Erenlai - Items filtered by date: Wednesday, 01 September 2010
明智小五郎,是由家喻戶曉的日本小說家江戶川亂步創造的名偵探。他與黑暗英雄「怪人二十面相」之間的鬥法,向來是許多推理粉絲心中最經典的題材之一。

由走在時代尖端的日本製片公司Robot(株式会社ロボット,ROBOT COMMUNICATIONS, INC.),與曾經創造《死亡筆記本》(Death Note)熱潮的日本電視台NTV攜手合作的電影《K-20怪人二十面相》,從劇情設定到核心概念,皆隱約得見好萊塢超能英雄動作冒險公式陰影。

 

不過,即便如此,這部改編自小說《怪人二十面相傳》的娛樂強檔,對我來說,反倒更像是一部充滿少女漫畫色彩的熱血言志之作。

 

 

 

脈絡:一切並非無跡可循

 

本片是女性導演佐藤嗣麻子自編自導的首部劇情長片。在此之前,這位曾留學英國多年的女性導演,除了曾為推理日劇「非關正義」(アンフェア)電影版編寫劇本,也曾數度編導橫溝正史、江戶川亂步等推理名家的代表作品。

 

佐藤女士有位名號相當響亮的丈夫――山崎貴。他不但是金城武初次與ROBOT公司合作的影片《回歸者》(リターナー)導演,後來更憑藉與ROBOT公司連續合作的《Always幸福的三丁目》(ALWAYS 三丁目の夕日)、《Always再續幸福的三丁目》(ALWAYS 続・三丁目の夕日)兩部叫好叫座的昭和時代史詩,奠定自己在當今日本影壇的地位。

 

從這樣的脈絡看來,佐藤嗣麻子會選定金城武為本片男主角,並將本片故事背景設定在1949年,卻未曾發生過戰爭的日本架空都市「帝都」這個與東京平行的虛構都市,還真與擔任本片「劇本協力」的夫婿山崎貴之前作品特色遙相呼應。

 

 

 

ZhengBingHong_K20_01幸福:不自外日影核心價值

 

恰如山崎貴自《回歸者》以來苦心鑽研CG技術(computer graphics),終於在兩部三丁目電影中修成正果,佐藤嗣麻子也在《K-20怪人二十面相》影片開場,即給了觀眾由空中俯瞰的帝都街景――銀幕上呈現古典機械主義美學般的視覺風格,不僅無比光彩奪目,氣勢也恢宏得奪人心魄。

 

儘管如此,佐藤嗣麻子明白極力經營視覺,畢竟只是為了營造《K-20怪人二十面相》的外在與表象,也只是為了跳脫傳統江戶川亂步式的推理格局,同時豐盈昭和舊時代美好骨血思維的手段之一。這部電影在追求令人如沐春風般的愉悅,以及讓人熱血沸騰的官能性滿足(特別感謝佐藤直紀激昂的配樂)之餘,它的終極目標,仍是企圖透過劇情內在肌理的飽滿充實,達成其「核心價值」。

 

如果說好萊塢從《阿甘正傳》(Forrest Gump)到《2012》,皆不厭煩地透過電影闡揚以人為本、自由平等的美國立國精神與核心價值,那麼日本電影包括《Always幸福的三丁目》、《扶桑花女孩》(フラガール)等,無疑也積極表述大和民族追求極「大」幸福之偉大。這部電影也不例外。

 

 

 

反擊:身為女性的編導策略

 

《K-20怪人二十面相》主人翁遠藤平吉(金城武飾)的「小偷修業之道」,以及他無端介入聞名遐邇的明智小五郎與怪人二十面相之鬥等一連串奇遇,表面上是本片故事主軸所在。然而耐人尋味的是,佐藤嗣麻子在成就遠藤平吉「從看輕小偷到決心當義賊,再到『改版延續』怪人二十面相精神」這段成長歷程的同時,卻又有意無意讓本片女主角羽柴葉子(松隆子飾),逐漸搶走故事的主觀詮釋角度。

 

作為明智小五郎的未婚妻,羽柴葉子在影片中段,才逐漸顯現分量。這位大家閨秀的角色看似樣板、花瓶,先是搞笑般以一貫好傻好天真的直接性格,決意留在貧民區幫那群流浪兒張羅早餐;而後開著螺旋槳小飛機,兩度營救遠藤平吉,卻笑稱這只是「良家婦女的嗜好」;甚至進入劇情尾聲,我們才知道所謂「真相的揭露」,亦緣起於這位大小姐細微敏感的觀察……。於是,當佐藤嗣麻子最後以特寫鏡頭,捕捉羽柴葉子臉上那抹瞭然於心的微笑,無疑意味深長,也讓這部電影層次豐富許多。

 

更精確地說,羽柴葉子在片中,擁有易於接受新事物,而且積極、主動又願意接受指正的開放進步性格。由此觀之,想必這是本片導演佐藤嗣麻子前往西方求學,再回歸大男人主義的日本之後,身為女性的一次策略性反擊。

 

 

 

ZhengBingHong_K20_03曖昧:從談情說愛到絕緣姿態

 

不過,在種種只能意會卻無法言傳的心照不宣背後,這部電影當中最為有趣的,仍是金城武那俊美到不似人間所有的臉龐背後,作為象徵性的ICON與其曖昧意義。

 

如果說,觀察史蒂芬.史匹柏(Steven Spielberg)從早期在安培林製片機構(Amblin Entertainment),到其近年在夢工廠(DreamWorks)推出的作品內容與規格,略可管窺美國精神與核心價值的微妙起伏,我以為觀察金城武在ROBOT公司作品中的英雄形象論述,也有著類似的趣味訊息。

 

金城武以往在台港電影創作、投資者眼中,大多必須肩負談情說愛的神聖使命。由其代表作如《天涯海角》、《安娜瑪德蓮娜》、《心動》、《向左走向右走》、《十面埋伏》等,略可建構出他在大銀幕上及觀眾心中深情執著的癡情形象。

 

其中比較不一樣的,則是金城武飾演落入凡間天使的港片《薰衣草》。他在此片中,與陳慧琳談了一場淡淡的戀愛,隨後因為身分重返天界,永遠在某個角落癡癡守候陳慧琳。這樣絕緣卻又款款深情的溫柔姿態,似乎也定義了日本人「欣賞」金城武的角度。事實上,金城武在2000年拍完《薰衣草》後,事業重心也由台港兩地逐漸轉往國際,這才開啟了他與ROBOT公司的不解之緣。

 

 

 

結局:弦外之音意有所指

 

遠藤平吉於《K-20怪人二十面相》片末洗刷了冤屈,同時還得以剷除情敵明智小五郎。但他在此快樂結局之際,卻決定化小愛為大愛,永遠地守護整個帝都(也包括守護羽柴葉子)。這樣的結局,並非單純翻抄美國漫畫《蜘蛛人》(Spider-Man)之類的老套英雄論述,即所謂「能力越強,責任越大」。

 

我以為這種結局的弦外之音(重點)在於,它再次了確認金城武作為一名銀幕ICON的「無性(性別、性傾向)」特質。而這個部分,無疑與本片幕後製作公司ROBOT(以及他們所代表的日本人觀點)看待金城武的角度,有極大關係。

 

ROBOT公司顯然有意修改金城武在《迷霧》中遭刻意物化、標本化的耽美路線,同時也不希望他再如日劇《神啊,請多給我一點時間》(神様、もう少しだけ)、《二千年之戀》(二千年の恋)那般,重複略帶反派邪氣的激情形象。所以他們費盡心思雕琢,甚至神化金城武的俊美銀幕ICON。只是,即使經此修正,金城武的形象其實仍飄著某種架空、無國界的耽美特質。

 

 

 

ZhengBingHong_K20_04奧義:純粹之美不容獨占

 

金城武與Robot公司合作的《太空遊俠》(スペーストラベラーズ)、《回歸者》、《死神的精準度》(Sweet Rain 死神の精度),以及《K-20怪人二十面相》這四部影片,都有著一股濃厚的少年冒險特質。

 

在一段接一段的旅程中,這個憨厚純真、孩子氣十足的大男生,偶而與異性相濡以沫(例如《回歸者》與《K-20怪人二十面相》),偶而與夥伴結為無堅不摧的男性同盟(例如《太空遊俠》),偶而與對手發酵出一股惺惺相惜的BL(註)曖昧(例如《K-20怪人二十面相》)……。然而大多時候,他總是超然物上的、情感漂泊神祕傾向中性的。最典型的例子,自然就是《死神的精準度》。

 

很顯然地,金城武的半日本血緣,加上略帶異國風味的口音與外貌身型,讓他成為銀幕上無國界架空設定的絕佳代言人。我私自揣測,ROBOT公司或許認為透過這樣充滿距離的絕緣配置,金城武的銀幕形象將更得以趨近永恆。而銀幕前無論同性還是異性的觀眾,也更容易在這樣似近又遠的模稜安排之下,巧妙接受ROBOT公司透過金城武所傳輸的一股不容侵犯、近乎著魔的本質性純粹美學。

 

換言之,金城武的美,讓人不用再擔心他會遭到獨占,因為他永遠可以是屬於大家的。這既是演員、製作公司與觀眾三方認可下,文化的在地調適與終極默契,同時,這也多少透露出日本少女漫畫(甚至BL文化)千千萬萬分之一的奧義。

 

 

 

【註釋】

 

BL即「Boys' Love」的縮寫,用以代指男性間的戀愛(並不完全等同於男同性戀)。此類同性之間的愛與欲,有點像是希臘羅馬時期,對於同性愛與美的事物的執迷與追求。BL相關創作範圍,橫跨漫畫、小說和電子遊戲等。BL漫畫(由少女漫畫中的另類一支所發展)和小說,有時也被稱為耽美漫畫和小說。「耽美」的日文原意,則是「唯美主義」。

 

 

 

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片名:《K-20怪人二十面相》(K-20怪人二十面相・伝)

 

導演:佐藤嗣麻子

 

出品年份:2008年

 

台灣上映時間:2009年2月(Catchplay發行)

 

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劇照提供/CatchPlay、開眼電影網

 

本文亦見於2010年9月號《人籟論辨月刊》

 

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Published in 影評
2009年9月,正當美國不斷對瑞士銀行施壓,要求瑞銀交出數萬名可能逃漏稅的美國客戶資料之時,因獲蘇黎士電影節(Zurich Film Festival)頒發「終身成就獎」,而前來瑞士領獎的導演羅曼.波蘭斯基,遭到了瑞士政府逮捕。

顯然在瑞士政府眼中,波蘭斯基是個罪犯,而且是美國的罪犯。

 

然而對一個像我這樣的影迷而言,波蘭斯基乃是當代電影界的瑰寶、世界影史上不可或缺的一塊重要拼圖。他的最新電影《獵殺幽靈寫手》,後製作業是在他被軟禁於瑞士期間完成(須戴上電子手環限制行動範圍)。在懸疑驚悚的故事情節與氣氛之外,竟還對照反映了他過去的電影及人生,使其不同於一般的改編作品,難以等閒視之。

 

 

 

影壇名導黑色傳奇

 

波蘭斯基的一生可說是個驚異傳奇:他1933年在波蘭出生,二戰期間母親死於納粹集中營,1962年以《水中之刀》(Knife in the Water)躋身國際影壇。1965、1966連續兩年,以《反撥》(Repulsion)及《死結》(Cul-de-sac)拿到柏林影展銀熊及金熊獎;1968年更以《失嬰記》(Rosemary's Baby)成為好萊塢大導演,電影生涯可謂一再攀上高峰。

 

不料1969年,他那懷有八個月身孕的妻子雪倫.泰特(Sharon Tate)與三名友人在家中慘遭歹徒謀殺。慘案發生後媒體大肆渲染雪倫等人的死,八成是因為《失嬰記》裡關於邪教的情節遭到的「報應」,並且影射受害者平日酗酒、吸毒、亂七八糟的性關係以及信仰邪教等等。彷彿死者這樣的死法還不夠慘,不能彌補他們的「罪惡」。

 

後來破案後,當媒體得知犯案者竟是「曼森家族」這個瘋狂組織的成員時,又一面倒地將砲口對準「曼森家族」,完全忘記自己當初對受害人的污衊與誹謗。「就像他們早就知道曼森家族是此案的罪魁禍首一樣」,波蘭斯基在回憶錄中如此諷刺地說道。

 

經過這件「匪夷所思」的悲慘事件與打擊之後,1974年波蘭斯基拍出了經典黑色電影《唐人街》(Chinatown)。

 

此片展現對政治與人性深沉的無望,毫無救贖的可能,加以一股黑到骨子裡的迷離氛圍,緊緊扣住觀眾心弦。特別是對於當時美國富豪階級之偽善生活及面貌,有著十分複雜的心理揭露――這當然也反映了之前他在媒體上所經受的種種非人待遇,以及對美國社會的深度觀察。

 

 

 

686_TheGhostWriter04從唐人街到幽靈寫手

 

《獵殺幽靈寫手》在最淺顯的層面上,無疑是《唐人街》的簡單再製:兩個苦苦追索真相的男主角伊旺.麥奎格(Ewan McGregor)與傑克.尼柯遜(Jack Nicholson)行動的出發點,都是為了自己在業界的名聲(reputation),追查過程當然也都險象環生。巧的是兩人還都差一點遭逢「水禍」,而最重要的則是都與女主角上了床。

 

作家詹宏志在《偵探研究》一書中曾提到,達許.漢密特(Dashiell Hammett)與雷蒙.錢德勒(Raymond Chandler)這兩位冷硬派推理小說大師,由於反對福爾摩斯這種「智力超人神探」而創造一種新偵探類型。但這種新偵探卻是另一種「道德超人神探」。若福爾摩斯的超人智力是為了對付犯罪者的「巧思」,冷硬派偵探要對付的則是社會中不同層面的「利益網絡」,因之他必須有超人的道德堅持與職業倫理,不輕易被打動、說服、誘惑、收買──當然,這樣的「道德超人神探」是不會與女主角上床的。

 

波蘭斯基拍《唐人街》已是「後冷硬派」時期,他亦不可能再找尼柯遜來演一個「道德超人神探」。且尼柯遜與女主角費.唐娜薇(Faye Dunaway)之間除了僱傭關係之外沒有任何其他社會道德規範,感情上如此安排尚屬自然(也是為了對比女主角與其父之間的亂倫悲劇)。

 

但在《獵殺幽靈寫手》中,麥奎格的工作是為前英國首相(皮爾斯‧布洛斯南〔Pierce Brosnan〕飾演)捉刀立傳的寫手,並不是偵探。他卻能毫不猶豫與首相夫人(奧莉薇亞.威廉斯〔Olivia Williams〕飾演)上床!縱然是女方主動,但此舉應該另有深意。

 

 

 

主客錯位

 

我認為這是麥奎格所飾角色性質開始扭轉的反曲點。麥奎格自此由「Ghost」(片名直譯為「幽靈」,但我認為譯為「影子」較適切)逐漸轉為主體;因為只有如此,才能真正碰觸事件真相,影子是什麼也碰不到的。且過程中他一再遭到首相夫人及其他相關人士的阻止,就是希望他回歸自己影子寫手的定位。而其危險也就在於一旦成為主體,就必須承擔一切真相的後果,前任寫手的下場已經是個明顯的預告。

 

本片的妙處也在於此。主要的幾組人際關係上的兩個個體,都具有身分上的相互性,關鍵字正是「Ghost」。正如當寫手由前首相的「Ghost」反過來涉入他的生活與生命,替代他成為主體時,前首相也跟著轉化成為寫手的「Ghost」。

 

結尾那場戲證明了這一點。麥奎格手持著關鍵原稿走在馬路上,要招計程車招不到。待他走出鏡頭,傳來車體撞擊與煞車聲,原稿紙頁頃刻間隨風飛散,作為真相的唯一證據就此被湮滅。此時背景正是在大樓廣告看板上微笑著的前首相本人,彷彿這場車禍乃是已經成為「Ghost」的他的傑作(且他還是目擊者)。

 

 

 

686_TheGhostWriter03偽善現形

 

片中布洛斯南和他的元配威廉斯這組夫妻關係也是一樣。本來妻子是丈夫的「Ghost」,但是當她把他和祕書(金‧凱特羅〔Kim Cattrall〕飾演)偷腥的醜事在會議上公開道出時,她也就扭轉了兩人的位置;當麥奎格終於獲知關於首相夫人的不法真相後,她的「Ghost」,也就是布洛斯南,又暗地裡幫她擺平,兩人關係反轉。

 

更有甚者,作為前英國首相,布洛斯南在任內,一直是美國的「Ghost」:美國在中東的政策,他都是頭號響應及首要的支持者(這當然是明顯地影射布萊爾〔Tony Blair〕)。但當他一旦卸任,角色立即轉換,美國反而成了他的「Ghost」,幫他擺平一切麻煩。

 

波蘭斯基由此揭露一切人間偽善。從個人的性道德層次到國際政治,可以說是一以貫之且穿透力十足。麥奎格與首相夫人上床的姿態是那麼樣正大光明理所當然,固然有其隱喻,從另一面來解讀,也可以說他是片子裡唯一一個不做作、不偽善的人。

 

 

 

導演和他的影子們

 

從這點看來,《獵殺幽靈寫手》在精神層面上反而與波蘭斯基1988年的《驚狂記》(Frantic)有較深切的對照與連結。該片男主角哈里遜.福特(Harrison Ford)與其說在《驚狂記》裡是波蘭斯基的化身(Ghost),目的是對自己過往的懺悔,尤其是對無辜少女。但其實從某個層面看來,他才是最偽善的人:一個美國醫生偕妻子到法國開會,妻子不見了,卻出現一個性感美女,結果他歷經千辛萬苦把太太找回來,卻讓那性感美女死了!

 

《獵殺幽靈寫手》則是一個影子寫手到美國幫英國首相寫傳,首相走了,卻出現首相夫人,結果他歷經千辛萬苦把傳記寫好,自己卻死了。

 

這兩部片都是波蘭斯基導演。如果說前者福特是波蘭斯基的「Ghost」,那麼在後者波蘭斯基就是麥奎格的「Ghost」!

 

 

 

686_TheGhostWriter05漫畫印象四十年

 

1977年,波蘭斯基應倫敦時尚雜誌Vogue Hommes邀請擔任主編。他在洛杉磯工作時順便拍攝一些時尚照片,友人介紹一個女孩給他當模特兒。他為她拍了一些照片,覺得不錯,第二天還臨時起意到傑尼柯遜家裡去拍。尼柯遜當時不在家,但鄰居也是圈內認識的朋友,便幫他開了門,後來拍照過程兩人便發生關係。女孩回家後打電話給男友告知此事,她姊姊無意間聽到後告訴媽媽,於是媽媽就報了警。

 

這樁事件一開始讓波蘭斯基被控包括強姦在內的六項罪名,但後來他只認了「非法性交」一項。過程中他和法官不斷發生齟齬,加上媒體的推波助瀾,在正式判決前,波蘭斯基認為這項審判將斷送他的藝術生涯,於是選擇逃離美國,至今已32年。

 

1979年他拍的《黛絲姑娘》(Tess)獲得三項奧斯卡金像獎,2002年奧斯卡金像獎又頒給他的《戰地琴人》(The Pianist)最佳導演獎,但他都沒有去領獎,而是由福特代領(果然是他的Ghost!)。

 

從1969年妻子被殺至今,已過41年。波蘭斯基在1984年的回憶錄中坦承那是他一生的分界線。他的生命糾結了太多扭曲的死結,在很多人眼裡,他是放蕩不羈、無行無德的矮人侏儒,只從媒體認識他的人必定對他產生極惡劣的印象。波蘭斯基在回憶錄裡最後說:「人們對我有太多不準確的評價、太多的誤會、太多的中傷和誹謗,以至於那些不認識我的人對我的人格產生了一種完全錯誤的印象……這種印象實際上是一幅漫畫,但它卻被當成現實。」

 

 

 

辯解、挑釁與調侃

 

雖然現今瑞士政府已經拒絕美國的引渡要求,但我想很少有人比波蘭斯基更痛恨媒體與政客這些偽善者(還有數不清的追隨者)。他拍《驚狂記》若是自我懺悔,拍《獵殺幽靈寫手》則是要讓他們感到驚狂。雖然結局悲觀,但是真相不會隨風而逝,因為每個觀眾其實也都是暗中見證的「Ghost」!

 

波蘭斯基不再以複雜的編劇在角色心理上給觀眾層層牽纏,僅以表面上看似平常無異狀實際上卻別有蹊蹺的手法,來推動敘事並營造張力。雖然這部電影整體看來稍嫌薄弱,但至少比其劇情更為複雜卻拖沓滯礙的前作《鬼上門》(The Ninth Gate)要來得簡潔有力。

 

至於如片中象徵良知始終不熄的燈塔微光,早在波蘭斯基1994年的《死亡與處女》(Death and the Maiden)裡便已是重要的隱喻手法。而麥奎格在破壞保密協定私自使用隨身碟複製原稿時,突然整座首相宅邸警鈴大作,後來證實只是導演故意調侃麥奎格作賊心虛。這則又重現了導演在1967年《天師捉妖》(The Fearless Vampire Killers)裡三不五時展現的頑童心態。

 

諸如此類機關重重,乃是看電影的重要樂趣之一,難以窮盡。就留待熱情的影迷自行發掘指認吧!

 

 

 

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片名:《獵殺幽靈寫手》(The Ghost Writer

 

導演:羅曼.波蘭斯基(Roman Polanski)

 

出品年份:2010年

 

台灣上映時間:2010年7月(CatchPlay發行)

 

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劇照提供/CatchPlay

 

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本文亦見於2010年9月號《人籟論辨月刊》


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Thursday, 02 September 2010 00:00

影評:理性剪夢人——《全面啟動》

經過2008年《黑暗騎士》(The Dark Knight)口碑與票房的佳績,克里斯多夫‧諾蘭儼然成為好萊塢一線票房導演,而且是影評人和觀眾雙重認可的創作者。

 

諾蘭在國際影壇崛起,主要由於他2000年的《記憶拼圖》(Memento)。這部影片改編自諾蘭胞弟強納森.諾蘭(Jonathan Nolan)創作的故事,以獨特的影片形式風靡一時。它的魅力來自其影片形式完全貼合情節內容,首創的形式僅為此片服務。這部影片若缺少形式,其內容深度便大打折扣,而它有趣的內容也賴形式完美無間的配合,因此造就這部影史上獨一無二的璀璨作品。

 

 

 

再現遺忘

 

《記憶拼圖》的敘事分成兩線,A線是影片一開始觀眾看到的彩色畫面,B線則是A線進行約六、七分鐘後插入的黑白片段。影片就這樣A線進行六、七分鐘後,換B線進行三、四分鐘,A、B線交換輪替。

 

看了兩個輪迴後,觀眾會發現A線敘述方式是回溯(flash back )的。比如說,A線第一段是某一天15點32分到15點39分的事件,第二段則回溯到14點48分到14點57分,第三段再回溯到14點17分到14點25分。而B線則順著正常時間順序進行,主要的情節是男主角在房間裡和一個不知名對象透過電話講事情。

 

電影中的男主角頭部受過重創,無法將短期記憶轉成長期記憶,因此記憶量大概只有六、七分鐘。導演為了讓觀眾體驗這種完全不記得六分鐘前所發生一切的感受,想出來的絕妙方法便是將影片剪輯後逆向放映(註):當觀眾先看到後來的狀況時,他們不知道之前發生過什麼事,就如同男主角全忘了之前的事一樣。

 

諾蘭將「未知」等同於「遺忘」,不知道就跟忘掉了一樣。所以觀眾在看後來發生的事時,每次只能回溯一小段時光。觀眾就如同劇中人處在前因未知的焦慮中,只能憑當下的條件判斷如何做決定。

 

 

 

 

Angelo_Inception01顛覆秩序 翻轉意義

 

這樣的形式也顛覆了以往我們對因果的認知。後果已經先看到,但意義不明,得一直等到最開始的前因顯現出來,後果的意義和嚴重度才能彰顯。以往我們都覺得有因就有果,後果來自於前因。而《記憶拼圖》則告訴我們,看到故事的結尾其實是什麼都不知道的,得讓前因出現,一切才會真正有意義。

 

在看《全面啟動》時,我會不斷將它和《記憶拼圖》對比的重要原因,在於諾蘭對敘事「框架」的著迷:他非常在意影像敘述的框架,像是將故事分成一格一格,下一格出現時便要重新定義或推翻前一格,形成層層套疊的結構,有點近似於後設電影。但諾蘭又不直接玩後設,只是其語意會滲透到後設層面。

 

有趣的例子是《記憶拼圖》的海報。男主角拿了一張拍立得相機拍攝的照片面對鏡頭,那張拍立得照片裡是女主角拿著一張拍立得照片面對鏡頭,而女主角拿的那張相片又是男主角拿了一張拍立得照片面對鏡頭(重複第一層的畫面),不斷層層套疊。

 

而在《全面啟動》中,李奧納多(Leonardo DiCaprio)飾演的柯柏在他找來共事的建築系學生艾里亞德妮的夢中,教她如何建造夢的場景。艾里亞德妮馬上在塞納河畔拉起兩面大鏡子,兩面鏡子重疊出無限延伸影像,鏡子碎裂後便成為一條長廊。無限延伸的重疊鏡像就是《全面啟動》的隱喻,可以不斷進入夢中夢中夢,像是層層套疊的鏡中影像,也像是《記憶拼圖》海報裡的照片中的照片中的照片。

 

 

 

迷亂鏡淵

 

不斷套疊的鏡中影像是後設作品的基本形式,稱之為「鏡淵」(mise en abyme)。透過彼此互為表裡的映照,試圖讓觀看者發現作品本身的框架,因而溢出觀看投入、打斷縫合,達到後設思考的作用。

 

《記憶拼圖》並非真的像海報上所顯示一個框套一個框再套一個框,而是試圖將被認為是線性的、不可逆向的時間流敘事,切割成一小段一小段再壓扁成彷彿獨立的平面。結果這些敘事平面再以逆向剪接讓其因果關係相互套疊,就彷彿海報上照片中的照片一樣。持有者定義了照片,但照片中的那個持有者又定義了他手上的照片,不斷延伸並不斷翻轉意義。

 

《全面啟動》較為簡單明瞭,框架結構非常明確。影片一開始先示範了一段夢中夢,可以在甲作的夢中再一起進入乙作的夢。

 

建立起基本規則後——包括在夢中死亡會驚醒、墜落會驚醒、如果有強力鎮定劑使人無法醒來但在夢中已死亡便會進入混沌狀態等——就開始玩更龐大的計畫:夢中夢中夢。

 

 

 

Angelo_Inception06再見佛洛伊德

 

這種層層深入的結構,也隱喻了不斷深入劇中人腦海意識的幽暗深處。藉著層層的深入翻轉,成功地發現了柯柏與妻子的祕密,也成功地把一個念頭植入大企業小開的腦海裡。諾蘭試圖用這樣的結構來呈現意識的奧祕,不過卻也因太過於結構井然,反而只呈現「意識」(consciousness),而不是「潛意識」(unconsciousness)。

 

人在有意識的狀況下,才可能理性地分辨、思索。但佛洛伊德(Sigmund Freud)告訴我們,睡覺作夢是潛意識突破意識的自我管控,是日間受到壓抑的慾望趁著睡眠期間意識管控變弱時,以扭曲的形式跑到「前意識」(pre-consciousness)來。因此我們的夢境充滿難以言說的景況、現實生活不會出現的樣貌、不同的場景突梯地接合在一起,絕對不合邏輯。這正是因為夢是潛意識被意識中的文明管控壓抑的慾望變形,不可能如現實生活般理性。理性的話就是意識,絕對不會是潛意識。

 

 

 

 

從逆夢到反夢

 

所以我們看到《全面啟動》前段,齊藤發現地毯的材質不是羊毛,便意識到他在別人夢中。這樣的思慮,在夢中難得會有。一般人對於夢中場景的經驗幾乎都是拼湊詭奇,但自己處在夢中卻不覺得奇怪。

 

也因此,柯柏找來艾里亞德妮要求她設計複雜如迷宮般的夢中場景,要讓目標不至於懷疑場景不合理,這也不符合我們對夢境的認識——越不符合邏輯的才越是夢,夢怎麼會管到邏輯這件事?

 

由此來看,諾蘭執意幫《全面啟動》設計看似嚴密的架構,也因為其嚴密其結構,反而不是夢。那像是層層的意識套疊,充滿了後設的指涉,而後設往往只出現在極度清晰的理性中。諾蘭想以極度清晰的理性來建構夢境,不過是緣木求魚。《全面啟動》所建構出來的層層套疊不是潛意識的夢,而是意識的想望。

 

因此我認為,《全面啟動》是一部「反夢」的電影,摒除了夢境的種種不理性,理性地建構場景、理性地算計過程、理性地想要把意念植入給別人。就像《記憶拼圖》逆反了敘事的時間規則,《全面啟動》則逆反了沒有規則的夢境,用種種規則和結構逆反了夢。

 

 

 

 

熱烈的理性

 

藉由對夢的逆反,對於失卻理性的不安,反而可以回過頭來歸納諾蘭作品特色:《記憶拼圖》裡對前因後果被打亂的恐懼,《針鋒相對》(Insomnia)中對於失眠使人失卻靈敏判斷力而鑄錯的不安,《蝙蝠俠:開戰時刻》(Batman Begins)對於迷幻藥混亂理性判斷力的抵抗,《頂尖對決》(The Prestige)中對超乎理性執著而以生命為代價的厭惡,《黑暗騎士》對於混亂、玩樂、不嚴謹與復仇的恐懼……全都總結在《全面啟動》對於夢所代表的壓抑、混亂、慾望、非理性等的不安狀況。

 

因此,諾蘭的作品全都以結構上的清晰俐落為形式,去呈現那些溢出框架到混亂裡的故事。他以作品的嚴謹結構為批判工具,也就不可能拍出類似《穆荷蘭大道》(Mulholland Drive)這樣以混亂形式傳遞混亂內容的作品。不但透過《全面啟動》以理性逆反夢境,連《黑暗騎士》裡小丑設計兩艘渡輪互炸的囚徒兩難困境,都被理性地解決。

 

由此我有足夠的理由將《全面啟動》喻為諾蘭的電影大夢――這個夢境呈現的是他被層層機制覆蓋的慾望,也就是熱烈期望一個全面理性的世界。所以我更期待看他怎麼以壓抑理性的方式,再來逆反他籌備中的下一部蝙蝠俠電影,因為超人是最大的非理性存在。

 

 

 

【註釋】

 

在台灣可以看到的《記憶拼圖》版本,是經過重新修剪、所有段落依正常時間順序重新排列的版本。建議想看《記憶拼圖》的讀者,最好找非台灣版的光碟, 方才有幸體驗諾蘭的創作功力。

 

 

 

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片名:《全面啟動》(Inception

 

導演:克里斯多夫‧ 諾蘭(Christopher Nolan)

 

出品年份:2010 年

 

台灣上映時間:2010年7月(華納兄弟公司發行)

 

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劇照提供/華納兄弟公司

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本文亦見於2010年9月號《人籟論辨月刊》

 

 
 


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Published in 影評
寬容的風氣在印尼中部的大城日惹(Yogyakarta)非常興盛。譬如以宗教而言,從當地皇宮的柱子便可看出端倪。這些柱子共有黑、金、紅三種顏色,代表的是影響日惹與爪哇文化甚鉅的三大宗教——伊斯蘭教、佛教與印度教——在當地的和平共處與相互融合。此外,日惹也有許多伊斯蘭教、基督宗教與無黨無派的大學,其中有些還設立獨立的宗教對話研究機構。

 

 

寬容之城、藝術之都

 

基於這種寬容友善的傳統,加上當地在印尼前總統蘇哈托(Suharto)的獨裁政權時期(1965-98)曾被賦予某種程度的自治,相較於印尼其他地方,日惹便成為一種自由開放的象徵。這種寬容不只限於宗教自由,還包括去擁抱各種不同的文化影響與當代藝術,為原本的傳統增添深度、個性和多元性。事實上,當地最不受歡迎的便是基本教義派份子,因為他們總是強制要求公民,逼迫他們遵守那些限制日常宗教與藝術創作自由的規定。這裡的人歡迎差異性,更對此充滿興趣。

 

因此,日惹同時也是藝術家的城市,擁有風格繁複多變的建築、繪畫、塗鴉、刺青、舞蹈、偶戲與宗教遺產,吸引許多藝術家與社運工作者在此活動。只要去日惹看看當地的圍牆或橋樑,不用花上多少時間,就可以發現許多政治壁畫,和這座城市創意盎然的充沛能量。從印尼國民詩人仁達(W.S. Rendra)的時代開始,經歷蘇哈托主政時期再到今日,社運份子和藝術行動者(Artivist,註1)透過日惹及其周遭地區的藝文活動,將教育與公民反抗的思想,散播到印尼其他較為保守的村落或小鎮。

 

2006年5月27日,一場大地震為日惹帶來極大損傷,不僅造成居民相當沈重的心理衝擊,還逐步改變了當地國際行為藝術節的活動方向——這個藝術祭典的獨特性可謂享譽全球。地震後一年,有群表演藝術工作者進入災區,將自身的藝術與熱情,奉獻於當地的硬體與精神重建。

 

 

 

NickCoulson_PerfurbanceKlub02從每週小品到年度盛事

 

這群藝術工作者中,帶頭的是日惹知名畫家伊萬.威悠諾(Iwan Wijino)。他在2003年創辦「表演俱樂部」(Performance Klub),主張以藝術作為社會改革的手段。創團初始,成員每週固定舉辦「星期三行動」(Wednesday Action),邀請印尼國內外的行為藝術家共襄盛舉,推出由數個小品組成的表演。到了2005年3月,表演俱樂部依靠「星期三行動」所建立的基礎,推出每年一度的重頭戲:「Perfurbance(註2)」國際行為藝術節,分別聚焦於不同的社會、政治或人文主題,並向當地傳統藝術家致意,強調傳統藝術的重要。第一屆的Perfurbance藝術節探討激烈都市化造成的影響,第二屆側重教育商品化的討論,第三屆以心靈重建為活動重點,第四屆則關注全球暖化與環保議題。

 

在這些活動裡,表演俱樂部與其他行為藝術家一起嘗試即興團體表演,探索藝術工作者與空間和觀眾互動的可能性。此外,他們也設法讓社區參與他們討論的議題。雖然不見得每次都能成功,但仍希望這樣做能留下持續性的影響,讓自己的藝術能真正有所貢獻。

 

 

 

繼承前人精神的藝術饗宴

 

隨著環保危機逐步逼近,表演俱樂部並不乏新的創作題材。例如成員們正在進行「食物森林文化中心」(FFCC)這樣一個巨大複雜的提案,意在以各種自然方式,創造足以提供廉價有機食品的永續能源,並且讓窮苦的農業社區也能享有免費提供的種子。最終當地會建立一所免費的學校,教導並訓練民眾,讓他們以後也可以創造出與FFCC互相媲美的計畫。

 

頗富深義的是,作為計畫實施的場地,是仁達的家。他除了是偉大的詩人,也是印尼戲劇界的重要人物,更是將爪哇傳統文化引入劇場的先驅。這位因反抗蘇哈托政權而被囚禁,集社會運動者和激進藝術家於一身的勇者,曾經如此主張:「我想引進些新的東西,像是因果律……我希望大眾——尤其是日趨僵化的政客——能做分析性的思考。」而仁達的女兒瑞秋.薩拉絲瓦蒂(Rachel Saraswati)現在則在表演俱樂部擔任計畫聯絡人和藝術節祕書。對自由開放、積極投身社會議題的藝術家團體來說,仁達成了他們的守護者;像表演俱樂部這類的團體則延續了仁達以來的創作傳統,致力維護近來相對開放的自由風氣,希望能使其繼續發展。

 

 

 

NickCoulson_PerfurbanceKlub04結合當地生活的行為藝術

 

震災過後,表演俱樂部於2007年4月舉辦第三屆Perfurbance藝術節,地點在日惹班圖爾(Bantul)地區的甘布浪岡村(Gemblangan)。甘布浪岡村是前一年5月27日大地震的震央,受創也最為慘重。村中九成的建築皆毀於一旦,並造成數千人的傷亡,許多寶貴的生命就此消失。表演俱樂部從地震當天後,便開始便積極投入救援行動。在這次主題訂為「心靈重建」的藝術節中,表演俱樂部的成員也致力提升自己對村民文化的覺醒,彼此交換藝術上的意見。

 

這些藝術家不僅忙著構思表演活動,也在村中主持專題研究、討論會和工作坊。他們討論的主題十分廣泛,從急難救濟、有機農業、食品製造和另類教育,一直到政治意識型態、社會習俗、社區自助、互助和精神價值等,而且在舉辦的過程中不忘尊重和發展傳統文化。舉例來說,當這些藝術家在教導村民關於健康和營養的議題,也藉機引薦印尼傳統醫生蘇吉楊托(Sugiyanto)和他作為另類當地療法的草藥飲料。

 

 

 

賓主盡歡的難忘經驗

 

在吸引許多其他國籍的藝術家前來的同時,表演俱樂部還動員當地的農民團體,取得他們的信任和支援。在藝術節舉辦的五天期間,藝術家的演出空間包括舞台、農場、十字路口、村中的房屋以及河邊等地,其表演形式也是五花八門,用來傳達不同的意見。

 

薩拉絲瓦蒂以諷刺的手法,突顯印尼在全球化世界下的認同困境。她穿上垃圾袋,坐在浴缸中唱著印尼的國歌《偉大的印度尼西亞》(Indonesia Raya),她的同伴則在旁邊升起美國國旗。從法國來的布魯諾.梅賽(Bruno Mercet)用柔軟材質製成小型雕像,並與其互動,顯示人類如何受到小型物件的奴役。至於甘布浪岡村的村民也不甘示弱地展開許多演出,像是他們用來召喚神靈、極為色彩斑斕的傳統舞蹈,以及其他音樂表演和傳統祭典。

 

對於參與並策畫第三屆「Perfurbance」藝術節的成員來說,這活動確實彌補了表演研究上理論與實際演練的鴻溝,同時也結合藝術和現實生活的議題。從美國來的表演者揚.康納爾(Jan Cornall)如此評論這次的藝術節:「當地村落和國際性的藝術社群發現他們用的是同一種語言——精神上、心靈上的語言。這實在太美妙了!」而第一次來此表演的雷扎(Reza)也說:「村落本身就是一項行為藝術創作,觀眾和表演者之間沒有分界。」

 

在這個位於印尼心臟地帶的村落裡,有人因為心中的惡靈袪除而求去,有人則帶著新的配偶離開,但似乎所有告別此地的人都感到精神煥然一新。

 

 

 

【註釋】

 

1. 藝術行動者(Artivist)是「藝術」(art)和「行動主義者」(activist)的合成語。近來隨著反全球化和反戰運動日趨興盛,開始發展出所謂的「藝術行動主義」(Artivism),主張以藝術為手段來進行社會運動。不同於之前以政治諷刺或宣傳為目的而創作的藝術工作者,藝術行動者比較偏好參與實際行動,例如街頭塗鴉或行為藝術,來彰顯自己的理念。

 

2.「Perfurbance」一詞為performance art(表演藝術)和urban(都市)的合成語,而藝術節中許多探討的主題也確實和都市化問題密切相關。

 

 

 

想得知「表演俱樂部」與「Perfurbance」行為藝術節更多的資訊,請至下列網址:

 

http://performanceklub.blogspot.com

 

http://www.facebook.com/performanceklub

 

 

 

編譯/吳思薇

攝影/MES 56〔www.mes56.com

 

相關文章,請參閱〈印尼行為藝術節中的台灣經驗

 

本文亦見於2010年9月號《人籟論辨月刊》

 

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