Erenlai - 686
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Severe movie maniac, he worked a long time in advertising before deciding to go to Danshui to sell books.

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Thursday, 01 April 2010 00:00

影評:黑幫老大的宿命獄言

電影一開始,一臉無辜的伊斯蘭青年馬里克(Tahar Rahim飾演)被帶領進入監獄,眼神純潔得像一張白紙。他被剝得赤條條的,像個嬰兒,就這樣被丟進那個封閉的「社會」之中。他與外面世界的聯繫,只有一張五十歐元的紙鈔。

 

等到電影結束,你會發現步出監獄的馬里克已經變成黑幫老大。他的眼神篤定而自信,既複雜又神祕,原來那張白紙上已經寫滿了故事。而外面的世界還有一個女人、一個孩子、一群幫眾以及數不清的財產在等著他。

 

 

 

真實感強烈衝擊

 

簡單地說,電影《大獄言家》就是一部黑幫老大的養成史。

 

但是導演賈克‧歐狄可沒這麼簡單。

 

光從片頭與片尾兩場戲,觀眾很容易就對馬里克產生一種宿命論的想法:「此人命中注定要成為黑幫老大。」然而這只是導演刻意強化入獄前與出獄後的反差所致。他對馬里克這中間六年監獄生涯點點滴滴巨細靡遺的刻畫,卻是一種社會化的過程。

 

把宿命論包裹進社會化過程裡所產生的衝擊,乃是這部電影帶給觀眾的最大衝擊。加上賈克‧歐狄慣用的近身跟拍(非常適合本片中空間窄擠的監獄囚室)、主觀與客觀鏡頭的交叉剪接,讓全片產生一種類紀錄片式的真實感,衝擊性更是強大。

 

 

 

一切只為求生存

 

而導演對影片主人翁馬里克的種種設定,其實暗藏許多刻意的機巧:馬里克是個十九歲阿拉伯裔青年,不識字但會寫自己名字。他會說法語和阿拉伯語,但不確定哪一種才是他的母語;與他的伊斯蘭同胞不同,他甚至吃豬肉,沒有宗教信仰。

 

觀眾不僅對馬里克為何被法國司法體系送入監獄幾無所知(這便立刻創造出關於這個國家司法與社會種族歧視現狀的想像空間),連他入獄之前的十九年人生,也幾無所知(只知道他沒有父母,在少年感化院長大)。

 

這樣一張白紙被放進監獄這個大染缸裡,所產生的作用是立即而明顯的:他被迫要在監獄中存活(直到他羽翼已豐之後,仍以此為自己辯白:「我只是一個求生存的阿拉伯人。」),必須很快熟悉一切規定以及潛規則。由於他之前近乎一片空白,因之從監獄外的實體世界「轉換」到監獄內的實體世界來,透過一連串儀式性的的入監程序,整個過程猶如「降生」。

 

 

 

 

 

緊迫壓力情緒疊

 

686_UnProphete03緊接著而來的則是一樁又一樁的黑幫暴力事件:他被科西嘉幫老大凱撒(Niels Arestrup飾演)脅迫納入其麾下,以他的種族外衣為掩護,幹掉了一個伊斯蘭大老雷米,令整個伊斯蘭幫視之如敵讎。

 

而即使他為科西嘉幫立了功,他的種族身分,仍然讓他受盡一些科西嘉白人的歧視。但也由此引發他對於自身種族文化的自覺――他開始學習法文及電子學、經濟學等知識,結交對他友好的同胞獄友利亞德。

 

隨著日子一天天過去,他的人際連結與見識膽識都逐漸成長茁壯。一方面他仍然聽科西嘉幫老大的話語命令做事,另方面也利用機會發展自己的事業,和吉普賽人合作安排運送大麻販毒,不僅在監獄內部搞,還搞到監獄外頭去。

 

科西嘉幫老大凱撒在外面還有個老大,和「科西嘉民族解放陣線」(FLNC)似乎也有曖昧不清的關係(這種政治勢力反而使得凱撒能夠掌握監獄警衛)。馬里克刑期過半又表現良好可以請假外出時,凱撒便命他外出幹事。最終當各方利害糾葛牽纏不清時,他趁勢結合伊斯蘭獄友、激化科西嘉幫內部衝突,等到這些白人自相殘殺搞得一蹶不振,他不費吹灰之力接管一切,成為最有權勢的老大。

 

整個過程透過快節奏的剪接,營造出一波未平一波又起的緊迫氣氛,情緒與壓力也不斷堆疊,寫實情節與敘事手法結合得堪稱完美。更令人屏息的是,導演讓馬里克在殺害伊斯蘭幫大老雷米之後,產生「預視未來」的能力,這也是片名原意「預言先知」的因由。

 

 

 

 

 

魔幻手法命運轉

 

馬里克的「預視未來」,其實並不是指他能預見什麼事件的結果,只是能看見一些即將發生的影像片段罷了。甚至他對未來的預視,還是由被他殺害的雷米「鬼魂」現身指引(要說是鬼魂或馬里克的良知或他的虛構想像都可,但依此「預言先知」指的便不是馬里克,而是雷米),且在關鍵時刻竟能產生救命之效,倒轉了他的命運。這種「意識在不同現實中穿梭」的魔幻手法,其實已經近乎宗教「神蹟」,在本片裡當然與伊斯蘭教有關。

 

在彼得‧柏格(Peter L. Berger)與湯姆斯‧樂格曼(Thomas Luckmann)兩位社會學家合著的《知識社會學:社會實體的建構》(The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge)書中論及「日常生活中的知識基礎」時,曾言:「所有意義的特定領域特質,都在於轉移人在生活現實中的注意力。當然,在生活中注意力的轉移是常有的事,但轉移到有限與特定的意義領域,因為會造成意識上的極大緊張,故而是最為激烈的一種。在宗教經驗裡,這種轉移稱為『躍進』(leaping)。」

 

在馬里克殺害雷米之前,他還是個純潔無辜的青年,在受到科西嘉幫極大的暴力脅迫下才殺人,他心中的恐懼以及對雷米的罪咎感可想而知。特別是雷米雖對他產生肉慾,但雷米也開啟了馬里克對於自身文化的認同,同時激勵了他的學習渴望。

 
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導演:賈克‧歐狄(Jacques Audiard)
片名:《大獄言家》(Un prophète
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年3月(CatchPlay發行)
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劇照提供/CatchPlay

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本文為節錄,完整內容請見2010年4月號《人籟論辨月刊

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Wednesday, 28 April 2010 00:00

影評:姿態的美學

偶而有人會問我評論一部電影的標準,我總是回答:「電影本身就是標準。

 

這句話的意思是:每部片的標準不一樣。正如拿楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的標準來評論楊凡的《淚王子》,後者很可能被批得一無是處;而且如此輕率武斷,勢必難以發現楊凡將白色恐怖童話化的美學企圖。況且即使是同一導演的片子,有時也難以相比。就像楊德昌的《恐怖分子》固然是台灣新電影經典,但這並不能反證以新世代恐怖分子為主角的《麻將》是失敗之作。

 

每一部電影都是獨一無二的文本,要評判它得從它自己身上找出標準來。重點是如果我們評價一部電影,只是為了歸結出影片究竟是好是壞等級如何(難道三顆星的電影就比五顆星的沒看頭?),如此除了突顯評論者自己的菁英姿態或知識品味以外,實無法認識更多關於電影本身的趣味或奧祕,因為一切都已淪為發言的權力遊戲。

 

我認為所有的分類架構或認識框架,其實都只是一種暫時性的方便,既不是絕對真理,更不足以斷定電影本身優劣。一旦框架改變,可能對整部片的評價會有180度的翻轉。從查爾斯‧勞頓(Charles Laughton)的《獵人之夜》(The Night of the Hunter)到喬治‧羅密歐(George A. Romero)的《活死人之夜》(Night of Living Dead),都是一開始不被青睞甚至被斥責抨擊,但後來卻被視為類型經典的片子。而影史上從不乏這樣的例子。

 

 

 

 

深究背後不簡單

 

從這個立場來看,陳駿霖導演的《一頁台北》表面上看起來是一部很簡單的電影,但進一步深究還是有許多不簡單。

 

首先,這是一部「城市奧迪賽」(Urban Odyssey)類型的電影,亦有以「城市漫遊」指稱者,但兩者其實有所不同。「城市漫遊」指的是以城市為背景作無目的的移動,而主角多憑自身意志(習慣、喜好、品味等)行動,較具主體性;「城市奧迪賽」則同樣看似無目的,其實是一種「神話結構」。

 

「城市奧迪賽」有幾項特色:第一,主角作為神話中的英雄,每一步都受到外力(命運)左右推移,難以憑自身意志行動,有時甚至沒有選擇。第二,整段旅程就是英雄歷經磨難的過程,且每一個磨難都可以單獨來看,有如原史詩《奧迪賽》裡,獨眼巨人與海妖賽倫彼此其實無甚關聯。

 

而在歷經各種匪夷所思的試煉之後,最終英雄必須「返鄉」,意即回到原出發點。這裡的原點可能是場景,也可能指某種狀況,但只有透過「返鄉」,才能讓旁觀者發現過程中主角的改變。

 

 

 

 

旅程自此方起始

 

以麥可‧曼(Michael Mann)導演的《落日殺神》(Collateral)為例,男主角傑米‧福克斯(Jamie Foxx)作為本片主角,他的原點是對某位女乘客產生好感的計程車司機,但對方是社經地位比他高出一截的法官,於是他只能把情感壓抑下去。孰料遇上湯姆‧克魯斯(Tom Cruise)這個冷血殺手,傑米‧福克斯被迫要載著他在洛杉磯這個城市裡執行殺人任務。

 

雖然影片中被殺的對象在故事上有關聯,但每一場殺戮戲其實都可以獨立來看――其中刺殺爵士酒吧老闆一場,最為震懾。而最終當難關一一度過,英雄主角憑著自己的意志與能力成功扭轉命運,終於回到原點,也和女法官乘客建立了特殊的情感關係,此時的傑米‧福克斯,當然已非一開始的那個計程車司機了。

 

《一頁台北》的「神話結構」沒有這麼典型。雖然男主角小凱(姚淳耀飾演)的原點是女友上計程車離他而去前往巴黎,但隨後出場的人物情節,都只是歷險之前必須的交代。一直要到小凱接下豹哥(高凌風飾演)手下文朝(楊士平飾演)交給他的包裹之後,旅程才算真正開始。

 

 

 

 

686_AuRevoirTaipei04

導演自覺對照見

 

歷經小混混三人組的烏龍綁架、刑警(張孝全飾演)的失魂追逐,以及深入賓館虎穴拯救被錯綁的好友高高(姜康哲飾演)之後,小凱才又回到原點──同樣的巷口,同樣是要搭計程車離去,只不過這回是他要離開伴他經歷此一荒謬之夜的女生Susie(郭采潔飾演)。

 

我們由開場與結尾這兩個相同場景相同鏡位的處理,便立刻能感受到小凱由送行轉成離開內心所產生的激盪。這本也是這類古典敘事所特別要強調之處,如此在隨後的歡樂甜蜜氛圍中,觀眾才能與主角們產生同樣的情感共鳴,甚至手之舞之足之蹈之(還有合唱隊呢!)。

 

小凱的好友高高也同樣經歷了一夜冒險。但當他回到原點時,面對心上人桃子(嚴正嵐飾演)仍然怯懦不敢表白。高高的歷劫歸來卻毫無改變,恰正提供了小凱的對照,顯示導演對這種結構是有相當自覺的。

 

 

 

 

神話結構西方來

 

這類「城市奧迪賽」電影雖然擁有相同的「神話結構」,但彼此間差異可以非常大。《落日殺神》是以動作驚悚為主的黑色電影,另一部《男孩我最壞》(Superbad)則是以青少年成長為主題的青春性喜劇,甚至連《侏儸紀公園》(Jurassic Park)也可以納入此種類型來理解。

 

又如馬丁‧史柯西斯(Martin Scorsese)1985年導演的《下班後》(After Hours),呈現一個紐約上班族的一夜性冒險。特別的是導演讓主角返回原點的方法處理得極有巧思,既誇張地諷刺了資本主義高度發展的城市運作機制,又暗示主角在此城市體制中已無處可逃,真不愧為此類影片之經典。

 

這種影片類型其實標示了一個城市(或國家)關於現代資本主義發展的程度,而且主要以西方國家電影為主。因為這種「神話結構」到底是西方文化產物,近二十多年來一直以寫實主義為主的台灣電影很少出現這類作品,即使有,成績或影響力也不足。直到前年出現了鍾孟宏導演的《停車》,其刻意經營的美學風格相當突出,雖然部分情節稍嫌拖冗,大抵已經可以說是台灣電影史上最成功的「城市奧迪賽」電影。

 

 

 

 

表現城市開巧門

 

《一頁台北》接在《停車》之後,可以確認的是這種類型電影已漸為台灣電影開啟某種新局,畢竟它也算是表現一個城市特色非常方便的巧門。

 

我之所以這麼說,係相對於台灣新電影以來的寫實主義傳統而言。雖然楊德昌亦被視為現代主義者,但他的電影手法還是有很大一部分相當重視寫實主義的原則。比如楊導的長鏡頭就和侯導不同:楊導多出於功能性考量,而侯導卻比較重視視覺感受。至於蔡明亮導演的電影則是另外一種境地,非本文處理範圍。

 

《一頁台北》導演陳駿霖曾經在楊德昌工作室工作,應該也很清楚楊導電影係植基於縝密的社會結構分析,與人物關係的鋪陳。而在國外長大的他,是很難以楊導的方法進行電影創作的。因此本片雖有所謂「外來者觀點」的批評,從導演出身及成長經歷來看,卻是理所當然無可厚非。反而一些以寫實主義框架進行的批評,在我看來卻根本是標準錯亂。

 

《一頁台北》是一部現代主義甚至具有後現代色彩的電影,拿日本導演關口現的《變態五星級》(Survive Style 5)來質疑它的美學操作手法不足,可能還有點道理。指責它不夠寫實,只反映了批評者自己對台灣電影的既有成見與認識框架。

 

 

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導演:陳駿霖
片名:《一頁台北》
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年4月(原子映象發行)
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劇照提供/原子映象

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Thursday, 27 May 2010 00:00

影評:無懼的真愛

人類歷史上自有民主政治以來,第一位女性總統是1974年上任的阿根廷總統伊莎貝爾‧貝隆(Isabel Martínez de Perón)。然而此一紀錄彰顯的不是阿根廷的榮耀,而是諷刺

 

伊莎貝爾‧貝隆本是副總統,前一任總統乃是流亡18年的前總統璜恩‧貝隆(Juan Perón,註)。貝隆流亡時與小他30歲的伊莎貝爾結識,至西班牙後兩人結為夫妻。1973年3月,高齡77歲的璜恩‧貝隆自西班牙回國再度上任時因年事已高,身體不堪負荷,隔年7月1日便因病過世。伊莎貝爾依憲法接任總統,締造此一紀錄。

 

然而接任不到兩年,至1976年3月,伊莎貝爾便又被她自己任命的陸軍總司令維地拉(Jorge Rafael Videla)政變推翻。這次政變也是阿根廷迄今最近的一次政變。

 

以維地拉為首的軍事獨裁政權遂行白色恐怖殘酷統治,反對者均遭逮捕或殺害。據統計,維地拉統治期間至少有一至三萬人被逮捕殺害或失蹤,數十萬人被迫流亡。

 

 

 

 

 

回望過去辯證激盪

 

阿根廷軍政府歷經數位領導人後,於1983年崩潰倒台。其最後一任領導人加爾提里(Leopoldo Galtieri)甚至以為發動福克蘭群島戰役,可以轉移人民對軍政府的不滿,結果戰事失利只加速崩潰。

 

1983年,阿根廷終於由人民重新選出文人總統組織政府,國內政治、經濟等各方面卻似乎沒有好轉跡象:通貨膨脹、經濟衰退、巨額外債壓得政府喘不過氣來。

 

1989年上台的梅涅姆(Carlos Menem)在位至1999年。整整10年間,他戮力推行市場經濟、私有化政策,雖將阿根廷的通貨膨漲打消,但外債及失業率持續升高,工資及生產力低落,社會貧富差距擴大。梅涅姆下台後,更陷入貪污及軍火交易醜聞,司法纏訟至今不息。

 

甫拿下2010年奧斯卡最佳外語片的《謎樣的雙眼》,由阿根廷導演璜恩‧荷西‧坎帕奈拉編導,正是由1999年回望1974年的阿根廷。全片以強暴殺人疑案結合歷史現實,並佐以男女主角間的愛情與人生,集懸疑推理、政治諷諭、蕩氣迴腸於一片,加以時序交錯的敘事手法,令回憶與真相、現實與歷史不斷辯證激盪。無論是否理解阿根廷歷史與社會,觀眾幾乎無不揪心動容、百感交集,拿下此獎實非倖致。

 

 

 

 

 

腫脹雙眸強烈控訴

 

686_SecretoOjos_03《謎樣的雙眼》係改編自阿根廷作家薩契瑞(Eduardo Sacheri)的小說《祕密》(La pregunta de sus ojos)。男主角班傑明(Ricardo Darín飾演)在法院擔任書記官,電影開場是1999年。看來飽經滄桑的他似正嘗試寫作,卻只在紙上寫下「TEMO」(恐懼)這個字。

 

之後他與昔日女上司見面交談。兩人雖都已過中年,交會的眼神卻仍充滿了千言萬語。時間回到25年前,他的上司――哈佛畢業的檢察官艾蓮娜(Soledad Villamil飾演)第一天到任,他立刻為她的美麗著迷。而她也似乎有所感應──從兩人的眼神就可以看得出來。

 

緊接著,在一場為了釐清分案程序,幾名司法官僚互相推託的諷刺作戲之後,班傑明被迫接下一樁強暴殺人案――一個年輕美麗的少婦在自家臥室被強暴殺害。班傑明注視著她的眼睛大感不解:什麼原因讓這麼純潔無辜的少婦死得如此淒慘?又是什麼人可以下此凶狠毒手?

 

少婦腫脹變形的眼睛似乎傳達了某種控訴。而班傑明心中的正義與責任感讓他無法忽視那隻眼睛,久久難以忘懷。

 

然而正如大多數同時代第三世界國家,阿根廷的司法陋習讓另一檢察官很快抓到兩名嫌犯,並且已經認罪。班傑明一聽就不對勁。他去探視那兩個倒楣工人,想當然是遭到刑求,被打得最慘的那個還是外籍移工。班傑明看著他被打腫的雙眼,一句話也不必多說。工人與少婦同樣腫脹的眼睛,讓控訴(國家)的隱喻更加強烈。

 

 

 

 

 

熱情之愛洞察機先

 

在大動作抗拒這種亂逮人假破案(想想看台灣最近才爆出的江國慶案)的不義之後,班傑明決定自己抓出真兇。然而他之所以能夠及時掌握嫌犯,全賴他的助理帕布羅(Guillermo Francella飾演)。

 

這位重度酗酒的夥伴與班傑明之間其實情同師友,平常總需要班傑明幫他付酒帳、勸架、送回家,但是對於重大要事,他的深度思考可不含糊。導演塑造此一角色相當成功:讓他戴上一副粗框眼鏡,嘴裡不時大放厥詞。其幽默的妙語如珠與人生洞察頗有伍迪‧艾倫(Woody Allen)之風,不但能舒緩時而緊張時而尷尬的氣氛,也有調整節奏之功。嫌犯根本該算是他抓到的。

 

帕布羅在酒館裡多次檢視嫌犯寫給母親的家書時,發現一個重要的洞察(Inside):「人的一生可以改變任何事,人可以改變他的外貌、他居住的地方、他的家人、他的女友、他的信仰,甚至他的上帝,但是他唯一不會改變的就是對他喜愛的事物的熱情(passion)。」

 

 

 

686_SecretoOjos_02血脈賁張真兇何在

 

對嫌犯而言,阿根廷的足球賽是他最大的喜好,因此班傑明與帕布羅多次來到足球賽場守株待兔。方法雖有問題,但導演畢竟不負苦心人,終於讓他們僥倖撞見嫌犯,並費盡辛勞將其逮捕。

 

導演在這場戲的場面調度、肩上攝影,以及一氣呵成的長鏡頭跟拍,締造了本片最血脈賁張的一幕:先由空中鳥瞰整座足球場,然後鏡頭一路往下拉到場內賽事,再轉到觀眾席(這裡稍微用了一點數位技巧)上的班傑明與帕布羅,待撞見嫌犯之後展開追逐。此時攝影機一路跟拍,嫌犯由廁所竄出,跳下高牆,進入賽場,員警四面八方圍上來將其撲倒。

 

然而你以為終於可以鬆一口氣,案子破了?

 

在確認犯案真兇這一點上,本片恰可與韓國導演奉俊昊的《殺人回憶》(Memories of Murder)互相參照。差別在於《殺人回憶》裡的兩名警官雖然思維反映傳統與現代衝突,但他們其實都代表國家的正面力量,始終將「查出真兇」視為天職。國家機器中的阻力與反面角色則隱而不顯,全片主軸也單純鎖定在查案過程。

 

 

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片名:《謎樣的雙眼》(El secreto de sus ojos)
導演:璜恩‧荷西‧坎帕奈拉(Juan José Campanella)
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年5月(傳影互動發行)
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劇照提供/傳影互動

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Thursday, 02 September 2010 00:00

影評:挑撥偽善世界的神經——《獵殺幽靈寫手》

2009年9月,正當美國不斷對瑞士銀行施壓,要求瑞銀交出數萬名可能逃漏稅的美國客戶資料之時,因獲蘇黎士電影節(Zurich Film Festival)頒發「終身成就獎」,而前來瑞士領獎的導演羅曼.波蘭斯基,遭到了瑞士政府逮捕。

顯然在瑞士政府眼中,波蘭斯基是個罪犯,而且是美國的罪犯。

 

然而對一個像我這樣的影迷而言,波蘭斯基乃是當代電影界的瑰寶、世界影史上不可或缺的一塊重要拼圖。他的最新電影《獵殺幽靈寫手》,後製作業是在他被軟禁於瑞士期間完成(須戴上電子手環限制行動範圍)。在懸疑驚悚的故事情節與氣氛之外,竟還對照反映了他過去的電影及人生,使其不同於一般的改編作品,難以等閒視之。

 

 

 

影壇名導黑色傳奇

 

波蘭斯基的一生可說是個驚異傳奇:他1933年在波蘭出生,二戰期間母親死於納粹集中營,1962年以《水中之刀》(Knife in the Water)躋身國際影壇。1965、1966連續兩年,以《反撥》(Repulsion)及《死結》(Cul-de-sac)拿到柏林影展銀熊及金熊獎;1968年更以《失嬰記》(Rosemary's Baby)成為好萊塢大導演,電影生涯可謂一再攀上高峰。

 

不料1969年,他那懷有八個月身孕的妻子雪倫.泰特(Sharon Tate)與三名友人在家中慘遭歹徒謀殺。慘案發生後媒體大肆渲染雪倫等人的死,八成是因為《失嬰記》裡關於邪教的情節遭到的「報應」,並且影射受害者平日酗酒、吸毒、亂七八糟的性關係以及信仰邪教等等。彷彿死者這樣的死法還不夠慘,不能彌補他們的「罪惡」。

 

後來破案後,當媒體得知犯案者竟是「曼森家族」這個瘋狂組織的成員時,又一面倒地將砲口對準「曼森家族」,完全忘記自己當初對受害人的污衊與誹謗。「就像他們早就知道曼森家族是此案的罪魁禍首一樣」,波蘭斯基在回憶錄中如此諷刺地說道。

 

經過這件「匪夷所思」的悲慘事件與打擊之後,1974年波蘭斯基拍出了經典黑色電影《唐人街》(Chinatown)。

 

此片展現對政治與人性深沉的無望,毫無救贖的可能,加以一股黑到骨子裡的迷離氛圍,緊緊扣住觀眾心弦。特別是對於當時美國富豪階級之偽善生活及面貌,有著十分複雜的心理揭露――這當然也反映了之前他在媒體上所經受的種種非人待遇,以及對美國社會的深度觀察。

 

 

 

686_TheGhostWriter04從唐人街到幽靈寫手

 

《獵殺幽靈寫手》在最淺顯的層面上,無疑是《唐人街》的簡單再製:兩個苦苦追索真相的男主角伊旺.麥奎格(Ewan McGregor)與傑克.尼柯遜(Jack Nicholson)行動的出發點,都是為了自己在業界的名聲(reputation),追查過程當然也都險象環生。巧的是兩人還都差一點遭逢「水禍」,而最重要的則是都與女主角上了床。

 

作家詹宏志在《偵探研究》一書中曾提到,達許.漢密特(Dashiell Hammett)與雷蒙.錢德勒(Raymond Chandler)這兩位冷硬派推理小說大師,由於反對福爾摩斯這種「智力超人神探」而創造一種新偵探類型。但這種新偵探卻是另一種「道德超人神探」。若福爾摩斯的超人智力是為了對付犯罪者的「巧思」,冷硬派偵探要對付的則是社會中不同層面的「利益網絡」,因之他必須有超人的道德堅持與職業倫理,不輕易被打動、說服、誘惑、收買──當然,這樣的「道德超人神探」是不會與女主角上床的。

 

波蘭斯基拍《唐人街》已是「後冷硬派」時期,他亦不可能再找尼柯遜來演一個「道德超人神探」。且尼柯遜與女主角費.唐娜薇(Faye Dunaway)之間除了僱傭關係之外沒有任何其他社會道德規範,感情上如此安排尚屬自然(也是為了對比女主角與其父之間的亂倫悲劇)。

 

但在《獵殺幽靈寫手》中,麥奎格的工作是為前英國首相(皮爾斯‧布洛斯南〔Pierce Brosnan〕飾演)捉刀立傳的寫手,並不是偵探。他卻能毫不猶豫與首相夫人(奧莉薇亞.威廉斯〔Olivia Williams〕飾演)上床!縱然是女方主動,但此舉應該另有深意。

 

 

 

主客錯位

 

我認為這是麥奎格所飾角色性質開始扭轉的反曲點。麥奎格自此由「Ghost」(片名直譯為「幽靈」,但我認為譯為「影子」較適切)逐漸轉為主體;因為只有如此,才能真正碰觸事件真相,影子是什麼也碰不到的。且過程中他一再遭到首相夫人及其他相關人士的阻止,就是希望他回歸自己影子寫手的定位。而其危險也就在於一旦成為主體,就必須承擔一切真相的後果,前任寫手的下場已經是個明顯的預告。

 

本片的妙處也在於此。主要的幾組人際關係上的兩個個體,都具有身分上的相互性,關鍵字正是「Ghost」。正如當寫手由前首相的「Ghost」反過來涉入他的生活與生命,替代他成為主體時,前首相也跟著轉化成為寫手的「Ghost」。

 

結尾那場戲證明了這一點。麥奎格手持著關鍵原稿走在馬路上,要招計程車招不到。待他走出鏡頭,傳來車體撞擊與煞車聲,原稿紙頁頃刻間隨風飛散,作為真相的唯一證據就此被湮滅。此時背景正是在大樓廣告看板上微笑著的前首相本人,彷彿這場車禍乃是已經成為「Ghost」的他的傑作(且他還是目擊者)。

 

 

 

686_TheGhostWriter03偽善現形

 

片中布洛斯南和他的元配威廉斯這組夫妻關係也是一樣。本來妻子是丈夫的「Ghost」,但是當她把他和祕書(金‧凱特羅〔Kim Cattrall〕飾演)偷腥的醜事在會議上公開道出時,她也就扭轉了兩人的位置;當麥奎格終於獲知關於首相夫人的不法真相後,她的「Ghost」,也就是布洛斯南,又暗地裡幫她擺平,兩人關係反轉。

 

更有甚者,作為前英國首相,布洛斯南在任內,一直是美國的「Ghost」:美國在中東的政策,他都是頭號響應及首要的支持者(這當然是明顯地影射布萊爾〔Tony Blair〕)。但當他一旦卸任,角色立即轉換,美國反而成了他的「Ghost」,幫他擺平一切麻煩。

 

波蘭斯基由此揭露一切人間偽善。從個人的性道德層次到國際政治,可以說是一以貫之且穿透力十足。麥奎格與首相夫人上床的姿態是那麼樣正大光明理所當然,固然有其隱喻,從另一面來解讀,也可以說他是片子裡唯一一個不做作、不偽善的人。

 

 

 

導演和他的影子們

 

從這點看來,《獵殺幽靈寫手》在精神層面上反而與波蘭斯基1988年的《驚狂記》(Frantic)有較深切的對照與連結。該片男主角哈里遜.福特(Harrison Ford)與其說在《驚狂記》裡是波蘭斯基的化身(Ghost),目的是對自己過往的懺悔,尤其是對無辜少女。但其實從某個層面看來,他才是最偽善的人:一個美國醫生偕妻子到法國開會,妻子不見了,卻出現一個性感美女,結果他歷經千辛萬苦把太太找回來,卻讓那性感美女死了!

 

《獵殺幽靈寫手》則是一個影子寫手到美國幫英國首相寫傳,首相走了,卻出現首相夫人,結果他歷經千辛萬苦把傳記寫好,自己卻死了。

 

這兩部片都是波蘭斯基導演。如果說前者福特是波蘭斯基的「Ghost」,那麼在後者波蘭斯基就是麥奎格的「Ghost」!

 

 

 

686_TheGhostWriter05漫畫印象四十年

 

1977年,波蘭斯基應倫敦時尚雜誌Vogue Hommes邀請擔任主編。他在洛杉磯工作時順便拍攝一些時尚照片,友人介紹一個女孩給他當模特兒。他為她拍了一些照片,覺得不錯,第二天還臨時起意到傑尼柯遜家裡去拍。尼柯遜當時不在家,但鄰居也是圈內認識的朋友,便幫他開了門,後來拍照過程兩人便發生關係。女孩回家後打電話給男友告知此事,她姊姊無意間聽到後告訴媽媽,於是媽媽就報了警。

 

這樁事件一開始讓波蘭斯基被控包括強姦在內的六項罪名,但後來他只認了「非法性交」一項。過程中他和法官不斷發生齟齬,加上媒體的推波助瀾,在正式判決前,波蘭斯基認為這項審判將斷送他的藝術生涯,於是選擇逃離美國,至今已32年。

 

1979年他拍的《黛絲姑娘》(Tess)獲得三項奧斯卡金像獎,2002年奧斯卡金像獎又頒給他的《戰地琴人》(The Pianist)最佳導演獎,但他都沒有去領獎,而是由福特代領(果然是他的Ghost!)。

 

從1969年妻子被殺至今,已過41年。波蘭斯基在1984年的回憶錄中坦承那是他一生的分界線。他的生命糾結了太多扭曲的死結,在很多人眼裡,他是放蕩不羈、無行無德的矮人侏儒,只從媒體認識他的人必定對他產生極惡劣的印象。波蘭斯基在回憶錄裡最後說:「人們對我有太多不準確的評價、太多的誤會、太多的中傷和誹謗,以至於那些不認識我的人對我的人格產生了一種完全錯誤的印象……這種印象實際上是一幅漫畫,但它卻被當成現實。」

 

 

 

辯解、挑釁與調侃

 

雖然現今瑞士政府已經拒絕美國的引渡要求,但我想很少有人比波蘭斯基更痛恨媒體與政客這些偽善者(還有數不清的追隨者)。他拍《驚狂記》若是自我懺悔,拍《獵殺幽靈寫手》則是要讓他們感到驚狂。雖然結局悲觀,但是真相不會隨風而逝,因為每個觀眾其實也都是暗中見證的「Ghost」!

 

波蘭斯基不再以複雜的編劇在角色心理上給觀眾層層牽纏,僅以表面上看似平常無異狀實際上卻別有蹊蹺的手法,來推動敘事並營造張力。雖然這部電影整體看來稍嫌薄弱,但至少比其劇情更為複雜卻拖沓滯礙的前作《鬼上門》(The Ninth Gate)要來得簡潔有力。

 

至於如片中象徵良知始終不熄的燈塔微光,早在波蘭斯基1994年的《死亡與處女》(Death and the Maiden)裡便已是重要的隱喻手法。而麥奎格在破壞保密協定私自使用隨身碟複製原稿時,突然整座首相宅邸警鈴大作,後來證實只是導演故意調侃麥奎格作賊心虛。這則又重現了導演在1967年《天師捉妖》(The Fearless Vampire Killers)裡三不五時展現的頑童心態。

 

諸如此類機關重重,乃是看電影的重要樂趣之一,難以窮盡。就留待熱情的影迷自行發掘指認吧!

 

 

 

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片名:《獵殺幽靈寫手》(The Ghost Writer

 

導演:羅曼.波蘭斯基(Roman Polanski)

 

出品年份:2010年

 

台灣上映時間:2010年7月(CatchPlay發行)

 

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劇照提供/CatchPlay

 

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本文亦見於2010年9月號《人籟論辨月刊》


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