳一貫擅長營造的電影快感。

可愛童星與完美女人

所有不合邏輯的影像或音樂、大量仿製挪用的經典鏡頭和表演橋段,原本都是周星馳電影最吸引人之處。然而放在這樣一部想要一本正經講道理的影片裡,卻怎麼看也不對勁。許多網友提及片中小狄的精湛演技,總算彌補了多數人觀影後的失落。然而其實除了小演員徐嬌和黃蕾女扮男裝的噱頭外,小狄只讓我看見制式的童星表演風格,偶爾可愛、偶爾賺人熱淚,徐嬌終究無法取代周星馳的喜劇精髓。
至於周星馳片中向來安插的完美女人角色,無論是功夫裡的黃聖依或七號的張雨綺,其實並無二致,她們只需要梳妝整齊、穿戴得宜,在鏡頭前窈窕走動即可。語氣生硬、表演生澀,通常不會遭來太多的非議。這次張雨綺飾演的袁老師,再次在片中構成救贖性的象徵:相對於這個醜陋的現實世界,仍有一個完美無暇且不在乎貧窮骯髒的母性人格(或可稱之為神格)存在。當然若從周式幽默來看,袁老師過度緊實的旗袍線條、前凸後翹的魔鬼身材,算是周星馳絕不違背自己電影品味的良心選擇了,其中袁老師與小狄父親隔著學校鐵門緊握雙手的那一幕,更是典型的周式無賴漢吃豆腐的標準例子。

委曲求全的周式幽默

走到影片結尾,周星馳彷彿螺絲鬆了的發條,突然所有以前無聊耍賴的嘴皮子統統出籠,連「袁老師,你敢說我不英俊嗎?你再看清楚一點!」都脫口而出。整部電影至此已經尋不著先前所講述的品行道德與良善價值,小狄忙著在美嬌和小芬之間尋找真愛,惡同學與好同學打成一片,畸形怪物也都獲得了接受和喜愛。周星馳想在結尾來個大和解,而且是不需要講道理的和解。總之,所有的人都彼此相愛,無關乎貧富懸殊、階級差異!
終於,我所熟悉的周星馳回來了;只是出場的方式有失蠻橫粗糙。這一次,周星馳想要溫馨地說點有意義的教訓,但明顯地是失敗了。道德警語的必要性,或許是為了顧及更為廣大的消費市場。但倘若周星馳僅止於委曲求全於主流保守價值,往後勢必陷入更大的創作困境。相信所有的星迷都無法面對如此的結果,畢竟,周星馳是香港雜食文化的精神象徵,也是後殖民論述裡最強悍的小強類種,無論如何,都要活下去。

註釋

註1 後殖民主義是許多後現代的理論學者所關注的文化議題,他們選擇以一種「他者化」的批評角度來看待歷經多層政治、經濟或文化殖民的族群和地域變遷(無論是稱之為暴力洗禮或文明救贖)。在本文中,我則援引為周星馳電影中諸多與異文化雜交混合的電影敘事手法,以及香港電影特殊的雜燴屬性。
註2 在後結構語言學的論述裡,互文性是無可避免的書寫/閱讀態勢。同一作者之間的不同文本,以及不同年代、不同作者之間的不同文本,都可能彼此產生影響,並形成無可預期的變異。從而使得原始文本不斷延異為新的品類,甚而被誤讀、挪用。
註3 《功夫》(2004)為周星馳自編、自導、自演的喜劇代表作,由美國哥倫比亞影業公司製作發行。

(劇照提供/得利影視)


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