種植「藝術」的社會運動

by on Sunday, 27 March 2011 Comments

藝術家在芸芸眾生中常被視為「脫俗」、「不食人間煙火」的人。這群看似「無生產力」的群落人口對於社會的重要性究竟為何?台灣的藝術環境有什麼問題?《人籟》編輯部有幸訪問到行動藝術家湯皇珍,透過她的眼睛,讓我們更進一步認識藝術的本質、藝術家的角色以及藝術與社會的關係。

藝術是什麼?關於這個難以回答的問題,湯皇珍用了「刪去法」,透過闡述藝術「不是什麼」,來澄清人們對藝術的種種誤解。她指出,許多人對藝術往往有兩極反應:有人認為藝術與常民生活完全無涉,有人則認為「人人都是藝術家、生活即藝術」。不過她認為藝術並非娛樂,因為藝術「傷神刺人」——它可能令你靈魂淌血,更何況藝術也不是一般生活——若「打個哈欠就稱藝術」,藝術創作有何專業與可以評析的層次可言?

「藝術創作是一個非常清晰的意識狀態,不是無意識狀態,也不是在過日常生活。它是生活中的特殊時刻與事件──藝術家非常清楚自己要做什麼、在做什麼。一個日常清潔地面的行為,跟號召一群人有意識與藝術題旨的『去總統府掃地』截然不同,動作看似一樣,意義卻大相逕庭,這就是生活和藝術的差異。」湯皇珍說。

藝術家是一種專業身分。「職業」與「業餘」確有分野之必要;業餘可以「玩票」,職業卻需全神投入、接受專業挑戰,付出生命時間與經歷的代價。在台灣,很少有人細查藝術家專業身分的必然與嚴肅性。藝術家多數時候都處於「流亡」和「放逐」的狀態。「流亡」意指藝術家主動「逃出」職業群體之外,「放逐」則指藝術家因為與職業群制格格不入而被「驅逐」出去。

湯皇珍認為,這種現象肇因於從早期台灣經濟開始起飛以來,社會就被經濟發展的政策普遍植入一種價值觀:一定要有錢,有錢後才會有文化。在這種價值觀底下,藝術家往往被人譏笑:「你們難道不用吃飯嗎?」、「金錢至上文化次之」、「笑貧不笑娼」的背後,顯示台灣社會為了追求經濟發展所付出的代價,不斷強化藝術次於經濟發展這種位階上的錯誤關係。


「非利益性」的利益

此種觀念與價值的長期模塑,除了是造成藝術無法蓬勃發展的主因,更坐實了我們是一個商業國家的水平。政府將施政重點放在「能夠賺錢的產業」,最後將剩下來少之又少的經費撥給藝術家,並以市場導向的思維引導藝術家創作的方向,空談「文化大國」的謊言。不過事實上,藝術和文化的發展是一件細水長流的事。以梵谷為例,他的作品在生前並沒有市場,本人也沒有賣出過一張畫。唯一售出的作品,還是身為畫商的弟弟託請朋友買的。梵谷的藝術在當時少有人能瞭解,最後窮途潦倒而死。然而百年之後,他還在繼續為荷蘭賺取文化的地位與文化財。這個例子顯示,用短視的方法來擬定藝術的文化政策,將大大低估了藝術和文化長遠的潛力。畢竟,有市場的作品不見得立刻等同於藝術價值的高或低。目前沒有市場但藝術價值很高的作品,很可能在日後反而造就很大的「價值市場」。政府必須真正在乎藝術,市場自然才能跟上來,而不是反其道而行。

湯皇珍也認為,藝術有屬於自身、相當嚴苛的評量系統,因此藝術的價值不應由市場價值來決定。目前文建會的問題就是過於在乎政績和市場,而這兩個計較都與藝術本質無關。既然文化藝術是人類的資產,它的地域就不局限於台灣。政府必須以更長遠的角度,更深、更廣的去看台灣未來在文化世界中的位置,並且意識到台灣能夠真正培育多少人、幫助多少真正可以從事藝術創作的人才,這才是和藝術真正有關的施政。

藝術雖是小眾,其影響力卻在國家之上。像梵谷這樣的藝術家可謂影響了他的國家與全世界的人,後勁長達百年之久。由此可見,不能因為大眾多半認為藝術家是少數就不重視,因為藝術家是「很重要的少數」。誠如著名音樂評論家何東洪曾在文創的相關報告中指出,占去音樂市場最大收入的,往往是少數的音樂「精英」。運用經濟學理論和方法來研究藝術現象之「藝術經濟學」的理論觀點也指出:不見得會去看藝術展演的人,也會享受到藝術展演蓬勃發展後的好處,因為藝術活動直接間接帶動區域的各種觀光商機,但要維持藝術的藝術性,才能長久的吸引朝聖的文化人。無論如何,尊重藝術的價值和主體性,才是文化施政的正確態度。

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藝文補助的分配正義

2008年湯皇珍發起「種植藝術」,借用生態學的觀念,如同生態環境整體的息息相關,藝術也必須讓人覺知其與社會的全體相連。儘管藝術不易被一般人所「瞭解」,但它仍需呵護和保育。那麼,由發動「種植藝術」的創作者觀點來看,台灣目前的文化建設究竟有何改善的空間?

首先,藝術創作的釀做與發表無法沒有展場、排演場和工作室這些必要空間。展演空間支出的費用(場租)往往占去執行藝術計畫約七成的花用。換句話說,如果這些場地可免費提供或便宜讓藝術創作者使用,等於是非常直接的在幫助一個藝術計畫的完成。相對的,如果都沒有這些空間,或是租費很高──例如位於台北的「華山文化創意產業園區」本是藝術家爭取出來的國有藝文用地,政府很可以利用其廣大而有展演魅力的空間來幫助藝術的發生,但政府不這麼做,反交由商人任其向使用者收取高額租金,由藝術家付租金給商人,商人再回吐盈餘後淨利6%給政府。這樣的一個「以商言商」循環居然是由文建會主導發包,可以想見政策對藝術發展所造成的巨大壓抑──沒有商機的藝術,豈非擺明斷其生路?

此外,作品發表後便會面臨觀眾的問題。文建會目前以「觀眾多寡」來考量「藝術創作補助績效」的邏輯,對藝術創作亦將造成極大殺傷力。若是以此種思維來執行文化建設,碰到像梵谷這樣比較冷門卻有長遠發展潛力,但短期內尚沒有觀眾的藝術家,他們要怎麼生存呢?國家如何評估「補助」對藝術發展的真正關係?對於通俗易懂、已有商機的作品仍要錦上添花給予更多「補助」,往往造成真正需要錢的卻拿不到錢、無需多給的經費卻疊床架屋地虛擲掉。文建會不正視(不瞭解)藝術創作的根本需求、所有藝術活動又發包給商人處理,還透過專案來決定藝術創作內容時,形同對藝術處處設限,讓藝術家淪為政策下的奴役。

針對文建會的職能問題,湯皇珍也提出了一些批評和建議。


維護藝術生態多樣性

在制度的層面,隨著文建會主委的人事流動,文化建設的內容跟著搖擺不定。台灣的文化政策缺乏長遠、具體的方向和視野,而且沒有常態的議定程序可以容許文化人、實際從事創作的藝術家與政府相關單位進行政策內容的討論與監督。文化政策直接與他們相關、決定他們的生存狀態,卻無回應機制,不能使擬定出來的政策保留修正改善的機會,那麼如何期待這種政策能變得更加完善?

目前文建會與藝文界關係隔閡,除了文建會重產業、輕藝術、搞政績的政策邏輯之外,其發包制度也是重要的罪魁禍首之一。以國外較進步的文化施政而言,執行的政策只要涉及藝術文化活動,當地文化單位便會和藝術家直接擬定契約,兩者採取合作的關係。若合作模式不佳,隔年還可以重新擬定合作契約。所謂合作契約指的是工作方式,內容涵蓋了雙方如何配合與各自權利義務的詳細內容。相對於此,台灣的政府單位卻是用採購公共工程的發包制度,授案給傳播公司、公關公司的商人來主導。商人可能不諳文化藝術,又囿限於在商言商的利基,造成政府和藝術家之間無法直接溝通,主管單位躲避責任,而商人在服務業主(即政府)的心態下往往忽略藝術家的主體權益,鬧出文化活動不文化的失格事件。

政、商二方皆以施政需要和市場邏輯來制約藝術創作,從而扼殺了文化藝術的多元性。維持文化藝術多元性的可貴與必要,就像收聽收音機頻道一樣,觀眾能收聽到一個頻道還是一千個不同的頻道,關係著其文化視野與厚度。從最前衛、最尖銳、最有前瞻性的(甚至沒觀眾的)到最傳統的頻率都要有,才是一個身具包容性的友善藝術創作環境。此種多元性需要被捍衛,前提是要認同、重視這樣的價值。

從「華山」的爭取到「種植藝術」,再到2011年2月19日成立的「藝術創作者職業工會」,湯皇珍以回歸藝術本質,重視藝術創作專業,邁出「藝術社會運動」的諸多步伐,期待未來能有越來越多的人認同以藝術文化成就台灣的國格、社會的結構與生命的情態,讓藝術之花匍伏蔓生滋長,開出甜美的果實。


延伸閱讀

種植藝術行動樂多日誌  http://blog.roodo.com/plantartact

「藝術創作者職業工會」臉書關鍵字  Art Creators


整理|陳雨


圖說(順序由上至下)

1. 攝影/Eli Duke

2. 攝影╱David Merrett



本文亦見於2011年4月號《人籟論辨月刊》-時間.夢境.狂想曲

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Huang-Jhen Tang (湯皇珍)

行動藝術家。生於台北。畢業於師大美術系、巴黎第八大學造型藝術系。長期投注於台灣藝文生態的締造:1997年發動「爭取華山藝文特區」行動,2008年發動「種植藝術」,2009發動「籌組藝術創作者職業工會」。

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