Erenlai - Items filtered by date: Tuesday, 27 April 2010
Wednesday, 28 April 2010 05:49

雄性陽具生殖場

七○年代塗鴉圈內人有一個笑話,背景在紐約市:當政府開始整頓市容、大量清理市內地下鐵塗鴉的同時,一名塗鴉客寄了一封匿名信給FBI,威脅將把所有乾淨的車廂炸掉。此信在媒體大量渲染之後,一個所謂圈內人的玩笑,成為公眾恐慌。

這個笑話有雙重意義。其一是對都市中產階級而言,它彰顯了當代生活的脆弱。換言之,這笑話意謂著都市生活永遠有一個陰暗、不為人知的角落,而人們為了這未知歇斯底里。

對於塗鴉圈內人來說,這笑話代表的則是地下文化的反撲。它顯示的不只是塗鴉作為地下文化,具備偶爾出頭、有影響公眾的能力,同時也說明了塗鴉客的自我標示:隱密性、匿名性、像病毒一般潛在於都市生活當中。


刻板印象與鏡像

塗鴉客形象反映出的影像有兩種層面:一是外界敵視的反射,一是取鏡自戀的孤芳自賞。這兩種層面不僅映照出塗鴉客作為中產階級道德恐慌的原因,並成為媒體渲染的對象,也反映了大眾對塗鴉非法性的浪漫想像。

上述對塗鴉的雙重迷思在報紙大量報導之下,使塗鴉客的刻板形象被重複使用,形塑成都市的道德危機。它之所以形成道德敗壞危機,來自於指責塗鴉而起的滾雪球效應,邏輯則建立在本人母親經常耳提面命的:「只要抽菸便會開始嗑藥,只要嗑藥便會開始偷竊,被抓進入監牢之後,便會開始學習怎麼搶銀行。」

青少年作為一群不知該怎麼使用自己賀爾蒙的族群,其性衝動如不定時炸彈一般,會在街上引爆,成為「社會的他者」、「該被國家機器有效控管的族群」。這樣的社會恐慌可以被政府轉化,作為社會控制的一環。如九○年代的台北市長陳水扁針對青少年發布戒嚴令,禁止所有未滿十八歲的青少年在半夜遊蕩,其所依據的,便是一連串青少年犯罪所引起的恐慌。

而塗鴉客繼承此一刻板印象,並且有意與無意地使用著它。這刻板印象既可成為自我標示,也可以轉譯成為商品。


假想戰爭與假想陽具

塗鴉客的刻板形象還有另一面向。這個面向指出其非法性如同劇場一般,規畫了場景、角色、與劇情。儘管其間角色、細節可以改變,但劇情的主軸則恆常:個體穿梭一個又一個陰暗的小巷,超脫社會的規範,不僅孤獨,而且是法外之徒。

這樣的劇情中,有兩種類型角色缺一不可:年少輕狂的塗鴉客,與代表公權力的中年肥胖警察。

這兩者同為男性,同樣塑造一個以陽具為中心的圖像。噴漆罐如同槍枝就像陽具,噴射的同時也是射擊。如Style Wars、Street Bombing、Guerilla warfare等塗鴉圈內常用語所指,塗鴉永遠以戰爭為隱喻。因為塗鴉客在塗鴉時,操演的是一次又一次的假想戰爭,團體內軍事分工而有階層,架構出一種權力結構。


Bbrother_Graffiti05沒有歷史的歷史

塗鴉經過國際傳播,成為華人社會的一環。上文提及的刻板印象結合當地脈絡,塗鴉成為時尚潮流、塗鴉客成為某某達人。塗鴉與塗鴉客在社會討論之中,被貼上「社會批判」、「道德低落」、「社會隱憂」的標籤,更使其成為商業、藝術體制收編的對象。

本人有幸恰好參與其中,也成為塑造此一刻板印象的因跟果之一。而這篇文章作為重新思考過去塗鴉行動帶來的效應,以及作為自我檢視的嘗試,在此回頭來談塗鴉史,則至關重要。

檢驗的開頭,必當以一般網路上所謂的塗鴉史開端為起點。首先我必先面對的問題就是,塗鴉沒有歷史,因為塗鴉的歷史問題重重。這是由於所謂的塗鴉史,是由各種謠言與鄉野傳奇構成。而事到如今,一一去評判這些謠言與鄉野傳奇的真實性已不重要。


殖民地甜蜜復仇

儘管如此,絕大部分的「塗鴉歷史」由「塗鴉――由紐約黑人社區發展,結合嘻哈音樂,成為一個世界青少年運動」這個句子作為開頭,而這也大概是可信的資訊之一。

此句所標示的,是塗鴉位處邊緣位置的雙重意義:第一是階級意涵(塗鴉作為勞工社群文化象徵,意謂勞工社群文化與中產階級文化的區分);第二是種族意涵(相對於白人勞工階級文化,塗鴉意謂少數移民社群的身分認同)。

接下來塗鴉傳播的路徑,從紐約所在的美國東岸傳播至美國西岸,很快的在歐洲的倫敦,被接納成為文化版圖的一塊。歐陸的巴黎,也同時成為塗鴉重鎮之一。塗鴉,很快地攻陷世界的殖民國首都,成為殖民地的甜蜜復仇。


Bbrother_Graffiti09我們正在運作這個系統!

到七○年代末,馬丁.路德.金恩(Martin Luther King, Jr.)逝世已十週年。由於當時象徵暴力革命的黑豹黨(Black Panther Party)發展大致已近尾聲,加上第一次石油危機帶來的經濟蕭條,美國都市如紐約的黑人社區,因被國家機器有計畫地鎮壓,在普遍的沮喪氣氛之下,塗鴨,於是從地鐵開始。

當塗鴉客在市內穿梭,以相同及重複的圖騰,在地鐵中標示其領域的擴展,由於地鐵是影響絕大部分人都市生活的基本設施,也象徵了一個系統;而塗鴉客以塗鴉行動占領這個系統,對於地鐵塗鴉,可說是至關重要的意念與目標――塗鴉造成的符號性占領,既是象徵性的占領,塗鴉行動本身,也可以說是實質的占領。其意義正如一個地鐵塗鴉口號所寫:「我們正在運作這個系統!」(We are running this system!)

地鐵塗鴉在這時期作為重要的政治性宣告,正如同史普尼號(Sputnik)行駛於天際,象徵了核彈降臨加州陽光之下般,意味的是象徵性的占領,及其具有行駛或毀滅系統的能力。當政治現實之不可為,象徵性的毀壞系統,包括中產階級道德觀、種族歧視的司法體系、暴力的警察執法、勞工的剝削等等,便成為另一種出路。

同時,「塗鴉」作為一(假性)革命、公民抗命、社會抗議行動,塗鴉與塗鴉客在其反叛中,所隱藏的諸如性別歧視、重視非主流身分的展現、對於男性特質的著迷等保守概念,也讓它展現了自身的失敗。在塗鴉客一再攬鏡自照的癡迷中,外界在鏡像中被簡化,而使現實社會成為相對於塗鴉圈內單純的「圈外」。


女性凝視形塑男性特質

女性主義中常探討的,是在男性凝視下,女性如何形塑社會規範意義下的女人。而在塗鴉裡,女性的凝視也同時在形塑塗鴉中的男性特質。

如前文所述,塗鴉也是戰爭的隱喻,在塗鴉客突擊牆面的同時,塗鴉的意義也如同軍事占領。由於戰爭需要一個父權的敵人與社會(或說一個以男性為中心的執法體系),同時要求形成父權為基礎的軍事組織,人一旦進入這個圈圈,就是在玩一個「比賽誰比較有種」的遊戲。因此當塗鴉客越能符合一定的男性規範,如冒險、膽識、能闖入半夜的地鐵站、能躲避警察的追趕等等,就越能在團體內得到權力。

在此同時,戰爭要求的是追隨者,亦即女性的存在。就像音樂錄影帶在描寫Snoop Dogg的乖張、暴虐,隨時準備與人火拼的同時,同樣重要的是影片主角總是被女性環繞。

而女性,作為一個他者的他者,被塑造成打架贏了可以帶回家的奬品,在刻板印象中被弱化(物化)成為一種奇觀。這也就說明了塗鴉客若擁有圈內男性的尊重,同時也就擁有得到女性的權力。至於女性仰慕者的眼光,則成為塗鴉圈內的期許和檢查系統,隨時審查男性的行為是否夠反叛、夠有種、夠有資格成為合格的塗鴉客。


攝影/Bbrother

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Wednesday, 28 April 2010 00:00

那天,我從公園經過

在這雙異國的眼睛裡,台灣生活中的樂趣與啟發俯拾即是……

遺忘之物

 
獨自走過一座台北的公園時,我發現某棵樹的樹幹分叉處,卡著一本像是屬於作家的筆記本;我只能猜測這是某個詩人不注意時從口袋滑落出來的,有人怕它在路上遭到踐踏而毀損,因此撿起來塞在樹上。這位作家會記得回來此處尋找嗎?我根本沒想去窺看其中隱私,但還是拍了張照片寄給一名美籍詩人;我知道他旅居台北而且使用同樣的筆記本。他回信說這不是他的失物。隔天我就前往台中了。
 

多年前的某天深夜,我獨自坐在紐約公寓中看著租來的電影,該片記述一名偉大英國作家的生平。電影演到一半時,這位作家對他的學生說了幾句充滿真與美的話,讓我受到極大的打擊。我拿起遙控器關掉電影,坐在黑暗中悲傷了一陣子:多年來我每天早起寫日記,但聽見那位偉人說出如此深刻的話語,讓我瞭解到自己不是當作家的料。我發現沒有天賦的自己花了那麼多年孜孜不倦地寫作是有多可悲,無法想像當初究竟是基於什麼因素讓我覺得自己能投入這行。於是我起身上洗手間,回來打開電視看完剩下的部份,之後就去睡了。

 

隔天早上醒來,我坐在書桌前記下那段話語和自己的體悟,然後照著早晨寫作後的習慣,回頭讀一年前同一天的日記。想想看我有多震驚:我發現去年那天的經歷帶給我的啟發,與影片中作家所言完全不謀而合——只不過我當時在日記中表達得更好。

 

該因為我們每個人的內在都有其偉大之處而驚訝嗎?還是該訝異於這種偉大就像公園裡的筆記本,如此輕易就丟失遺忘呢?在感動於作家話語內的深刻真理時,我們看見了偉大,從而自覺渺小;因為我們已經忘記這種偉大其實正存於自身當中。

 

 

 

移樹之道

 

BillStimsonTree_s某天清晨在台灣的一座公園裡,我遇到一位從市場返家的人;他在途中停步,套上背帶後把自己和樹繫在一起。起初看來,他好像試著把樹移到另一個地方,或許是想將樹拖回自家前院;後來我發現這狂想還真可笑。那棵樹絲毫不為所動——這人顯然是在做某種運動,很可能他每天早上都帶著背帶出門,進行同樣的鍛鍊。我曾在一本東方哲學的書中讀到:如果你在池塘中養了一隻魚,想讓牠長得又大又壯的話,就在池塘中央擺塊石頭。魚會不斷繞著石頭游,想游到石頭的另一邊去。但不管牠在石頭的哪一邊,永遠都會發現石頭還有另一邊;於是牠就不斷地游,終究會比池中沒有石頭的魚來得更為碩大且強壯。

 

明知不可為而為的舉動看似瘋狂,卻能帶給我們其他事情無法給予的力量。這人永遠無法移動那棵樹,但他會變得非常強壯;我或許不會成為年輕時立志要當的那種作家,但我付出的努力確實已經改變我的生活,也覺得自己因此有所成長。那隻魚不管到了石頭的哪一邊,都永遠無法抵達石頭的「另一邊」,因為牠永遠在自己所在的那邊;然而另一邊的存在,最後卻讓牠成為出類拔萃的魚。

 

一個人、一棵樹,一隻魚、一塊石頭;一頁白紙、一位作家——不論我們多努力,總有永遠無法企及的地方。然而有天我們會發現:不知怎地,那個目標就在面前出現——於是在驚喜與訝異中,發現自己已經抵達另一邊。

 

 

 

 

 

富足生活

 

BillStimson_BallroomDancing_s清晨時分,在我台灣住家附近的空曠停車場上,有一群人正打著太極拳。當我用相機捕捉他們的身影時,卻發現鄰近另一處也無人使用的停車場上,有對男女正翩翩起舞;交際舞音樂則從人行道上的手提式放音機中流洩而出。

 

於是我拍下一張照片,並繼續往下走過一座又一座的公園,替一群群打太極拳的人留影。當我帶著相機滿載而歸時,早上在空曠停車場上打太極的人群早已離去,但一旁有人跳舞的停車場,現在則滿是一對對的男女。他們臂挽著臂優雅旋轉,彷彿正在參加一場盛大的舞會。

 

要是我能從台灣文化中萃取出什麼精髓的話(至少就我的觀點而言——也就是說,我覺得最特別的部分),那就是毫不浪費的特質。我常常在想,為什麼台灣人幾乎無所不吃——在這裡,就連響尾蛇、海參與兩頭尖尖的小海螺也成了桌上佳餚。後來我瞭解到:這是因為台灣人從過往艱苦的歲月中,學會如何利用每一樣小東西;他們分毫都不浪費。

 

在我離開紐約搬往台灣的前一週,曼哈坦區、皇后區、布隆克斯區與史坦頓島的回收計畫宣告中止。官方給的理由是:計畫耗資甚鉅,難以執行;但台灣就不會發生這種事。台灣人靠回收賺大錢,而且全心全意投入這項工作。不僅是餐廳,甚至連尋常家庭都會回收廚餘,或是製成肥料、或是用來餵豬。所以對台灣人而言,即便將清晨時分閒置的停車場變成有用之物,也是不足為奇。

 


攝影/William R. Stimson

 

 

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法國文豪雨果曾經說過:「,,是野蠻行為特有而永恆的標誌。」

由人類社會的演進來看,現代文明與早期野蠻的分別,就是對人與對生命的尊重。而殺人則是極度殘酷的行為,不論在什麼情狀下、經過什麼程序、由誰來執行,都無法掩蓋殺人的野蠻本質。
 

廢除死刑的爭議在台灣會延燒不止,一部分的原因要歸功於國際特赦組織。

1977年,這個組織作出了推動廢除死刑的決定,從此浩浩蕩蕩地在國際上展開反對死刑的運動。死刑無法嚇阻犯罪、死刑可能誤判、死刑是野蠻的報復行為,這些都是它的理由。信者有之,不信者也所在都有,因為事涉主觀的價值爭議。

 

Wednesday, 28 April 2010 00:00

天籟、人籟

真的有「萬籟俱寂、無聲勝有聲」的意境嗎?在《聆聽心靈的聲音》這本書中提到,當萬籟俱寂時候如果用心聆聽,還是可以聽到不同的聲音──因為靠著想像,可以聽到大自然的聲音,再編織成心靈的幻想曲;那麼就是別人聽不到、自己聽得到的「天籟」了!事實上自己聽得懂、樂在其中,別人卻茫然無知,對自己而言,那也是一種「天籟」,如古詩中所言「此曲只應天上有」、或是「起舞弄清影,何似在人間」他們感受到的,應該就是所謂的「天籟」。

 

Wednesday, 28 April 2010 00:00

書評:寓言即預言

提及「Communication」這個名詞,與其說是「傳播」,毋寧解作「溝通」,畢竟我們與外界的人、事、物,無時不在進行溝通。而行銷傳播所運用的各種媒體,不過是溝通所用的部分工具而已。

 

Published in 書評

2010年1月,南投光華國小老師簡世明,以闡述「寬容、盡責、奉獻、公平、尊重、勇氣」六個中心德目寫成的《老師的10個對不起》出版後,不論是在出版或教育界,都引起了廣泛的討論聲浪,也吹響了反思現行僵化教育體制的第一聲哨音。

 

就在此書出版後不久,我搭乘捷運瀏覽網路新聞時,看到英國「經濟學人資訊社」(Economist Intelligence Unit)於今年2月公布的「全球最適合居住城市」評比報告中提及,在全球140個城市當中,台北雖獲選為第62名,但是在教育制度方面,卻出現100分的「優等生」佳績。閱及此處,我不禁啞然失笑。

 

下了捷運,我恰好看見一個戴著厚眼鏡,馱著龜殼般大書包的國小學童,拖著沉重的步伐走過眼前。這不禁令我揣想,到底是台北的大學多到太容易考上,而具有高度的「可『進』性」?還是國小的營養午餐「普及率」居冠,才能獲得經濟學人資訊社青睞,被評比為「教育制度滿分」的城市呢?

 

或許會有人理直氣壯地反駁,台北是首善之都,為什麼我們的教育不是100分?但又有多少人勇於清醒地反問,為什麼我們是100分?

 

 

 

填鴨方式依舊

 

「對不起。我常責罵你們不用功,其實我自己小時候也不怎麼努力。對不起。雖然我很努力,但有時候還是會控制不住脾氣……。」簡世明在2007年任教的國小畢業班最後一次期末考卷上,親自向學生道歉,一口氣寫出了10個對不起。此事無意間於媒體披露,引起討論,也成了這本書的緣起。

 

台灣的教育體制向來是「養鴨高手」,是快樂童年與考試機器的分水嶺。這種填鴨式教育,以及升學主義的框架,早已成了華人社會的教育主流。無論老師或家長,要孩子們考第一名永遠是王道、是真理。沒有人告訴孩子們,思考力、創造力與主動性,以及面對挫折時的承受力,比考試卷上的分數還要重要。

 

從小學一年級開始,孩子們就有寫不完的測驗卷和參考書,放學之後也只能去安親班。到了國中,體育課、家政課、工藝課都被借來考試,還有各種早自修、晚自習、課後輔導、寒暑假加強班。到了假日,還要趕著學各種才藝、樂器和語文課。五十年前如此,現今亦然。

 

 

 

ZhouFuMei_10Apologies02忽略孩子需要

 

相對於學生,教育工作者不僅總是令人羨艷,也是老師、醫師、會計師(三師)這三種婚配對象的首選,彷彿只要冠上了老師的稱謂,就捧起了社會地位與經濟保障的「鐵鍋」(比鐵飯碗還大)。而簡世明,一位從小轉學念了五個學校、成績不夠理想、最不想當老師的人,卻以跌破師長眼鏡的黑馬之姿,考上台東師範學院初教系,並在執教國小十八年後,勇於在廣大讀者面前出書「解剖」自己,坦承學校教育經常重視學業,忽略了孩子真正的需要。

 

對於身為「六年級生」的我而言,簡世明所闡述的「寬容、盡責、奉獻、公平、尊重、勇氣」在我長達十六年的求學過程中,真的只是貼在教室牆上的「中心德目」。我怎麼也想不起來,有哪一本教科書的哪一課,或是有哪一位老師,曾願意花一堂課的時間,和我們討論以上六個主題的其中之一,或是教教我們該如何面對別離、如何反省自己?

 

《老師的10個對不起》之所以令人驚豔,或是讀到會心處拿起面紙,擦掉因忘情大笑而溢出的口水與眼淚,是因為作者勇於說出「孩子,老師小時候不一定比你強」的真話,以及在教學生涯中的諸多反思與領悟。

 

 

 
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《老師的10個對不起》
簡世明著
圓神出版
2009年12月
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Wednesday, 28 April 2010 00:00

影評:輕盈自傳恣意遊

榮獲2009年法國凱撒獎最佳紀錄片的《沙灘上的安妮》,從影片的類型上即可作出文章:它不只是一部紀錄片,也不只是一部傳記影片;它是「自傳影片」。

自傳影片非常少見,很少有電影導演拍他們自己,變成一部紀錄片。片名中的「安妮」,指的是安妮.華達她自己,一位跟「法國新浪潮」運動密不可分的電影導演──而且是罕見的女導演。

 

 

主角故事通幽曲徑

 

不管是傳記影片或自傳影片,因為都不是事件的紀錄片,所以影片中必定有主角――也就是「人」,充當整部電影大敘事的主體。圍繞在電影主角身旁,又有更多的「人」跟「事件」充實主角的一生。所以一堆人名跟作品名稱、事件以及歷史,已註定成為這一類紀錄片的肌理、「意義」之所以生得出的宿主,跟嚇跑觀眾的警告標誌。

 

例如,如果說《沙灘上的安妮》就是安妮.華達的自傳,說在這部電影裡出現的尚.維拉(Jean Vilar)跟華達早已是舊識,但若我們不知尚.維拉就是亞維農藝術節(Festival d'Avignon)創辦人的話,看這部電影時,就完全看不出華達是在跟哪一個家族的成員一起閒聊往事的意義。

 

又比方說,電影裡出現哈里遜.福特(Harrison Ford)曾經被華達挑來試鏡,但又被好萊塢片廠退貨的段落。因為大家都知道哈里遜.福特現今的明星地位,所以大家都看得出這一段往日軼事的趣味意義。

 

問題就在這邊:能認得愈多華達她一生故事的觀眾,就愈能夠看得懂這部自傳影片所經營的「一生」,以及這個一生的「意義」。

 

 

 

風趣輕鬆書寫自我

 

書寫自我,在文學界非常常見。尤其是尚–賈克.盧梭(Jean-Jacques Rousseau)的《懺悔錄》(Les Confessions),一直被視作此類文學寫作的範本。

 

所以華達在影片一開始,就幾乎整句引用蒙田(Michel de Montaigne)《隨筆集》(Les Essais)序言的句子:「獻給已經失去我的其他人(所以他們也不用再等很久)。」而蒙田原文在不遠處馬上說到:「我所畫的,正是我自己。」這種「我所拍的,正是我自己」的精神,華達更用幽默以及輕鬆的筆調,在影片中把她自己描繪出來。

 

這讓人想起亞歷桑德.阿斯楚克(Alexandre Astruc)在1948年提出的「攝影機鋼筆論」(caméra-stylo)宣言:他宣稱攝影機就如同作家的鋼筆,拍下來的電影就是一種寫作──因為在他看來,電影就是一種語言。

 

 

 

突顯電影主體內在

 

但華達的作法比阿斯楚克半世紀前的設想,還要來得更複雜:場面調度不僅僅是必須的、風格化的,裡頭還有扮裝跟布置裝置藝術的橋段。這使得整部電影的敘事既像是上了軌道的火車,非往目的地開過去不行,又像是飄在水面上的落葉隨波逐流──例如華達再回到布魯塞爾童年故居的整個段落,倒過來呈現一對目前住在那兒的比利時夫婦的生活(那位先生喜愛蒐集火車模型),華達在影片的這個段落,反而像是前來訪問他們的記者。

 

話雖如此,在這部電影裡,「影像」依舊有它致命的絕對宰制地位(這和阿斯楚克的預言成悖反)。但大量的畫外旁白(就是華達唸出來的「文字」),還是在最根本上建構了意義。

 

站在華達的角度看,電影主體的這種內在性在這部電影中,大大地突顯出來,把這部電影的外在性(也就是我們該把電影導演安妮.華達放在電影史書的哪裡)壓制住了。於是乎,就像上頭筆者所言:如果不熟識華達的一生,這部電影的外在性,也就更加沒有突顯出來的可能了。

 

 

 

前塵往事令人動容

 

ChouHsingHsing_LesPlagesdAgnes07認識華達的人,都知道華達深愛賈克.德米(Jacques Demy),稱他為「所有死者(也就是那些『已經失去我』的其他人)中最親愛的人」,還說「愛電影,就是愛德米、愛家庭」。當然,透過《沙灘上的安妮》來透露當年德米的死因就是愛滋,多少都造成法國、比利時跟認識德米的台灣觀眾震撼。

 

當初這說不出口的病因,在華達的處理下(德米往日在書桌前開始動筆寫記憶斷片的畫面)實在令人動容。還有他們的兒子馬提厄.德米(Mathieu Demy)在今日面對鏡頭表露出來的含蓄言詞,都讓此事在這部影片中,變成安安穩穩的動人力量,絕不煽情。

 

此外,透過已化身為一隻漫畫貓咪的克里斯.馬克(Chris Marker)提問,華達在影片中也快速地交代了「新浪潮」的幕後故事。但其實在尚–呂克.高達(Jean-Luc Godard)、德米跟華達投身新浪潮之前──尤其是在她的《克萊歐從五點到七點》(Cléo de 5 à 7)之前,華達就已經獨力製作了《短角情事》(La Pointe Courte)這部電影,還是導演阿藍.雷奈(Alain Resnais)幫她友情剪接。

 

 

 

隱性母題人生象徵

 

海灘∕沙灘在華達的一生中,構成最重要的記憶元素跟人生舞台。在塞特之前,她記得得是北海的比利時海灘。影像是回憶/記憶的形式。為了製造多重跟層層疊疊的交錯影像,華達再回到北海海灘,置放好幾座鏡子,因為她在鏡子中「碰見」(認識)了很多的人。

 

而華達也回到塞特,布置了一座橡皮鯨魚模型,人還可在鯨魚模型內睡午覺。在塞特之後,華達去過美國加州發展事業,所以加州的海灘也召喚了往日的人事。華達還在巴黎第十四區的住所前面,鋪上六卡車的細沙,成為另類的巴黎沙灘。

 

書寫自我有不少形式。華達刻意地遠離帶有宗教精神要求的盧梭「懺悔式」自傳,選擇最安全的「回憶錄」模式回顧她的一生:攝影作品、影片片段或裝置藝術現場的畫面,不時地在影片中穿插進來。

 

於是,《克萊歐從五點到七點》的寇琳.馬匈(Corinne Marchand)在巴黎、《無法無家》(Sans toit ni loi)的桑德琳.波奈兒(Sandrine Bonnaire)在外省鄉間漫遊的畫面,都在這部影片中再次出現。這使「漫遊」成為《沙灘上的安妮》最隱性的母題──而非顯性的母題海灘。而這的確就是華達人生旅途的象徵。

 

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導演:安妮.華達(Agnès Varda)
片名:《沙灘上的安妮》(Les Plages d'Agnès
出品年份:2008年
台灣上映時間:2010年2月(聯影/聯贏發行)
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劇照提供/聯影電影、前景娛樂

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Published in 影評
Wednesday, 28 April 2010 00:00

影評:姿態的美學

偶而有人會問我評論一部電影的標準,我總是回答:「電影本身就是標準。

 

這句話的意思是:每部片的標準不一樣。正如拿楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的標準來評論楊凡的《淚王子》,後者很可能被批得一無是處;而且如此輕率武斷,勢必難以發現楊凡將白色恐怖童話化的美學企圖。況且即使是同一導演的片子,有時也難以相比。就像楊德昌的《恐怖分子》固然是台灣新電影經典,但這並不能反證以新世代恐怖分子為主角的《麻將》是失敗之作。

 

每一部電影都是獨一無二的文本,要評判它得從它自己身上找出標準來。重點是如果我們評價一部電影,只是為了歸結出影片究竟是好是壞等級如何(難道三顆星的電影就比五顆星的沒看頭?),如此除了突顯評論者自己的菁英姿態或知識品味以外,實無法認識更多關於電影本身的趣味或奧祕,因為一切都已淪為發言的權力遊戲。

 

我認為所有的分類架構或認識框架,其實都只是一種暫時性的方便,既不是絕對真理,更不足以斷定電影本身優劣。一旦框架改變,可能對整部片的評價會有180度的翻轉。從查爾斯‧勞頓(Charles Laughton)的《獵人之夜》(The Night of the Hunter)到喬治‧羅密歐(George A. Romero)的《活死人之夜》(Night of Living Dead),都是一開始不被青睞甚至被斥責抨擊,但後來卻被視為類型經典的片子。而影史上從不乏這樣的例子。

 

 

 

 

深究背後不簡單

 

從這個立場來看,陳駿霖導演的《一頁台北》表面上看起來是一部很簡單的電影,但進一步深究還是有許多不簡單。

 

首先,這是一部「城市奧迪賽」(Urban Odyssey)類型的電影,亦有以「城市漫遊」指稱者,但兩者其實有所不同。「城市漫遊」指的是以城市為背景作無目的的移動,而主角多憑自身意志(習慣、喜好、品味等)行動,較具主體性;「城市奧迪賽」則同樣看似無目的,其實是一種「神話結構」。

 

「城市奧迪賽」有幾項特色:第一,主角作為神話中的英雄,每一步都受到外力(命運)左右推移,難以憑自身意志行動,有時甚至沒有選擇。第二,整段旅程就是英雄歷經磨難的過程,且每一個磨難都可以單獨來看,有如原史詩《奧迪賽》裡,獨眼巨人與海妖賽倫彼此其實無甚關聯。

 

而在歷經各種匪夷所思的試煉之後,最終英雄必須「返鄉」,意即回到原出發點。這裡的原點可能是場景,也可能指某種狀況,但只有透過「返鄉」,才能讓旁觀者發現過程中主角的改變。

 

 

 

 

旅程自此方起始

 

以麥可‧曼(Michael Mann)導演的《落日殺神》(Collateral)為例,男主角傑米‧福克斯(Jamie Foxx)作為本片主角,他的原點是對某位女乘客產生好感的計程車司機,但對方是社經地位比他高出一截的法官,於是他只能把情感壓抑下去。孰料遇上湯姆‧克魯斯(Tom Cruise)這個冷血殺手,傑米‧福克斯被迫要載著他在洛杉磯這個城市裡執行殺人任務。

 

雖然影片中被殺的對象在故事上有關聯,但每一場殺戮戲其實都可以獨立來看――其中刺殺爵士酒吧老闆一場,最為震懾。而最終當難關一一度過,英雄主角憑著自己的意志與能力成功扭轉命運,終於回到原點,也和女法官乘客建立了特殊的情感關係,此時的傑米‧福克斯,當然已非一開始的那個計程車司機了。

 

《一頁台北》的「神話結構」沒有這麼典型。雖然男主角小凱(姚淳耀飾演)的原點是女友上計程車離他而去前往巴黎,但隨後出場的人物情節,都只是歷險之前必須的交代。一直要到小凱接下豹哥(高凌風飾演)手下文朝(楊士平飾演)交給他的包裹之後,旅程才算真正開始。

 

 

 

 

686_AuRevoirTaipei04

導演自覺對照見

 

歷經小混混三人組的烏龍綁架、刑警(張孝全飾演)的失魂追逐,以及深入賓館虎穴拯救被錯綁的好友高高(姜康哲飾演)之後,小凱才又回到原點──同樣的巷口,同樣是要搭計程車離去,只不過這回是他要離開伴他經歷此一荒謬之夜的女生Susie(郭采潔飾演)。

 

我們由開場與結尾這兩個相同場景相同鏡位的處理,便立刻能感受到小凱由送行轉成離開內心所產生的激盪。這本也是這類古典敘事所特別要強調之處,如此在隨後的歡樂甜蜜氛圍中,觀眾才能與主角們產生同樣的情感共鳴,甚至手之舞之足之蹈之(還有合唱隊呢!)。

 

小凱的好友高高也同樣經歷了一夜冒險。但當他回到原點時,面對心上人桃子(嚴正嵐飾演)仍然怯懦不敢表白。高高的歷劫歸來卻毫無改變,恰正提供了小凱的對照,顯示導演對這種結構是有相當自覺的。

 

 

 

 

神話結構西方來

 

這類「城市奧迪賽」電影雖然擁有相同的「神話結構」,但彼此間差異可以非常大。《落日殺神》是以動作驚悚為主的黑色電影,另一部《男孩我最壞》(Superbad)則是以青少年成長為主題的青春性喜劇,甚至連《侏儸紀公園》(Jurassic Park)也可以納入此種類型來理解。

 

又如馬丁‧史柯西斯(Martin Scorsese)1985年導演的《下班後》(After Hours),呈現一個紐約上班族的一夜性冒險。特別的是導演讓主角返回原點的方法處理得極有巧思,既誇張地諷刺了資本主義高度發展的城市運作機制,又暗示主角在此城市體制中已無處可逃,真不愧為此類影片之經典。

 

這種影片類型其實標示了一個城市(或國家)關於現代資本主義發展的程度,而且主要以西方國家電影為主。因為這種「神話結構」到底是西方文化產物,近二十多年來一直以寫實主義為主的台灣電影很少出現這類作品,即使有,成績或影響力也不足。直到前年出現了鍾孟宏導演的《停車》,其刻意經營的美學風格相當突出,雖然部分情節稍嫌拖冗,大抵已經可以說是台灣電影史上最成功的「城市奧迪賽」電影。

 

 

 

 

表現城市開巧門

 

《一頁台北》接在《停車》之後,可以確認的是這種類型電影已漸為台灣電影開啟某種新局,畢竟它也算是表現一個城市特色非常方便的巧門。

 

我之所以這麼說,係相對於台灣新電影以來的寫實主義傳統而言。雖然楊德昌亦被視為現代主義者,但他的電影手法還是有很大一部分相當重視寫實主義的原則。比如楊導的長鏡頭就和侯導不同:楊導多出於功能性考量,而侯導卻比較重視視覺感受。至於蔡明亮導演的電影則是另外一種境地,非本文處理範圍。

 

《一頁台北》導演陳駿霖曾經在楊德昌工作室工作,應該也很清楚楊導電影係植基於縝密的社會結構分析,與人物關係的鋪陳。而在國外長大的他,是很難以楊導的方法進行電影創作的。因此本片雖有所謂「外來者觀點」的批評,從導演出身及成長經歷來看,卻是理所當然無可厚非。反而一些以寫實主義框架進行的批評,在我看來卻根本是標準錯亂。

 

《一頁台北》是一部現代主義甚至具有後現代色彩的電影,拿日本導演關口現的《變態五星級》(Survive Style 5)來質疑它的美學操作手法不足,可能還有點道理。指責它不夠寫實,只反映了批評者自己對台灣電影的既有成見與認識框架。

 

 

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導演:陳駿霖
片名:《一頁台北》
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年4月(原子映象發行)
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劇照提供/原子映象

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本文為節錄,完整內容請見2010年5月號《人籟論辨月刊》

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Published in 影評
Tuesday, 27 April 2010 18:11

Bristol, a love of fire and ice

"How can such a beautiful thing can be so annoying??" Flavie says...

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Published in Focus: City and Poetry

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